鐘文

“何為好詩”是困擾很多人的一個(gè)問題。由此大家對(duì)于文學(xué)中最復(fù)雜的文本的鑒賞、判辯、批評(píng)常常會(huì)引起很多的疑問、出入甚至矛盾，這個(gè)問題的來源和發(fā)展不但關(guān)乎大眾的審美能力，更牽涉到一個(gè)民族對(duì)詩的創(chuàng)作能力。

從古希臘的柏拉圖、亞歷士多德開始，就已開始有對(duì)文化等級(jí)與層次的思考。海德格爾對(duì)于這種思考作過一番總結(jié)。他認(rèn)為人的文化最基本的可分兩類：一類是知識(shí)性關(guān)聯(lián)下的智慧性文化，一類是算計(jì)性關(guān)聯(lián)下的技藝性文化。（海德格爾《柏拉圖的〈智者〉》，商務(wù)印書館2016）

人類文化進(jìn)展的結(jié)晶形成了知識(shí)。知識(shí)又是對(duì)文化敞開性的保存，并加以去蔽式的發(fā)展。人掌握了知識(shí)，一旦融通成熟，成為一種心智性的創(chuàng)建能力，那就是智慧了。智慧是最高的知識(shí)，它可以給人以跨越一切的創(chuàng)造能力，智慧是人的自由與能力無止境的體現(xiàn)，也就是人之為人的生命力量。

人獲取知識(shí)的最初幾步是使人產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)，使人的思維意識(shí)產(chǎn)生了邏各斯。邏各斯的形成與運(yùn)用，人才可以在算計(jì)性的驅(qū)動(dòng)下產(chǎn)生技藝能力。技藝是邏各斯的外化表現(xiàn)，所以，它很容易模仿與學(xué)習(xí)。它體現(xiàn)了人的一部分智慧，但它不體現(xiàn)人的根本性智慧，所以，也不體現(xiàn)人生命性的創(chuàng)造力量。而且，因?yàn)檫壐魉狗浅Ｈ菀坠逃谢?，一旦固有，它往往是一種反智慧的力量，阻止人的解蔽能力。技藝能力是人智慧化的開始，但技藝遠(yuǎn)低于智慧，固有的技藝更是反智慧的存在。

智慧性的詩與技藝性的詩的區(qū)別大致是如下四點(diǎn)。

一、技藝性的詩缺乏生命的本源性

詩與非詩怎么分辨？好詩與一般的詩怎么分辨？德國著名詩人保羅·策蘭用詩句這樣總結(jié)：“舌頭上的我/詩/非詩?！痹姼枞缛舨荒軓脑娙说撵`魂中揭開，它便不可能收獲此感人的力量。

生命的本源是最不可掩飾的透明體。詩人有多少本真的燃燒，詩歌也有相對(duì)應(yīng)的發(fā)光。作為詩的文本雖然需要種種外在形式的擺置，但是在靈魂的強(qiáng)大力量面前，形式已經(jīng)變得次要了。舉一首詩，語言是口語的，就是敘述身邊一件“雞毛蒜皮”的事，但讀完不乏感人的力量。

女兒半歲以后

睡不安穩(wěn)，幾度滾落床下

在夢里哭出聲來

我打了一個(gè)地鋪

用自己最柔軟的肚子

朝著她腦袋的方向

有天凌晨醒來

她的半張小臉，懸在我的頭頂

那么皎潔，那么遙遠(yuǎn)

