賈東霖

梅卓燕書法舞蹈《狂草》的創(chuàng)作研究

賈東霖

《狂草》是香港舞蹈家梅卓燕于1987年出品的一個(gè)現(xiàn)代舞獨(dú)舞作品，該作品中采用了水袖的服裝元素、中國(guó)舞和現(xiàn)代舞的動(dòng)作元素，以及舞蹈結(jié)構(gòu)即興的創(chuàng)作手法，來編織《狂草》的舞蹈結(jié)構(gòu)和舞蹈語言。本文遵循舞蹈社會(huì)學(xué)的研究方法，對(duì)《狂草》的內(nèi)部特征和外部特征分別進(jìn)行分析研究。舞蹈社會(huì)學(xué)的內(nèi)部特征包括舞蹈動(dòng)作、道具等元素；外部特征包括作品誕生的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化等因素。在對(duì)舞蹈內(nèi)外部特征、舞蹈符號(hào)等多種意義研究之外，特別關(guān)注梅卓燕作為創(chuàng)作者的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)在社會(huì)、文化、歷史脈絡(luò)中的表達(dá)及其影響。舞蹈除了表達(dá)個(gè)體的意涵之外，同時(shí)主動(dòng)或者被動(dòng)地承載著編舞者對(duì)所處時(shí)代的社會(huì)、文化、價(jià)值觀等信息的傳承、傳播和建構(gòu)責(zé)任。

梅卓燕；狂草；創(chuàng)作研究；內(nèi)部特征；外部特征

一、梅卓燕的個(gè)體生命觀照

（一）梅卓燕的從藝之路

梅卓燕1959年出生在廣州的一個(gè)華僑家庭，她祖籍廣東臺(tái)山，其祖父母是美國(guó)華僑，外祖父母是印度尼西亞華僑。1973年，梅卓燕遷居香港，跟當(dāng)時(shí)已經(jīng)全部定居香港的母親及外祖父母一家團(tuán)聚。

梅卓燕在香港先是跟隨劉素琴老師學(xué)習(xí)中國(guó)舞數(shù)年。1981年香港舞蹈團(tuán)成立，她成為首批20位專業(yè)舞者之外的6位“候選學(xué)員”之一。雖然是以“候選學(xué)員”的名義進(jìn)入香港舞蹈團(tuán)，但是由于她積極上進(jìn)、開放樂觀、勇于嘗試的學(xué)習(xí)態(tài)度和身體上的飛速進(jìn)步，僅兩年之后，她就一躍成為該團(tuán)首席舞者。香港舞蹈團(tuán)成立初期沒有藝術(shù)總監(jiān)，那時(shí)候的任教老師有陳華和惲迎世等人。1982年，江青受邀成為該團(tuán)首位藝術(shù)總監(jiān)。1986年，舒巧接任藝術(shù)總監(jiān)。梅卓燕是江青和舒巧這兩任藝術(shù)總監(jiān)的“御用”女主角。江青接任香港舞蹈團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)之后，她的創(chuàng)作需要很多磨合實(shí)驗(yàn)。這對(duì)于舞團(tuán)里其他已經(jīng)成熟的舞者來講是一項(xiàng)挑戰(zhàn)，成熟的舞者們比較固守已有的技術(shù)規(guī)范。而對(duì)于梅卓燕來說，這是一個(gè)珍貴的機(jī)會(huì)，她沒有技術(shù)的身體束縛和思想包袱，也樂于嘗試新鮮的編舞技術(shù)和實(shí)驗(yàn)，在這種情況下，她在非常短的時(shí)間內(nèi)就受到江青的重用。舒巧任舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)后，梅卓燕進(jìn)步神速，出演了《玉卿嫂》《黃土地》《胭脂扣》等幾乎所有舒巧舞劇的女主角。如果說，江青帶給梅卓燕的是美國(guó)現(xiàn)代舞的自由思想和自由身體的話，舒巧帶給梅卓燕的則是源自蘇聯(lián)學(xué)派的舞劇規(guī)范和人物塑造功力。梅卓燕在舒巧的培養(yǎng)下，在人物形象的塑造、舞蹈動(dòng)作的編排、舞劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)等方面都打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

