摘 要：從賈樟柯拍攝的第一部實(shí)驗(yàn)短片《小山回家》到2015年上映的《山河故人》，他始終將鏡頭對(duì)準(zhǔn)時(shí)代變遷中的普通人，描述、思考他們的生存狀態(tài)，并注入深切的人文關(guān)懷。而時(shí)代、人物、命運(yùn)，構(gòu)成了賈樟柯電影的幾個(gè)關(guān)鍵詞，也成為賈樟柯電影整體藝術(shù)形態(tài)的基礎(chǔ)。在此，我們將從整體的藝術(shù)形態(tài)出發(fā)進(jìn)行深入探究，研究在用電影表達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的時(shí)候，賈樟柯將視角聚焦在哪些層面、其電影中關(guān)注了哪些群體以及又是通過哪些視角來進(jìn)行觀察和思考的。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí)風(fēng)格 藝術(shù)形態(tài) 賈樟柯

藝術(shù)形態(tài)就是指藝術(shù)作品在時(shí)空維度中的呈現(xiàn)形式。

任何藝術(shù)作品，其本質(zhì)特征都表現(xiàn)為審美的、創(chuàng)造性的形態(tài)，一種是藝術(shù)形態(tài)，一種是意識(shí)形態(tài)。而藝術(shù)形態(tài)一方面表現(xiàn)為以物質(zhì)媒介呈現(xiàn)的具象形態(tài)，一方面又表現(xiàn)為心靈與審美對(duì)象相互作用下呈現(xiàn)的抽象形態(tài)。賈樟柯電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格中藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)既有塑造藝術(shù)形象的物質(zhì)形態(tài)的呈現(xiàn)，更有在其審美價(jià)值的規(guī)范下精神世界的呈現(xiàn)。這些表達(dá)有其對(duì)藝術(shù)視角的選擇和表現(xiàn)群體的選擇，也有其表達(dá)維度的展示，而其呈現(xiàn)的具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)正是這種具象和抽象、物質(zhì)和精神二者相互滲透激蕩的產(chǎn)物。《漢語大詞典》對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的定義是“作家或藝術(shù)家在創(chuàng)作成果中所表現(xiàn)出的格調(diào)特色”“一個(gè)作家的生活道路、思想、感情、個(gè)性、選擇的題材、運(yùn)用文學(xué)語言的習(xí)慣和特色、生活知識(shí)積累的廣度和深度……這一切總匯起來構(gòu)成他的風(fēng)格”{1}。作為第七藝術(shù)的電影作品，其風(fēng)格的形成也必然遵循這一規(guī)律。而就賈樟柯而言，他堅(jiān)持在實(shí)踐中堅(jiān)守自己的電影理想，用紀(jì)實(shí)影像表達(dá)真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，這些都使其電影呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。由于藝術(shù)特色、創(chuàng)作個(gè)性的范圍相對(duì)寬泛，在此，我們將圍繞賈樟柯電影創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)，從藝術(shù)視角、聚焦群體兩個(gè)方面來進(jìn)行分析。

一、藝術(shù)視角：對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和感悟

賈樟柯的影片題材和創(chuàng)作沖動(dòng)來自于他對(duì)生活和社會(huì)事件的觀察和感悟，而這些也構(gòu)成了其電影獨(dú)特的藝術(shù)視角。拍攝《小武》之前，賈樟柯籌備的是另一部短片《夜色溫柔》。時(shí)至春節(jié)，賈樟柯回到闊別一年多的汾陽老家。當(dāng)時(shí)的汾陽到處都在拆遷，社會(huì)轉(zhuǎn)型給這個(gè)小縣城的面貌帶來了很大的變化，也給身處其中的人的思想造成了巨大的影響。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并沒有提高人們的精神境界，反而扭曲了人們的價(jià)值觀念；衡量一個(gè)人的社會(huì)地位是金錢，維系人際關(guān)系的紐帶也是金錢，親情、友情、愛情在金錢的稀釋下變得越來越淡薄。這樣的情景給賈樟柯帶來了很大的沖擊，激起了他的創(chuàng)作沖動(dòng)，而他的第一部故事片《小武》就是在這樣的創(chuàng)作沖動(dòng)下產(chǎn)生的。