恍如我從未見過的—

安迪斯山的月亮

從古老的石頭之間升起

將我的每一條骨骼、每一道血脈

照得雪白透明

（黎小鋒《安迪斯山的月亮》）

這首詩的優(yōu)點(diǎn)是不讓技藝成為詩的禮物，而讓生命成為禮物。詩歌是最無需刻意打扮的姑娘，讓靈魂直接去言說，直接去去蔽，詩歌才有了本源。

現(xiàn)在有那么一些詩人，認(rèn)為把詩寫得越復(fù)雜越好，越玄乎越奧秘，讓人看不清看不明白，成為一個(gè)謎，似乎這就是好詩了。這種復(fù)雜是生命的復(fù)雜，還是技藝的復(fù)雜？讀了這些詩，感覺他們更多地傾向于在技藝上下功夫。實(shí)際上詩人真正的智慧是讓人返回自然，返回最原始的那種力量，這是最偉大的生命力量，也就是生命的源由。年輕時(shí)曾經(jīng)熱衷于讀惠特曼和艾略特的詩，但是兩人相比，我更愛讀的是惠特曼的詩，可以說百讀不厭。其原因正如他的詩句所說：“沃爾特·惠特曼，一個(gè)宇宙，曼哈頓之子/激越，肉感，放浪形骸，吃飯喝水，繁育后人/不是感傷者，不高于、不遠(yuǎn)離平凡男女/如自負(fù)一般地謙虛?！弊x惠特曼的詩，你會(huì)感到一種大氣凌厲，飛行于天地間的美與崇高。這是詩人靈魂飛舉天使般地打破思想與事物的界限，讓一個(gè)時(shí)代的精神好像天崩地裂似的訴說。這是生命的頌歌。好詩應(yīng)該是一種“優(yōu)雅的瘋狂”（尼采）。對(duì)技藝的刻意擺設(shè)是很容易扼殺詩意的在場。詩歌不是詩藝，它要不存在于沉淪中靈魂的開啟，要不存在于愛的蜜意中的邂逅。

中國詩壇一直存有一種寫下半身的宣言。余秀華“穿過大半個(gè)中國去睡你”成了一句詩的時(shí)髦廣告。寫情寫性這無異是一種人性光輝的萃取，就完美的人性而言，神性與獸性是并存的。要歌唱肉體，歌唱情色，讓它們不再處在歷史的社會(huì)邊緣，這確是詩的一種追求。但是，這種追求應(yīng)該是有高低之分的。貓叫春是性，但是人的性是人性?；萏芈脑姼韪璩?，歌唱情愛：“你我逃離一切、無拘無束，無法無天，/兩只云中的飛鷹、兩條游動(dòng)的海魚也不比我們無法無天?！彼璩閻?，完全放縱和愛的自私與靈魂之愛的相融。他講性愛與自然并列，認(rèn)為它是比法律、宗教、道德、倫理更基本的東西。

余秀華的所謂情詩是有一定的存在價(jià)值，它反映了一種特有的矛盾中的情愛，自卑著的性幻想，一顆稗子想著春天的所謂愛。但是總體而言，無論詩思詩藝都不是很高級(jí)的，但為什么中國詩壇卻有過這樣一場瞬間而過的喧嘩，讓人好生奇怪。而像陸憶敏這樣寫了幾十年，被詩壇公認(rèn)的優(yōu)秀女詩人卻出不了她的詩集。這種情況在中國詩壇還有不少。

二、技藝性的詩沒有最新物的創(chuàng)建能力

詩的最大魅力是要成為物的一種懸念。而這種物的懸念是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，但又通過重新的建構(gòu)，所以，這個(gè)新的現(xiàn)實(shí)會(huì)讓人不斷地追問，成為一種無限的語言，這就有了創(chuàng)建。像尼采所說“我總是站在一道深淵之上”。

徐志摩最為人傳頌的詩歌是《再別康橋》。這首詩最被人欣賞的是頭尾的八句話：“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩?！那牡奈易吡?，/正如我悄悄的來；/我揮一揮衣袖，/不帶走一片云彩。”這首詩歌里面很多比喻、形容，大多屬于老套子了。比如把“金柳”說成是“夕陽中的新娘”，“在康河的柔波里，/甘心做一條水草”等等。頭尾的“輕輕”和“悄悄”也是一種告別的狀態(tài)，當(dāng)然，把“來”與“別”等同，抽取了時(shí)間上的距離，是產(chǎn)生了一種永恒之感?！拜p輕”的“來”與“去”做一個(gè)對(duì)仗的比較，確有詩意的表現(xiàn)，但是一個(gè)小小的表現(xiàn)。寫人與人的分離傷別恐怕再也難及《詩經(jīng)》中的“昔日往兮，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”。

徐志摩寫這些詩的時(shí)候，中國的詩風(fēng)已經(jīng)有了很大的變化，那種浪漫主義的濫情已在消退。當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了戴望舒、卞之琳、李金發(fā)、王辛迪等很多現(xiàn)代的詩人，他們開拓了詩的另一種境界與場面，創(chuàng)造了一種全新的詩風(fēng)。這里舉一首辛迪的《航》：