梅卓燕在香港舞蹈團(tuán)工作近十年（1981—1990），這一時(shí)期香港舞蹈團(tuán)也邀請(qǐng)來自世界各地的藝術(shù)家為舞團(tuán)授課和排舞。梅卓燕身在其中受益匪淺，大大開闊了眼界。期間她還兩次獲得獎(jiǎng)學(xué)金赴美國(guó)學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞。1990年在她第二次從美國(guó)學(xué)習(xí)回到香港后，主動(dòng)辭掉了香港舞蹈團(tuán)首席女舞者的身份，成為香港第一批獨(dú)立舞蹈家。作為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)家，梅卓燕創(chuàng)作獨(dú)立、行動(dòng)自由、作品出色，很快就受到了世界矚目。1997年香港回歸祖國(guó)，這一時(shí)期香港成了國(guó)際關(guān)注的熱門地區(qū)，香港藝術(shù)家們也因此接到來自世界各地的演出邀約，這是香港藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。

（二）梅卓燕的創(chuàng)作之路

梅卓燕從1985年開始第一次獨(dú)立創(chuàng)作《湘君》，至今累計(jì)有50多部作品，最具特色的是她自編自演的6部自傳式“日記系列”長(zhǎng)篇獨(dú)舞作品。她兩次榮獲“香港舞蹈年獎(jiǎng)”、香港特區(qū)政府頒發(fā)的“行政長(zhǎng)官特區(qū)服務(wù)獎(jiǎng)”等榮譽(yù)。她還是香港地區(qū)受邀參加碧娜·鮑許烏帕塔舞蹈劇場(chǎng)（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）25周年和35周年慶典的唯一華人舞蹈家，并且應(yīng)碧娜·鮑許本人親自邀請(qǐng)為?？送璧竸?chǎng)（Folkwang Tanztheater）創(chuàng)作《夢(mèng)里花落知多少》。

1985年，梅卓燕參加香港青年編舞大賽獲得中國(guó)舞組的冠軍，并獲得獎(jiǎng)學(xué)金到紐約學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞。在紐約三個(gè)月的時(shí)間里，梅卓燕學(xué)習(xí)了瑪莎·格萊姆（Martha Graham）的舞蹈技術(shù)、摩斯·康寧漢（Merce Cunninghan）的舞蹈技術(shù)、萊斯特·霍頓（Lester Horton）的舞蹈技術(shù)，接受不同流派的現(xiàn)代舞訓(xùn)練體系，其中舞蹈即興（Dance Improvisation）技術(shù)對(duì)她影響很大。美國(guó)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷讓她也開始反思過去所學(xué)習(xí)的中國(guó)舞蹈?！盀槭裁瓷茸泳鸵欢ㄓ脕肀磉_(dá)歡樂的情緒？為什么小碎步就一定用在固定的舞蹈中？”①賈東霖訪談梅卓燕，2015年10月2日舞蹈動(dòng)作程式、道具和舞蹈情緒、文化有必然的聯(lián)系嗎？它們之間的關(guān)系是否可以改變？能指和所指的關(guān)系問題在異國(guó)他鄉(xiāng)的環(huán)境下引起了梅卓燕的思索。動(dòng)作語言、道具符號(hào)、不同語境、言語表達(dá)、意義規(guī)約等，這些觀念開始在她的腦海里萌發(fā)，如何從“破”中“立”？梅卓燕從此開始了她視野開闊的創(chuàng)作之路。

