王針桂

面對(duì)閱讀材料時(shí)，文本言語(yǔ)的關(guān)鍵點(diǎn)究竟在哪里？教師如何抓住這些關(guān)鍵點(diǎn)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行文本細(xì)讀呢？筆者在具體教學(xué)實(shí)踐中，探索了以下幾種基本策略。

一、從分析語(yǔ)言的空白化中細(xì)讀文本

“空白化”原是國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的一種構(gòu)圖方法，它以“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)手法使作品虛實(shí)相映、形神兼?zhèn)?，從而?chuàng)造出一種“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的藝術(shù)境界。對(duì)欣賞者而言，“空白”給人自由馳騁的空間，讓他們充分地調(diào)動(dòng)思維的主動(dòng)性和積極性去填補(bǔ)畫(huà)面的空白內(nèi)容，并在欣賞的過(guò)程中有一種自我參與感和創(chuàng)造感，從而得到再創(chuàng)作心理的滿足。當(dāng)然，作家在文學(xué)作品的創(chuàng)作中的故意留白與空缺，是為了克服語(yǔ)言的局限性所采用的技巧，使作品在有限的篇幅中表現(xiàn)出無(wú)限的內(nèi)容，使本來(lái)難以言說(shuō)的東西在讀者的合作下得到較完善的表現(xiàn)。空白是文本中隱而不露的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，文本中沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的地方，常常反而是至關(guān)重要的部分，如果沒(méi)有讀者的想象去加以補(bǔ)充、豐富，文本就無(wú)法在讀者那里獲得真正的反映和實(shí)現(xiàn)。

例如魯迅先生的小說(shuō)《祝福》中，寫(xiě)魯四老爺?shù)臅?shū)房布置是極講究的，書(shū)房壁上“一邊的對(duì)聯(lián)已經(jīng)脫落，松松的卷了放在長(zhǎng)桌上，一邊的還在，道是‘事理通達(dá)心氣平和”。那么，作者為什么不連帶把另一聯(lián)內(nèi)容也寫(xiě)出來(lái)呢？聯(lián)語(yǔ)內(nèi)容的空白應(yīng)是作者有意之舉。作者為突出這句聯(lián)語(yǔ)，特意隱去了這幅對(duì)聯(lián)的上聯(lián)“品節(jié)深明德性堅(jiān)定”?！笆吕硗ㄟ_(dá)心氣平和”是魯四老爺這種所謂“理學(xué)家”所奉行的道德標(biāo)語(yǔ)，而頗有諷刺意味的是魯四偏偏在對(duì)待祥林嫂的態(tài)度上表現(xiàn)出的“事不通理不達(dá)心不和氣不平”：他無(wú)數(shù)次叱責(zé)祥林嫂是一個(gè)謬種！這幅只能用來(lái)自欺欺人、作遮羞幌子的對(duì)聯(lián)無(wú)法掩蓋魯四虛偽冷酷的嘴臉。浸淫滿身的根深蒂固的禮教思想如同他那幅無(wú)法舍棄的對(duì)聯(lián)一樣，它的陰影時(shí)時(shí)籠罩住魯鎮(zhèn)的上空?；钤谶@樣環(huán)境中的“祥林嫂”們是注定要往死路上走的！分析此處的語(yǔ)言空白并進(jìn)行“補(bǔ)白”訓(xùn)練，便能更好體味魯迅先生的良苦用心。

再如教學(xué)魯迅《藥》中分析華老栓的形象特征時(shí)，筆者注意到一處“可怕”的細(xì)節(jié)：作為小說(shuō)主人公之一的華老栓在全篇小說(shuō)中僅說(shuō)了24個(gè)字，分別是：