帆起了

帆向落日的去處

明凈與古老

風(fēng)帆吻著暗色的水

有如黑蝶與白蝶

明月照在當(dāng)頭

青色的蛇

弄著銀色的明珠

桅上的人語

風(fēng)吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜

從夜到日

我們航不出這圓圈

后一個(gè)圓

前一個(gè)圓

一個(gè)永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫

脫卸與茫茫的煙水

這首詩的創(chuàng)造是一種中性抒情的誕生，它已經(jīng)不是徐志摩的那種表面式的、直入式的抒情。它描寫景物的準(zhǔn)確，但又仿佛不關(guān)涉詩人的情感表達(dá)。帆船與夕陽交輝，他只用了五個(gè)字“明凈與古老”。簡單之至?！懊鲀簟毙稳菥拔?，“古老”形容時(shí)間，似乎是兩個(gè)不搭調(diào)的詞匯連在一起，卻讓人有一種無限追問的可能，這就是好詩的智慧含量。詩意最濃的是最后幾句，也最為現(xiàn)代。航行中詩人對(duì)生命的感喟無窮，但都是隱去了的，只是一種抽象式的大范圍里的一個(gè)暗示。一個(gè)圓又一個(gè)圓，人好像永遠(yuǎn)也“航不出這圓圈”。“生命的茫?！币簿兔撔督o了“茫茫的煙水”……兩個(gè)“茫茫”永無止境，這種抽象比具象更具象。這樣的描寫無論是語言上、詩意上都有了特別的創(chuàng)造，所謂智慧性的詩就一定是在詩的語言學(xué)上有全新創(chuàng)造的詩歌。

三、游戲的語言游戲

語言是需要游戲的。語言的游戲是為了使得詩人在生命裂變的時(shí)候找到更恰當(dāng)?shù)摹⒏行乱獾囊环N途徑，一種表現(xiàn)。但是，如果脫離了生命之感動(dòng)與人性的溫度去做游戲，這種游戲就是一種刻板的、帶有模式性的、為游戲而游戲的技藝性東西了。今天有些詩人的創(chuàng)作在雕琢花哨上的工夫已到了“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇”的地步。

歐陽江河的《鳳凰》是一首智詩。一首做了很多精彩語言游戲的詩。在內(nèi)容上，它也是有意義的。它講的是中國當(dāng)代的荒誕，講中國社會(huì)的種種“熵現(xiàn)象”。這種詩的整個(gè)構(gòu)思是用悖謬邏輯的思維引發(fā)和編制的。它的反詞羅列的范圍非常廣。物質(zhì)對(duì)精神、理想對(duì)現(xiàn)實(shí)、富余對(duì)貧困、古代對(duì)今天、廢棄物對(duì)藝術(shù)物、藝術(shù)家對(duì)收藏家……等等。徐冰用一堆工具的廢棄物做成的鳳凰這樣一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)，詩人從這點(diǎn)引思生發(fā)出對(duì)社會(huì)很多有意義的思考。詩人把物化和詩化的鳳凰的共時(shí)性與歷時(shí)性編織成為敘述的策略。詩歌充滿了如下這種帶有游戲式的表達(dá)：“政治局被一枚硬幣拋向天空，/沒有落地：常委們/會(huì)一直待在深處嗎？/列寧和托派誰見過鳳凰？/革命和資本，哪一個(gè)有更多鄉(xiāng)愁？”“請將電視和廣播的聲音/調(diào)到鳥語的音量：聆聽樹的語言，/或者從蚜蟲吃樹葉的聲音/取出聽力。請把地球的燈一起關(guān)掉，/從黑夜取出白晝/取出/一顆火樹銀花的星辰。/從黑暗中，越是黑到深處，越不夠黑”。這些詩句的確有它游戲的巧妙性、技藝性，包含了一點(diǎn)意義。整個(gè)構(gòu)思策劃都是用悖謬、反諷、對(duì)比這種游戲中的套路來做的。套路是很容易成為邏各斯的，成為一種讓人可以模仿但是缺乏生命的模式。臺(tái)灣有一個(gè)作家曾經(jīng)把這種套路概括為這幾個(gè)字：“虛則實(shí)之，實(shí)則虛之。”甚至可以更好地引申為“意則象之，象則意之；情則景之，景則情之；小則大之，大則小之；此覺則彼覺之，彼覺之則此覺之；遠(yuǎn)則近之，近則遠(yuǎn)之；動(dòng)則靜之，靜則動(dòng)之……”一旦詩歌進(jìn)入了這樣一種套路式的游戲，再高的技巧也不能讓讀者的靈魂有一番狂風(fēng)暴雨般的感動(dòng)。詩的文本也沒有了人性的溫度。任何技藝性的東西總是不能像智慧一樣產(chǎn)生新的生命，而只是一種皮毛上的新戲。