她先是以白先勇的小說《臺(tái)北人》之《游園驚夢(mèng)》創(chuàng)作了同名舞作《游園驚夢(mèng)》（1986）。在這部作品里，她嘗試拆解中國(guó)漢族民間舞蹈里的各種舞步和舞扇技術(shù)，她用膠州秧歌里的攆擰步表現(xiàn)《游園驚夢(mèng)》里女主角的惆悵心理，她用扇子的開合擊打表示女主角的情思愁緒。她對(duì)扇子的開合運(yùn)用絕不是傳統(tǒng)舞蹈里優(yōu)雅的開合扇子，而是神經(jīng)質(zhì)一般的迅速重復(fù)開合動(dòng)作；扇子合上之后，她也不是握扇旋轉(zhuǎn)，而是把扇子當(dāng)作皮鞭一樣不斷地抽打在自己的肩膀、小腿、腰身上。從創(chuàng)作上來說，《游園驚夢(mèng)》是成功的，這個(gè)作品演出了30年，持續(xù)地受到香港觀眾的歡迎。不過，從破與立的角度來說，它還是比較保守的。為了嘗試創(chuàng)作上的更大自由，1987年她接著編創(chuàng)了《狂草》。

二、《狂草》的內(nèi)、外部特征探析

（一）《狂草》的內(nèi)部特征分析

《狂草》使用了傳統(tǒng)“長(zhǎng)綢舞”的舞蹈概念和形式，舞作選用了一段日本的現(xiàn)代古箏音樂，并在舞蹈設(shè)計(jì)中刻意在舞蹈的高潮部分“留白”——留出一段音樂不事先安排舞蹈動(dòng)作，而是靠演員以即興舞蹈的方式來完成動(dòng)作。她以此模擬書法家書寫狂草時(shí)的癲狂狀態(tài)。

她用一條白色的長(zhǎng)綢，把兩頭以漸變的方式染成黑色，并在綢子中間固定隱藏兩根木棍，方便她揮舞。舞蹈剛開始的時(shí)候長(zhǎng)綢像書本一樣整齊疊放在舞臺(tái)上，她一襲白衣，跪在地上像翻書一樣一頁一頁打開它，當(dāng)這本“書”快要翻完時(shí)，她起身兩手一揮，長(zhǎng)綢飛舞到空中，旋即在空間里留下第一道筆墨的意象。接著，她把長(zhǎng)綢搭在肩上，雙手左右開弓揮舞長(zhǎng)綢，一撇一捺、一橫一豎——或圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)，或直沖橫擊；像鷹擊長(zhǎng)空，又像魚翔淺底。舞至高潮，她把綢子兩邊一起握在右手中，仿佛潑墨一般揮舞長(zhǎng)袖，長(zhǎng)綢飛舞中，黑與白的色彩在空間里產(chǎn)生各種漂亮的書法意象。

她的動(dòng)作或快或慢，時(shí)而以中國(guó)舞圓場(chǎng)步徐徐而行，時(shí)而以現(xiàn)代舞的跳躍步大步流星。其舞蹈節(jié)奏從緩慢到快速，再到即興段落的癲狂。在這種癲狂的舞蹈狀態(tài)中，梅氏首先呈現(xiàn)出的是一種身體上的自由舞動(dòng)。顯然在舞蹈動(dòng)作語言上，她已自然地糅合了中國(guó)舞蹈技術(shù)與西方現(xiàn)代舞的舞蹈技術(shù)。這些不同流派的舞蹈技術(shù)都化在她的身體里，沒有給她造成負(fù)擔(dān)，反而讓她得到一種身體的解放。舞動(dòng)中的梅氏仿佛酒后興起的書法家，之前是一個(gè)一個(gè)活的文字從她長(zhǎng)綢里跳躍出來，之后就仿佛隨著她的潑墨動(dòng)勢(shì)，成群成片的文字如泉涌般飛舞在她的四周，那一刻仿佛看到她身后出現(xiàn)了浩瀚的宇宙，深邃、寬廣、閃耀，那些長(zhǎng)綢舞動(dòng)中出現(xiàn)的文字意象仿佛是與她一塊舞蹈著的幻影。舞臺(tái)上，一位女舞者，一條長(zhǎng)綢，營(yíng)造出一個(gè)書法的意象，一個(gè)宇宙的意象。而這種意象，是她扮演的書法家彼時(shí)精神世界的呈現(xiàn)，更是她自己精神世界的呈現(xiàn)。