《小武》取材于社會(huì)轉(zhuǎn)型期基層人民生活的變化、影響以及情感上的摩擦，而賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲的第二部《站臺(tái)》則更是源于他本人曾經(jīng)跟隨演出團(tuán)走穴、演出的真實(shí)經(jīng)歷，賈樟柯將這段經(jīng)歷納入其電影當(dāng)中，用“站臺(tái)”這一代表了出發(fā)和歸來的意象，表現(xiàn)了改革開放初期追逐夢(mèng)想的年輕人生命的悸動(dòng)和彌散在時(shí)間流逝中的疲倦、哀傷的生命體驗(yàn)。第三部《任逍遙》則是賈樟柯對(duì)山西北部城市大同的觀察和感悟。2001年，賈樟柯赴大同拍攝紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》，大同這個(gè)城市給他留下了深刻的印象，他感到在這個(gè)城市中間彌散著一種疏離的氣息，感受到城市中人們內(nèi)心的浮躁和悸動(dòng)。同時(shí)，城市中游蕩的年輕人顯得彷徨而冷漠，在觀察中他感受到這些年輕人心中的壓力和苦悶，由此產(chǎn)生了訴說和表達(dá)的意愿。故鄉(xiāng)三部曲是以賈樟柯相對(duì)比較熟悉的汾陽和大同為空間背景，其間夾雜著他本人的生活經(jīng)歷和人生經(jīng)驗(yàn)累積，因此這種觀察和感悟來得比較自然，而事實(shí)上，賈樟柯其他影片也大都來自于他對(duì)生活和社會(huì)事件的觀察和體悟。1993年，賈樟柯曾經(jīng)隨同父母游覽了北京的世界公園，世界公園給他留下的印象神奇又荒誕。2002年，他和《任逍遙》劇組參加完戛納電影節(jié)回家的時(shí)候途徑深圳，賈樟柯的妻子、《世界》的女主角趙濤為大家講述了自己在深圳“世界之窗”的生活經(jīng)歷和感受。白天，這里的工作人員身處繁華的世界，多彩而又充實(shí)；黑夜，這些人又感受到深深的孤獨(dú)。這樣的背景和生活讓人感到非常魔幻。賈樟柯由此獲得創(chuàng)作的靈感，并于2003年完成了《世界》的劇本創(chuàng)作。他的另一部代表作品，2006年拍攝的《三峽好人》則是來自他對(duì)三峽移民生活的觀察和感觸。賈樟柯本來是要拍攝一部紀(jì)錄片，反映畫家劉小東在三峽的創(chuàng)作實(shí)踐的，這是他第一次來到三峽，當(dāng)時(shí)的三峽水庫已經(jīng)開始蓄水發(fā)電，作為游客，他依舊可以觀賞這里的風(fēng)景，但走上岸邊，行走在當(dāng)?shù)氐慕值乐?，才發(fā)現(xiàn)居住在這里的人們生活艱苦，甚至家徒四壁。最大的表現(xiàn)就是三峽工程帶來的一百萬移民，這些人們的生活隨著居住地的遷移而改變，社會(huì)發(fā)展所帶來的壓力和痛苦似乎都需要他們來承擔(dān)。這一現(xiàn)象深深地觸動(dòng)了賈樟柯，使他產(chǎn)生了創(chuàng)作故事片《三峽好人》的沖動(dòng)，并且把這部具有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片搬上大熒幕。

拍攝于2013年的《天注定》則將視角聚焦于當(dāng)時(shí)社會(huì)上熱議的幾起暴力事件。當(dāng)時(shí)賈樟柯正在重慶監(jiān)制一位年輕導(dǎo)演的作品，那時(shí)周克華的案件發(fā)生了，聯(lián)想到許多暴力事件的發(fā)生，使他深有感觸。在對(duì)《天注定》的解讀中，他表示，近年來發(fā)生的暴力事件，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了許多負(fù)面影響，對(duì)人們的內(nèi)心也造成了很大影響。在賈樟柯看來，對(duì)于這些事件，最重要的就是面對(duì)和理解，而這也直接構(gòu)成了他拍攝《天注定》的初衷。

由此可見，無論背景是故鄉(xiāng)還是他鄉(xiāng)，無論采用何種敘事方式，賈樟柯的創(chuàng)作沖動(dòng)和電影題材都來源于對(duì)生活細(xì)節(jié)和社會(huì)事件的捕捉，來源于對(duì)人的生存狀態(tài)的觀察和體悟，其電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的形成，首先便得益于萬花筒般的現(xiàn)實(shí)生活提供的“生活真實(shí)”，特別是底層民眾無奈無助的生活現(xiàn)狀及紛繁動(dòng)蕩、心理落差的痛苦經(jīng)歷。正是在這種“現(xiàn)實(shí)”的觀察和感悟中，他找到了電影主題的表達(dá)視角，奠定了其紀(jì)實(shí)風(fēng)格的基調(diào)。

二、聚焦群體：底層人和邊緣人

關(guān)注個(gè)體的生存狀態(tài)與苦難是第六代導(dǎo)演選擇的共性，而賈樟柯作品的聚焦群體、電影的人物塑造更與其生活背景和經(jīng)歷息息相關(guān)。農(nóng)村生活的背景和經(jīng)歷使賈樟柯對(duì)普通人擁有深厚的感情和認(rèn)同。在賈樟柯的電影中，他塑造的主要人物大都是社會(huì)底層的普通人，他著力表現(xiàn)社會(huì)發(fā)展和時(shí)代變遷中他們的人生軌跡和內(nèi)心困境。在這個(gè)總的選擇方向上，他又把聚焦點(diǎn)選擇在兩個(gè)特殊群體上，于是底層人和邊緣人就成為賈樟柯電影中著重表現(xiàn)的兩類群體。