四、智慧的詩有智性直觀的

透徹性與復(fù)雜性

算計(jì)性是科學(xué)的必須，又必定是詩的大忌。算計(jì)性的基礎(chǔ)是套路與模式，如果詩的存在不能去否定一切陳規(guī)的復(fù)述，詩還有存在的必要嗎？！再者，詩的創(chuàng)作是人文創(chuàng)作中最需要靈光乍現(xiàn)、心智突然醒豁的一種下意識(shí)成型。女詩人翟永明曾經(jīng)如此描寫自己的寫作經(jīng)過：“我已不再用自己的心靈思索？/那一大堆字母/做不可行的五筆字型？/像水草，在一片藍(lán)色中流動(dòng)/能否流過事物的本來面目/它不知道一級(jí)解碼的過程/它呈現(xiàn)了就是終極的面目。”真正的詩歌創(chuàng)作就應(yīng)該像“水草在一片藍(lán)色中流動(dòng)”，完全自然，完全原生態(tài)的呈現(xiàn)，一躍“就是終極的面目”。智慧的詩歌就是這種智性直觀渾然天成的面目。

“智性直觀”是一個(gè)哲學(xué)概念。從斯賓諾莎、笛卡兒到海德格爾，都喜歡用“智性直觀”的探討。雖然他們每個(gè)人的理解都有所偏重，但他們都認(rèn)為這個(gè)狀態(tài)是人最有創(chuàng)造力的狀態(tài)。我認(rèn)為尤其對(duì)詩歌創(chuàng)作而言，更是如此。

智性不等同于理性，雖然它里面有理性的成分。它是一種知性能力和感性能力的融合。它反對(duì)那種理性的堆徹，邏輯的約束，反對(duì)一切創(chuàng)造過程中過分的深思熟慮。它更多的是強(qiáng)調(diào)人類創(chuàng)造中的一種自明，一種渾然天成的自明。而這種智性的明白性，是來自于精神的單純和靈感的直接出來去營造的一種新穎的構(gòu)想。一切都能讓人在直觀性的呈現(xiàn)中最后取得本源性的底蘊(yùn)。純粹的感覺與純凈的思想彼此相互凝視，于是，尚未成型之物就呼之欲出了。“有如撲棱翅膀自己落下來的/隔著玻璃/一聲不響地/看著你”。（黎小鋒的詩句）

下面我引兩首詩歌來旁證“智性直觀”的表現(xiàn)。一首是素人的，一首是名人的。素人是一位九十九歲的日本柴田老奶奶，她有一首處女詩，題目是《寂寞的時(shí)候》：

寂寞的時(shí)候

我就用雙手舀起

透進(jìn)門縫來的

那縷陽光

然后

抹在臉上

一遍

又一遍

溫暖的陽光

如同媽媽的體溫

“媽媽，您放心

我硬朗著呢”

我咳一聲嗽

站起了身子

寫一個(gè)九十幾歲的老人的堅(jiān)強(qiáng)的精神，她在大自然中享受著，但又從大自然中得到力量。表達(dá)了人的一種彌足可貴的精神。雙手舀起陽光抹在臉上，這都是感覺性的描寫，是直觀的描寫。

詩歌的語言必定是感覺的語言，如果沒有感覺的語言作為它的智性直現(xiàn)的話，那么直現(xiàn)就會(huì)是枯澀的說教，一切生命的本源表達(dá)就會(huì)失去基礎(chǔ)。人的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、幻覺都是人的靈魂展現(xiàn)于世界最靈動(dòng)、最富感染力、最能引起人共鳴的在場表演，說到底，詩是感覺中的思想。像鹽放在水中而不見鹽的形狀，但人仍然能感覺其味，這就是智性直現(xiàn)。