從舞蹈結(jié)構(gòu)上來說，《狂草》首先要打破“穩(wěn)定”的舞蹈結(jié)構(gòu)模式，取而代之的是一種“不穩(wěn)定”的結(jié)構(gòu)模式。不穩(wěn)定在何處呢？它是在“定式”的結(jié)構(gòu)中安排“不定式”的舞蹈段落，然后用“即興舞蹈”來填充“不定式”的舞蹈段落。簡(jiǎn)言之，就是舞蹈的開始、發(fā)展、結(jié)束都編排好，高潮部分留給即興舞蹈。如果即興得好，那么舞蹈的高潮形成；如果舞者的精神或者身體狀態(tài)不佳，那么舞蹈的高潮可能就是失敗的，形不成高潮。因此，高潮部分的不穩(wěn)定就造成了舞蹈結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定。梅卓燕在《狂草》中的結(jié)構(gòu)安排中有部分即興舞蹈中的“結(jié)構(gòu)即興”方式。她的《狂草》既有即興舞蹈的自由度，又兼顧了傳統(tǒng)舞蹈編排的穩(wěn)定性和安全感。這可以說是一種成功的經(jīng)驗(yàn)。不過，把舞蹈的高潮部分留給即興也是一種冒險(xiǎn)，表演的成功與否存在了太多的偶然性因素，比如舞者的精神狀態(tài)和身體條件、舞蹈的表演環(huán)境、觀賞者的水平和反應(yīng)等，這些偶然性因素會(huì)給舞蹈的成功帶來許多的不確定性。

從舞蹈動(dòng)作的編排和道具運(yùn)用上來說，圓場(chǎng)步、跳躍、地面滾動(dòng)、即興舞蹈，以及長(zhǎng)綢舞的拋綢、繞綢、雙肩搭綢等長(zhǎng)綢舞蹈技術(shù)，當(dāng)這些概念放在一起的時(shí)候，必然產(chǎn)生中國(guó)舞和現(xiàn)代舞的融合。只是這里的拋綢不單單是拋出去一塊布，而是書法家的一支筆，是書法家筆頭飛舞的墨，更是書法家釋放出的一束能量、一片情愫、一種情懷。長(zhǎng)綢是“能指”；書本、毛筆、墨跡，乃至筆鋒間的力道、韻味等才是舞蹈的“所指”。通過這種能指到所指的轉(zhuǎn)換，表達(dá)了書法家書寫狂草時(shí)的自由灑脫、豪邁激情的精神狀態(tài)，完成舞蹈家梅卓燕的言語和精神表達(dá)。如果我們用符號(hào)學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce，1839-1914年）的觀點(diǎn)來看，長(zhǎng)綢和梅卓燕本人是“呈現(xiàn)符號(hào)”；毛筆、墨跡等舞蹈意象和人物角色（由梅卓燕扮演的書法家）是“再現(xiàn)對(duì)象”；人物角色在“書寫過程”（舞蹈過程）中體現(xiàn)出來的自由灑脫和豪邁激情的精神狀態(tài)才是符號(hào)的“解釋項(xiàng)”。更具體一點(diǎn)來說，“梅卓燕”這個(gè)人體符號(hào)，代表“書法家”這個(gè)“規(guī)約對(duì)象”，進(jìn)而表現(xiàn)自由不羈的書法狀態(tài)這一“情感解釋項(xiàng)”；“長(zhǎng)綢”這個(gè)道具符號(hào)，代表“筆墨”等“相似對(duì)象”，進(jìn)而完成自由書寫這個(gè)“邏輯解釋項(xiàng)”。

傳統(tǒng)的舞蹈動(dòng)作語言組合排列可以形成特定的言語表達(dá)，那么不定式的語言組合排列是否也可以實(shí)現(xiàn)獨(dú)特的言語表達(dá)呢？表達(dá)出來的意義仍然會(huì)是規(guī)約的含義嗎？還是會(huì)產(chǎn)生陌生的意涵？梅卓燕創(chuàng)作之前的設(shè)想是完美的，她之所以選擇《狂草》這個(gè)題材，是因?yàn)樗胧褂谩凹磁d舞蹈”的概念和技術(shù)，她看中了書法家在狂草書寫時(shí)自由不羈的精神狀態(tài)，認(rèn)為書法家的這種精神狀態(tài)，以及這種精神狀態(tài)下的身體表現(xiàn)與即興舞蹈特別相似。