在《小武》劇本創(chuàng)作時(shí)，賈樟柯曾有多個(gè)角色塑造的設(shè)想。此時(shí)，他的一個(gè)高中同學(xué)被捕的消息使他最終選擇塑造梁小武這樣一個(gè)“手藝人”的形象，試圖通過一個(gè)邊緣人來展現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型中人與人之間的情感摩擦和斷裂。在賈樟柯的電影中，自稱“手藝人”的小偷、無依無靠的野模特、在社會(huì)上游蕩的混混、居無定所的三陪女是經(jīng)常出現(xiàn)的類型人物，這些特殊形象的塑造在一定程度上彌補(bǔ)了主流電影中邊緣人群的缺失。而事實(shí)證明，這類在夾縫中生存的邊緣人，他們生活的動(dòng)蕩、內(nèi)心的焦灼、情感的孤獨(dú)在整體環(huán)境的映襯下，顯得更加觸目，也更深入人心。

雖說邊緣人是賈樟柯電影著重表現(xiàn)的群體，但不是最主要的，其電影更多地將視角對(duì)準(zhǔn)了那些生活在社會(huì)底層的普通人。他們中間有的是生活在農(nóng)村的普通勞動(dòng)者，有的背井離鄉(xiāng)在城市艱難謀生，還有一些城市中的底層人群和失業(yè)者，如《站臺(tái)》中在縣文工團(tuán)走穴演出的崔明亮、尹瑞娟、張軍，《世界》中從汾陽來到北京打工的成太生、趙小桃，《三峽好人》中的煤礦工人韓三明、護(hù)士沈紅，以及《二十四城記》中的普通國企工人。

在影片中，賈樟柯以客觀、沉穩(wěn)的基調(diào)觀察這些邊緣人和底層人的生存狀態(tài)，用大量的細(xì)節(jié)展現(xiàn)他們內(nèi)心的孤獨(dú)和壓抑、迷茫和憂傷、他們對(duì)外界的向往和對(duì)感情的渴望，以及他們?cè)跁r(shí)代變遷中生命的卑微。同時(shí)，賈樟柯在表現(xiàn)他們的生活和精神困境時(shí)，往往能夠捕捉到他們身上所散發(fā)的人性的光輝。例如：《小武》中，小武一直記得要在小勇結(jié)婚的時(shí)候，給他半斤錢的紅包，盡管這個(gè)往日的兄弟一心想跟他劃清界限；《三峽好人》中，小馬哥看到老實(shí)的韓三明，一直說要“罩著”他，這么簡(jiǎn)單單純的兄弟情；《世界》中，在充滿金錢和欲望的社會(huì)背景下，小桃仍然守身如玉，并把這份“唯一”給了一無所有的男朋友。賈樟柯在塑造這些人物形象的時(shí)候，并沒有刻意地美化和貶低他們，而是保持觀察的距離，刻畫了真實(shí)的、豐滿的、立體化的人，描述了普通的生命和真實(shí)的人生。這也是賈樟柯追求的“真實(shí)”，有著藝術(shù)真實(shí)的感人魅力，成為其紀(jì)實(shí)風(fēng)格中最能打動(dòng)人心、最有生命力的組成部分。

賈樟柯以紀(jì)實(shí)的手法、細(xì)節(jié)的刻畫來表現(xiàn)邊緣人、底層人的生存狀態(tài)，這是其電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的一大特征，但對(duì)于表達(dá)影片主題來說，紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用、細(xì)節(jié)的刻畫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這只是為我們提供了一種表達(dá)的方式，在這種方式背后必然存在著觀察人的視角和維度，對(duì)這些觀察視角和維度的探索可以使我們更加接近其影片所要表達(dá)的主題及藝術(shù)形態(tài)。

{1} 羅竹鳳：《漢語大詞典》（第2卷），漢語大詞典出版社1988年版，第602頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 林旭東，顧崢，張亞璇.故鄉(xiāng)三部曲之《站臺(tái)》[M].北京：中國盲文出版社，2003.

[2] 林旭東，顧崢，張亞璇.故鄉(xiāng)三部曲之《小武》[M].北京：中國盲文出版社，2003.

[3] [法]安德列·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987.

[4] 孫獻(xiàn)韜，李多鈺.中國電影百年1977—2005[M].北京：中國廣播電視出版社，2005.

作 者：梁雯，文學(xué)碩士，運(yùn)城學(xué)院教師，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

編 輯：張晴