⑴“唔”，老栓一面說(shuō)，一面扣上衣服，伸手過(guò)去說(shuō)，“你給我罷?！保?個(gè)）

⑵老栓待他平靜下來(lái)，才低低地叫道，“小栓，……你不要起來(lái)，……店么？你娘會(huì)安排的?！保?5個(gè)）

⑶“得了！”（2個(gè)）

⑷“沒(méi)有?！保?個(gè)）

這樣的一種言語(yǔ)空白不能不引起我們的思考：“華老栓是小說(shuō)的主要人物之一，魯迅為什么不讓他多說(shuō)兩句話呢？與我們印象中的茶館老板能言善辯相比，華老栓的木訥寡言背后蘊(yùn)含著怎樣的意義呢？”如果引導(dǎo)學(xué)生探析華老栓話語(yǔ)中出現(xiàn)的場(chǎng)合，不難發(fā)現(xiàn)，華老栓說(shuō)話可理解為“主動(dòng)式”和“被動(dòng)式”兩種情態(tài)，前兩句是他主動(dòng)說(shuō)的：向華大媽索要買人血饅頭的洋錢，臨行前對(duì)兒子的叮囑。后兩句是華老栓對(duì)別人問(wèn)話的被動(dòng)回答，都很簡(jiǎn)短，但語(yǔ)調(diào)不同?！暗昧?！”興沖沖中極度欣喜，“沒(méi)有。”輕飄飄地一語(yǔ)而過(guò)。這樣一比較可以清晰看到：華老栓根本沒(méi)有關(guān)心別人的興趣，他關(guān)心的只是自己的兒子。從這點(diǎn)上來(lái)看，華老栓根本不會(huì)知道“革命者”，更不知道“革命者”會(huì)和自己還有什么關(guān)系。他在和自己的不幸命運(yùn)作苦苦掙扎的同時(shí)，已變得愚昧麻木、極端無(wú)知。一個(gè)樸實(shí)本分、篤子情深的老父也是一個(gè)麻木迂訥、無(wú)知愚昧的農(nóng)民。這樣理解出來(lái)的華老栓形象在學(xué)生心中便會(huì)立體深刻了起來(lái)。

二、從分析語(yǔ)言的個(gè)人化中細(xì)讀文本

在閱讀實(shí)踐中，我們常常會(huì)遇到看似不符合語(yǔ)法規(guī)范和邏輯事理卻具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力的語(yǔ)言，這些語(yǔ)言不受常見(jiàn)的語(yǔ)法規(guī)范的限制和束縛，往往帶有非常強(qiáng)烈的個(gè)人的、臨時(shí)的感情色彩，正是在這種個(gè)人化的運(yùn)用中，我們要能夠辨認(rèn)出作者和人物的個(gè)性及深層的、潛在的情感，要引導(dǎo)學(xué)生設(shè)身處地地從自己情感體驗(yàn)出發(fā)，主體投入地感性地閱讀，以自己之心與作家之心、作品人物之心相會(huì)、交流、撞擊，體會(huì)他們的境遇、真實(shí)的歡樂(lè)與痛苦，最終形成共鳴。

例如在《我與地壇》中，作家史鐵生描繪荒蕪而并不衰敗的地壇，其中用了這樣的句子：“它剝蝕了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻又散落了玉砌雕欄”。我們?cè)谄纷x這幾句時(shí)，不能僅僅品味“浮夸”與“炫耀”等詞語(yǔ)的“反常規(guī)”運(yùn)用，更應(yīng)該去仔細(xì)品味在句式上的“反常規(guī)”。因?yàn)槌Ｒ?guī)的句式往往是這樣表述：它的琉璃剝蝕了，朱紅淡褪了，高墻坍圮了，玉砌雕欄散落了。可在這里，作者卻將“剝蝕”等詞語(yǔ)都移到了句首，這是為什么呢？這些詞語(yǔ)這樣一移，給讀者造成一種“個(gè)人化”的感覺(jué)，從而也就更能凸現(xiàn)這個(gè)古園的荒蕪狀態(tài)。如果我們?cè)偕钗断氯?，我們也許還會(huì)發(fā)現(xiàn)并感悟另外一個(gè)問(wèn)題：作者在這里連寫(xiě)了四種景象，為什么要將后兩種景象連在一個(gè)分句中寫(xiě)？為什么不像寫(xiě)前兩種那樣分開(kāi)，再加上與前兩個(gè)分句相應(yīng)的形容詞，造一個(gè)由四個(gè)分句構(gòu)成的排比句呢？在仔細(xì)的品讀中，我們也可能體會(huì)到作者這樣造句之妙：一連四個(gè)排比句，語(yǔ)言的氣勢(shì)增強(qiáng)了，但語(yǔ)言氣勢(shì)的增強(qiáng)，在這里卻反而會(huì)沖淡古園荒蕪的氣氛，而到第三分句的忽然生變，在內(nèi)容上，突出了古園高墻“坍圮”后的荒蕪之景；在句式上，則既與前兩個(gè)分句自然銜接，又生發(fā)出了新的變化，使整個(gè)句子顯得整齊而富變化，搖曳而成新姿。