但是，梅卓燕沒有考慮的是舞蹈動(dòng)作語言的問題?，F(xiàn)代舞的動(dòng)作和中國(guó)舞的動(dòng)作搭配在一起，會(huì)不會(huì)顯得生硬？不同風(fēng)格的動(dòng)作語言使用什么樣的語言規(guī)則連接起來才可以和諧統(tǒng)一？不同動(dòng)律的舞蹈動(dòng)作使用什么樣的連接方式才會(huì)顯得不突兀？這是《行草》在舞蹈語言上缺乏的深層次考慮。不過，這個(gè)問題卻因?yàn)椤犊癫荨肥敲纷垦唷白跃幾匝荨倍玫搅四撤N淡化和解決。自編自演，決定了編導(dǎo)在動(dòng)作編排的時(shí)候已經(jīng)對(duì)動(dòng)作做了篩選，對(duì)動(dòng)作的意義做了思考?！皠?dòng)作篩選”的標(biāo)準(zhǔn)不是盲目行為，而是出自一種自覺和不自覺的動(dòng)作表演習(xí)慣，而這種動(dòng)作表演習(xí)慣又是長(zhǎng)期舞蹈訓(xùn)練的結(jié)果，體現(xiàn)出一種規(guī)訓(xùn)的身體文化。即使這些“文化”的源頭不止一處，它們也已經(jīng)在同一個(gè)個(gè)體內(nèi)完成了某種融合。

在《狂草》的編排中有一段是即興舞蹈，這種即興舞蹈是一種有意識(shí)和無意識(shí)以及潛意識(shí)混合在一起的身體舞動(dòng)狀態(tài)。有意識(shí)是指舞者知道何時(shí)起始何時(shí)休止，會(huì)注意到即興中的身體安全、空間范圍、音樂變化、長(zhǎng)綢的使用、意象的營(yíng)造等；無意識(shí)是指舞者的身體在意識(shí)放空之后，會(huì)即興呈現(xiàn)出不可預(yù)見的動(dòng)作——?jiǎng)幼鬟B接方式、動(dòng)作組合方式都會(huì)出現(xiàn)不可預(yù)見性；而這種不可預(yù)見的動(dòng)作又可能是某種潛意識(shí)的反映，它們可能不被主體梅卓燕所察覺，但是卻已經(jīng)潛藏在梅氏的身體和意識(shí)中，而這種潛意識(shí)同樣體現(xiàn)規(guī)訓(xùn)的身體文化和思維慣性。所以，梅卓燕選擇“狂草”和“即興舞蹈”這兩種身體的運(yùn)動(dòng)，在選擇上已經(jīng)天然地完成了其之于某種身體文化上的相通和關(guān)聯(lián)?？癫菘此谱杂刹涣b，實(shí)則一直有書寫的行筆規(guī)則和章法存在；即興舞蹈看似來去自由，實(shí)則一直有舞蹈技術(shù)訓(xùn)練的發(fā)力方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)則在支配著身體舞動(dòng)。

從舞蹈意義上來說，在該作品中，梅卓燕實(shí)現(xiàn)了對(duì)舞蹈“當(dāng)下”意義的觀照。書法家揮舞完筆墨之后，筆墨留下了，但是書法家當(dāng)時(shí)書寫那幅書法時(shí)的精神狀態(tài)卻不會(huì)重現(xiàn)。即使是同樣的書法作品，書法家可以再寫一幅，但其中蘊(yùn)含的感情卻不可能相同。梅卓燕的《狂草》，尤其是其中即興舞蹈的段落，同樣是強(qiáng)調(diào)舞蹈“當(dāng)下”的感覺，關(guān)注每一次表演的當(dāng)下，進(jìn)而引申到關(guān)注每一刻生活的當(dāng)下。與其說是通過《狂草》來關(guān)注當(dāng)下，不如說是通過《狂草》在宣示梅氏的生活態(tài)度：關(guān)注當(dāng)下，關(guān)心生活，關(guān)照內(nèi)心，關(guān)懷藝術(shù)的普適價(jià)值。