贊賞二十世紀(jì)的詩歌，可能都離不開保羅·策蘭的《死亡賦格》。這首詩無論是詩思還是詩藝都堪稱當(dāng)代詩的楷模。

清晨的黑牛奶我們傍晚喝

我們中午早上喝我們夜里喝

我們喝呀喝

我們在空中掘墓躺著挺寬敞

那房子里的人他玩蛇他寫信

他寫信當(dāng)暮色降臨德國你金發(fā)的馬格麗特

他寫信走出屋星光閃爍他吹口哨召回獵犬

他吹口哨召來他的猶太人掘墓

他命令我們奏舞曲

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們早上中午喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那房子里的人他玩蛇他寫信

他寫信當(dāng)暮色降臨德國你金發(fā)的馬格麗特

你灰發(fā)的舒拉密茲我們在空中掘墓躺著挺寬敞

他高叫把地挖深些你們這伙你們那幫演唱

他抓住腰中手槍他揮舞他眼睛是藍(lán)的

挖得深些你們這伙用鍬你們那幫繼續(xù)奏舞曲

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們中午早上喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那房子里的人你金發(fā)的馬格麗特

你灰發(fā)的舒拉密茲他玩蛇

他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師

他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升向天空

你們就在云中有個(gè)墳?zāi)固芍挸?/p>

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們中午喝死亡是來自德國的大師

我們傍晚早上喝我們喝呀喝

死亡是來自德國的大師他眼睛是藍(lán)的

他用鉛彈射你他瞄得很準(zhǔn)

那房子里的人你金發(fā)的馬格麗特

他放出獵犬撲向我們許給我們空中的墳?zāi)?/p>

他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師

你金發(fā)的馬格麗特

你灰發(fā)的舒拉密茲

（北島譯）

這首詩寫德國法西斯在集中營里殺害百萬猶太人的人間慘劇，如此宏大的內(nèi)容用一首短詩去描繪，僅容量就是一個(gè)挑戰(zhàn)。詩人僅僅用白描的筆，勾勒了一個(gè)場景，法西斯分子奏著音樂，玩著情人，殘忍地屠殺猶太人。這個(gè)場景時(shí)現(xiàn)時(shí)隱，詩人似乎不加任何抒情的表態(tài)，其背后仿佛一切都是沉默著的。當(dāng)然，詩句的急促與節(jié)奏，短句且反復(fù)，會(huì)讓人感受到那是一種咬著牙齒、強(qiáng)忍著悲痛的沉默。詩歌把悲劇的場景和音樂的背景用悖謬的辦法組合了起來，命令音樂要更響些，墳?zāi)雇诘酶钚?，如此殘忍，簡直讓人不堪卒讀。里面又有那些非常精準(zhǔn)而又細(xì)致的描寫，比如寫法西斯分子藍(lán)色的眼睛，他的金發(fā)的和灰發(fā)的情人。如此色彩斑斕的體貌反襯的是殘忍的心腸。只是讓聲音顏色等精妙的感覺語言去開啟一樣?xùn)|西，但終究卻又沒有完成這樣?xùn)|西，這就是智慧性的詩。

中國現(xiàn)代詩在二十世紀(jì)七八十年代有了一種天崩地裂的造山運(yùn)動(dòng)，這是中國新詩百年的奇觀。由此我們收獲了一大批的智能型的詩人和詩歌。從這個(gè)時(shí)候起中國現(xiàn)代詩的山脈在不斷地延伸，但是我們不得不清醒地認(rèn)識(shí)到，在這幾十年山脈的延伸中，我們再也沒有看到當(dāng)年那種詩的大自然的奇觀險(xiǎn)境，無限風(fēng)光。是因?yàn)榄h(huán)境的桎梏，還是因?yàn)樵娙藘?nèi)心的局限，還是因?yàn)閷?duì)詩的高低好賴的不了然于心。我們的新詩從二十世紀(jì)八十年代以后就一直在走下坡的路，這確是事實(shí)。包括那些桂冠詩人也不例外。那個(gè)曾經(jīng)的詩歌盛景、奇觀仿佛都很遠(yuǎn)了，這不得不令人扼腕長嘆。