再如，“我真傻，真的”是《祝?！分凶顬榈湫酮?dú)特的語(yǔ)言，出現(xiàn)在祥林嫂多次講述“狼吃阿毛”的故事中。文中共寫(xiě)了祥林嫂三次講故事：對(duì)四嬸講；對(duì)鎮(zhèn)上的人們講；自語(yǔ)阿毛故事。這每次講的“狼吃阿毛”的故事，其開(kāi)端是千篇一律的：“我真傻，真的。我單知道雪天是野獸在深山里沒(méi)有食吃，會(huì)到村里來(lái)；我不知道春天也會(huì)有?！笨疾爝@段“開(kāi)場(chǎng)白”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：一是從敘述角度看，敘述阿毛的故事，卻從“我”開(kāi)始，先敘“我”，再及阿毛，在故事中，“我”成了主角，成了線索，而非阿毛；第二是從敘述的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)看，開(kāi)端的這一復(fù)句間總的關(guān)系是解說(shuō)，其中心句是“我真傻，真的。”結(jié)合這兩點(diǎn)看故事的敘述目的，可以看出，祥林嫂講“狼吃阿毛”的故事，其意不在于渲染阿毛死得如何凄慘，以博得人們的同情，而在于表白自己是如何的“傻”，這是她在深深地自責(zé)，是她對(duì)阿毛的不可解脫的負(fù)罪的懺悔。所以，說(shuō)祥林嫂的悲?。湃凰廊ィ┑脑蚓驮谟诜饨ㄋ枷牒头饨ǘY教，這僅是從行為發(fā)生的外因，也即社會(huì)環(huán)境而言。那么，其內(nèi)因到底是什么？通過(guò)祥林嫂講“狼吃阿毛”的故事來(lái)剖析，不難發(fā)現(xiàn)，祥林嫂的悲劇的發(fā)生，其內(nèi)因是在于她內(nèi)心的深深的負(fù)罪感（對(duì)她兒子的無(wú)法忘懷的負(fù)罪感）和對(duì)死的抹不去的恐懼感（即懼死情結(jié)）。

三、從分析語(yǔ)言的模糊化中細(xì)讀文本

人的情感內(nèi)容是最不確定，最難于捉摸的，這種情感的不確定性，不可能進(jìn)行定量分析和邏輯規(guī)范。作家選定一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)組成一個(gè)語(yǔ)言單位時(shí)，其情緒的表現(xiàn)只能通過(guò)這些詞的語(yǔ)義場(chǎng)的組合關(guān)系或清晰或模糊地表露出來(lái)。因此，它能產(chǎn)生出一種朦朧模糊的意味和體驗(yàn)，引發(fā)讀者把閱讀思考的重心轉(zhuǎn)移到對(duì)文本整體聚合的言語(yǔ)風(fēng)格、形態(tài)、情態(tài)的感受之上來(lái)，從而整體解讀言語(yǔ)符號(hào)組合形態(tài)后面包容的生命情感。

例如教學(xué)朱自清先生《荷塘月色》中“一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺(jué)是個(gè)自由的人”，這一句孤零零地看，似乎難以確切把握其真正含義：作者覺(jué)得自由的人到底是要想還是不想？這樣說(shuō)不是有矛盾的嗎？顯然，弄清這些“模糊點(diǎn)”是感悟作者復(fù)雜深沉情感的關(guān)鍵。教學(xué)時(shí)我們似乎無(wú)法對(duì)這簡(jiǎn)短一句話進(jìn)行語(yǔ)義剖析、詞義索解，也沒(méi)理由引經(jīng)據(jù)典、知人論世去考證一番。但有一點(diǎn)可以肯定，只要用心去品悟感受一番，稍有點(diǎn)生活經(jīng)驗(yàn)的人便能體會(huì)到其間“沒(méi)事偷著樂(lè)”的復(fù)雜情懷：對(duì)一個(gè)背負(fù)沉重生活負(fù)擔(dān)、心理壓抑的中年知識(shí)分子而言，“什么都可以想”意味著思想的無(wú)拘無(wú)束，“什么都可以不想”意味著生活的無(wú)憂無(wú)慮。這是多么令人向往的自由之境?。?/p>

再如歸有光《項(xiàng)脊軒志》后記部分：余既為此志，后五年，吾妻來(lái)歸，時(shí)至軒中，從余問(wèn)古事，或憑幾學(xué)書(shū)。吾妻歸寧，述諸小妹語(yǔ)曰：“聞姊家有閣子，且何謂閣子也？”這些文字乍看并不像正文那樣富有詩(shī)意、充溢著情思，似乎平淡無(wú)味，且言語(yǔ)模糊。讀者須充分設(shè)疑細(xì)讀才能領(lǐng)會(huì)作者用最經(jīng)濟(jì)的筆墨傳達(dá)的最豐富的內(nèi)涵：作者為什么要寫(xiě)小妹們的話，這背后有什么故事？ “時(shí)至軒中，從余問(wèn)古事，或憑幾學(xué)書(shū)”，妻子從作者口中聽(tīng)到了不少精彩的歷史典故，從南閣子的書(shū)籍中看到了大千世界，她的視野為之開(kāi)闊，她的精神生活變得豐富充實(shí)，所以回到娘家，她充滿自豪而又饒有興味地向小妹們講述閣子中的生活，引得小妹們油然而生羨慕之情，神往閣中的讀書(shū)生活，這樣便有了小妹們的問(wèn)語(yǔ)：“且何謂閣子也？”以看似平靜樸素的敘述包含了當(dāng)日的夫妻情濃，而于今人去閣空，“吾妻死室壞不修”，寥寥數(shù)字，哀思盡在不言中。只余有庭院之中妻子親手種植的枇杷樹(shù)亭亭如蓋，睹樹(shù)思人，樹(shù)在人亡，那種歷久彌深的哀痛，無(wú)須張揚(yáng)，學(xué)生只需想像此情境，亦能體會(huì)那種沉痛。