《狂草》中關(guān)于書法家精神世界的表現(xiàn)讓研究者看到了舞蹈另一個(gè)層次的東西——它有中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)，也有現(xiàn)代舞蹈的身影；它有自由解放的身體，也有廣闊無垠的精神世界；它有獨(dú)特而美好的舞蹈形式，又有豐富而沉醉的舞蹈意涵。這是《狂草》成功的原因所在。

（二）《狂草》的外部特征分析

《狂草》的創(chuàng)作是源起于梅卓燕剛從美國(guó)學(xué)習(xí)的即興舞蹈技術(shù)，她迫不及待地想嘗試把這種技術(shù)進(jìn)行一個(gè)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化，進(jìn)行一次藝術(shù)作品的創(chuàng)作應(yīng)用。在當(dāng)時(shí)的香港舞壇，甚至在中國(guó)舞壇這都是一個(gè)大膽的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉。在大陸直至1987年，廣東舞蹈學(xué)校才建立起第一個(gè)現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)大專班。除了20世紀(jì)80年代的中國(guó)現(xiàn)代舞自我探索之外，真正源自美國(guó)的即興舞蹈在大陸幾乎沒有任何傳播。

如果我們把梅卓燕的《狂草》看作是西方舞蹈文化在中國(guó)傳播的話，那么中國(guó)臺(tái)灣舞蹈家楊桂娟在美國(guó)做的事情則可以看作是中國(guó)舞蹈文化在西方的傳播。1987年楊桂娟在美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校舞蹈研究所攻讀，非常巧合的是，這一年她也以書法為題材創(chuàng)作了《舞蹈從書法中探索》這個(gè)作品（首演于1989年）。楊桂娟開始書法系列舞蹈創(chuàng)作的原因是身處異鄉(xiāng)、身心壓力很大，寫書法是她“定心”的一條途徑。從寫書法舒壓開始，她進(jìn)一步思考“不同文化與藝術(shù)的沖擊下，東方人在西方社會(huì)文化背景下，如何能創(chuàng)造出與西方觀眾溝通，而且有別于西方人的作品?！保?］由釋放身心壓力為始，她轉(zhuǎn)而開啟了一種關(guān)于文化的思考，進(jìn)而進(jìn)入創(chuàng)作的實(shí)踐中。這和梅卓燕由外界刺激（現(xiàn)代舞的環(huán)境和經(jīng)驗(yàn)），引起對(duì)自我舞蹈文化的思考，進(jìn)而進(jìn)入創(chuàng)作實(shí)踐中，幾乎是同樣的路徑。在這兩位非常相似的經(jīng)驗(yàn)中，我們可以看到其中共同的也是最關(guān)鍵的因素，即兩者對(duì)自我文化反思的起點(diǎn)都是在國(guó)外產(chǎn)生的，也就是說，在一個(gè)與自己母文化完全不同的社會(huì)文化環(huán)境中，反而刺激了創(chuàng)作者的文化自覺意識(shí)。

梅卓燕遷居香港之后，有幾十年的時(shí)間她都是“沒有身份的人士”。①當(dāng)時(shí)香港還是英國(guó)殖民地，英國(guó)殖民政府當(dāng)時(shí)給予像梅卓燕這樣不是香港出生爾后移民到香港的人是“無國(guó)籍人士”證件。持這樣的證件可以在香港生活，但是去別的國(guó)家卻有可能被拒絕入境。隨著1997年中國(guó)香港回歸祖國(guó)的日子臨近，梅卓燕跟隨其父母移民入籍美國(guó)?？墒牵?997年的到來也讓中國(guó)香港受到世界的關(guān)注，梅卓燕因?yàn)椤跋愀畚璧讣摇钡纳矸菔苎椒▏?guó)、比利時(shí)、德國(guó)、丹麥等地演出，從此開啟了她的世界舞臺(tái)之旅。中國(guó)香港從來沒有給予她一個(gè)確定的身份，但是卻帶給她最大的榮耀和最安定的幸福。

梅卓燕缺少深刻的國(guó)家認(rèn)同觀念，但是她對(duì)中國(guó)文化有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，她的認(rèn)同感也并非與生俱來，而是在她一段段的生活經(jīng)歷中逐漸被深化的。她幼時(shí)生長(zhǎng)在大陸，卻因時(shí)代社會(huì)的原因?qū)Υ箨懙膫鹘y(tǒng)文化知之甚少，反而是到了當(dāng)時(shí)還是殖民地的香港才有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)四書五經(jīng)，承繼中華文明。以為在中國(guó)香港的學(xué)習(xí)讓自己已經(jīng)深刻地親近祖國(guó)的文化了，不曾想到美國(guó)學(xué)習(xí)之后，對(duì)自己母文化的反思反而愈加深刻。在美國(guó)學(xué)習(xí)期間，對(duì)自己學(xué)習(xí)中國(guó)舞蹈經(jīng)驗(yàn)的反思促進(jìn)了她的“文化認(rèn)同”，進(jìn)而催生了她的“文化自覺”意識(shí)。

中國(guó)香港作為中西文化交匯之地，其很多舞者會(huì)選擇完全走西方舞蹈的技術(shù)道路和接受西方審美趣味。而梅卓燕卻從來不排斥自己擁有的中國(guó)文化，也敞開胸懷熱情擁抱西方文化，并且她極為出色地把它們?nèi)诤显谧约旱膭?chuàng)作中?！队螆@驚夢(mèng)》《狂草》《舞雷雨》《生死蕭紅》，從她的第一部創(chuàng)作開始，到最近的一部創(chuàng)作，每一部都如此。也因此她在香港舞蹈圈以“融合東方與西方、游走于古典與現(xiàn)代”而著稱。

三、《狂草》對(duì)當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作的啟示

出生在大陸，生活在中國(guó)香港，國(guó)籍是美國(guó)，其中還穿插很多次變成被世界遺棄的“無國(guó)籍人士”，這種身份的變換和不穩(wěn)定性，加上她家族中有美國(guó)和印度尼西亞僑民的背景，讓梅卓燕從來沒有一個(gè)完整深刻的國(guó)家認(rèn)同觀念。但是她有一種強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感、文化自信心。這種文化認(rèn)同感和文化自信心是她舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是她在全球受到歡迎的特質(zhì)所在。

觀照當(dāng)下的香港社會(huì)，一些香港人反而不如回歸之前愛祖國(guó)，有些人寧愿背棄自己的母文化，永遠(yuǎn)做他文化的小學(xué)生；有些人以傳播西方舞蹈為榮，而不屑中國(guó)現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國(guó)舞，這些現(xiàn)象是值得反思的。當(dāng)然，身在大陸的國(guó)人對(duì)香港也該多一些理解和寬容。香港從清朝成為英國(guó)殖民地，辛亥革命、北洋政府、“中華民國(guó)”、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、“三反五反”、整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、“十年浩劫”……大陸在經(jīng)歷各種風(fēng)風(fēng)雨雨的時(shí)候，香港則比較平穩(wěn)地發(fā)展。香港人對(duì)民主、對(duì)國(guó)家、對(duì)苦難都缺乏想象力，一百年的殖民確實(shí)帶給兩地人非常大的差異?，F(xiàn)實(shí)上的矛盾是真實(shí)存在的，但是即使有矛盾，我們還是要繼續(xù)深入的交流，不斷消除我們之間的隔閡。香港舞蹈人即使對(duì)祖國(guó)缺乏深刻的理解，也無須就此懷疑自己的母文化，要堅(jiān)定自己的文化觀念和文化認(rèn)同，增強(qiáng)自己的文化自覺，利用中國(guó)香港優(yōu)越的國(guó)際環(huán)境，用世界的眼光、民族的語言、中國(guó)（香港）的立場(chǎng)，傳播中國(guó)文化，塑造當(dāng)代中國(guó)人的形象。