四、從分析語(yǔ)言的陌生化中細(xì)讀文本

當(dāng)代作家王安憶對(duì)“語(yǔ)言陌生化”概念有比較具體的闡述：“所謂陌生化，就是對(duì)常規(guī)常識(shí)的偏離，造成語(yǔ)言理解與感受上的陌生感。在指稱上，要使那些現(xiàn)實(shí)生活中為人們習(xí)以為常的東西化為一種具有新的意義、新的生命力的語(yǔ)言感覺(jué)；在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上，要使那些日常語(yǔ)言中為人們司空見(jiàn)慣的語(yǔ)法規(guī)則化為一種具有新的形態(tài)、新的審美價(jià)值的語(yǔ)言藝術(shù)?！保ā镀吹恼Z(yǔ)言》）這段話告訴我們，“陌生化”是文學(xué)藝術(shù)的一種技巧，從途徑上說(shuō)，就是把抽象的事物具體化，把熟悉的事物陌生化；從方法上說(shuō)，就是綜合運(yùn)用諸如移用、通感、新奇的比喻與擬人等修辭手法。通過(guò)熟練運(yùn)用這些方法，化腐朽為神奇，變習(xí)見(jiàn)為新異，從而使讀者獲得意想不到的美感體驗(yàn)。

作家們也都十分注意綜合運(yùn)用各種修辭手法，使得語(yǔ)言陌生化，雖然增加了讀者感知事物的難度，延長(zhǎng)了感知時(shí)間，但卻使人在反復(fù)品味中獲得一種審美愉悅，充分顯示了陌生化語(yǔ)言的獨(dú)特魅力。例如“女人坐在小院子當(dāng)中，手指纏繞著柔滑修長(zhǎng)的葦眉子，葦眉子又薄又細(xì)，在她懷里跳躍著?！保▽O犁《荷花淀》）葦眉子也會(huì)“跳躍”，比擬手法化靜為動(dòng)，十分傳神?！耙粋€(gè)渾身黑色的人，站在老栓面前，眼睛正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半?！保斞浮端帯罚皟砂训丁薄翱s小了一半”用夸張的手法，突出了康大叔的蠻橫暴虐和華老栓的老實(shí)膽小?！拔沂悄愫舆吷掀婆f的老水車，數(shù)百年來(lái)紡著疲憊的歌?！保ㄊ骀谩蹲鎳?guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》）“紡織著疲憊的歌”超常規(guī)的動(dòng)賓詞語(yǔ)搭配移用，“破舊的老水車”發(fā)出的吱吱呀呀的聲音與歌相對(duì)應(yīng)，水車的外形與紡車相似，轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)給人的感覺(jué)也很有相似性，作者由此及彼展開(kāi)聯(lián)想，將二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，仿佛歌是由紡車演奏出來(lái)。生動(dòng)地抒寫(xiě)了表明了中國(guó)貧窮現(xiàn)狀，數(shù)百年積貧積弱，百姓生活疲憊不堪，這種用法表面上看似乎有些用詞不當(dāng)，但卻能產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù)效果。

再如魯迅小說(shuō)《孔乙己》中“大約孔乙己的確死了?！边@句話里“大約”與“的確”是矛盾的，為什么會(huì)出現(xiàn)這種矛盾，有的人說(shuō)這是順口說(shuō)的，合乎說(shuō)話的習(xí)慣；有的人說(shuō)這是一個(gè)或然判斷，本身就是模棱兩可；有的人說(shuō)這是兒童口吻，不顧及語(yǔ)法和邏輯等等。魯迅用“大約”這個(gè)詞，而不用“大概”“也許”等詞，顯然是經(jīng)過(guò)比較、選擇的，認(rèn)為這個(gè)詞比較符合小伙計(jì)的身份和口吻。本來(lái)，像孔乙己這樣的人在舊時(shí)代是必死無(wú)疑的，為什么作者不采用肯定的語(yǔ)氣呢？這不僅是因?yàn)樾』镉?jì)沒(méi)有親眼看見(jiàn)孔乙己死去，更重要的是存在僥幸心理，或希望他不死，然而按照必然律推導(dǎo)，孔乙己已別無(wú)他路，只有死路一條，所以用“的確”一詞，構(gòu)成一個(gè)矛盾的判斷，渲染了憂傷氣氛。

參考文獻(xiàn)：

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