中國(guó)經(jīng)濟(jì)已然呈崛起之勢(shì)，但是大陸舞蹈人當(dāng)中仍然不乏盲目崇洋媚外者。經(jīng)濟(jì)自信的同時(shí)，請(qǐng)讓我們慢慢建立自己的文化自信。我們既不需要盲目崇拜西方的舞蹈文化，也不用狂妄自大自己的舞蹈文化。我們可以永遠(yuǎn)保持開放包容的心態(tài)，熱情擁抱外來文化，取其精華去其糟粕，豐富自己的創(chuàng)作。這是梅卓燕成功地穿越東西方文化之間，游走于古典與現(xiàn)代之間的秘訣，也是我們當(dāng)下的中國(guó)舞蹈人成功的關(guān)鍵要素之一。

梅卓燕從一個(gè)他文化的環(huán)境中，開始對(duì)自己的母文化系統(tǒng)進(jìn)行反思，然后回歸到自己舞蹈專業(yè)的領(lǐng)域，嘗試技術(shù)的融合、文化的交流對(duì)話，進(jìn)而產(chǎn)生出獨(dú)特的舞作。這樣的經(jīng)驗(yàn)提示我們，除了身在國(guó)內(nèi)對(duì)外來文化保持開放包容的心態(tài)之外，也要勇于走出去。當(dāng)一個(gè)個(gè)體中國(guó)人真正置身于完全差異的文化環(huán)境中時(shí)，才會(huì)真真切切地思考自己的文化身份，才會(huì)產(chǎn)生文化自覺意識(shí)。走出去是對(duì)自己的檢驗(yàn)，也是真實(shí)了解世界的最佳途徑。

（責(zé)任編輯 唐白晶）

［1］楊桂娟.舞蹈從書法中探索［A］.2005書法學(xué)術(shù)研討會(huì)——書法與其跨領(lǐng)域研討會(huì)論文集［C］.新北：華梵大學(xué)，2005.

Yang Guijuan，Exploring Dance from Calligraphy，Proceedings of2005 Calligraphy Symposium：Calligraphy and its Interdisciplinary Fields，Xinbei：Huanfan University，2005.

A Study of the Creation of M ui Cheuk-yin's Calligraphic Dance Cursive

Jia Donglin

Cursive（Kuang Cao），amodern solo dance produced by Hong Kong choreographer Mui Cheukyin in 1987，adopted the Shui Xiu（long sleeves）costume element，the movement elements in Chinese dance and modern dance and the impromptu creationmethod in the choreographic structure so as to organize the choreographic struture and language of Cursive.Flollowing themethodology of choreographic sociology，this paper studies the inner and outside characteristics of Cursive.In choreographic sociology，the inner characteristics inlcude dancing movement，instruments and other elements while the outside characteristics include the social，political，economic and cultural elements generated from the work.In addition to the study of variousmeanings of the inner and outside characteristics of the dance，this paper specifically concnerns Mui Cheuk-yin，as a creatorwith her individual life experience and the related expression and implications in the aspects of society，culture and history.Except the expression ofmeanings of an individual，dance，on the other hand，actively or passively，is loaded with the responsibilties of the editor who inherites，dissminate and constructs the social and culural imformation and value at that time.

Mui Cheuk-yin，Cursive，study of creation，inner characteristics，outside characteristics

J705

A

1003-840X（2017）03-00212-06

賈東霖，星海音樂學(xué)院講師，臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)表演藝術(shù)博士研究生。廣東 廣州510000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.212

2017-01-10

本文為國(guó)家藝術(shù)基金2016年度資助項(xiàng)目“全國(guó)舞蹈藝術(shù)理論及評(píng)論人才培養(yǎng)”結(jié)業(yè)成果。

About the author：Jia Donglin，Lecturer at Xinghai Conservatory of Music；PhD candidate in performing arts at National Taiwan University of Arts，Guangzhou Guangdong，510000

The paper is funded by the follow ing：Complete result of the project Cultivation of the Talents in the National Choreographic Arts and Critiques funded by the National Art Fund in 2016