徐 璐

（武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，武漢 430072）

論劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)與大眾審美教育

徐 璐

（武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，武漢 430072）

劇場(chǎng)是戲劇表演的場(chǎng)所，劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)是一種具有綜合性、場(chǎng)所性、集體性和及時(shí)反饋性的藝術(shù)體驗(yàn)。大眾走進(jìn)劇場(chǎng)后，便成為了演員或觀眾。演員與演員之間、演員與觀眾之間、觀眾與觀眾之間皆有情緒上的交互反饋，這三組反饋關(guān)系使劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)自律地進(jìn)行。劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)不是生活的奢侈品，它是大眾生活的必需品，它是大眾審美教育的有力工具。大眾在劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)中，可獲得對(duì)真理的認(rèn)知，可激起對(duì)生命的關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)理性精神與仁愛精神的完善，從而走向人的完善。

劇場(chǎng)；藝術(shù)體驗(yàn)；自律原則；審美教育；人的完善

劇場(chǎng)，指戲劇表演的場(chǎng)所。首先，劇場(chǎng)是一種物質(zhì)性的存在，它是用多種材料搭建而成的公共建筑物。建筑物內(nèi)設(shè)有舞臺(tái)、觀眾席、化妝室、前廳和票房，規(guī)模有大有小，裝飾有繁有簡(jiǎn)。其次，劇場(chǎng)是一種精神性的存在，它如同一個(gè)巨大的磁場(chǎng)，使演員和觀眾在這個(gè)磁場(chǎng)中發(fā)生思想碰撞和精神交流。

大眾走進(jìn)劇場(chǎng)便成為了演員或觀眾。演員在舞臺(tái)上，用語(yǔ)言、表情、動(dòng)作演繹著人類世界的真理；觀眾在舞臺(tái)下，感受著戲劇的激情，接受著真理的指引，教化著自身的靈性。演員、觀眾，以及幕后的劇作家，形成了一個(gè)強(qiáng)大的審美集團(tuán)，他們?cè)趧?chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)中獲得深刻的審美教育，從而走向人格的自我完善。

一、劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的發(fā)生

由于戲劇本身是一門綜合性的藝術(shù)，所以，劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)是一種綜合性的藝術(shù)體驗(yàn)。戲劇藝術(shù)由劇本和舞臺(tái)表演構(gòu)成。就傳統(tǒng)戲曲表演而言，它包括唱功、配樂、身段、舞臺(tái)設(shè)計(jì)和道具等元素。就話劇表演而言，它包括表演技巧、配樂、舞臺(tái)布景、燈光、道具等元素。也即是說，戲劇實(shí)際上是一種綜合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、設(shè)計(jì)學(xué)、表演學(xué)的藝術(shù)。因此，大眾在進(jìn)行劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)時(shí)，不僅能對(duì)戲劇藝術(shù)有一個(gè)整體上的把握和欣賞，同時(shí)也能感受到音樂、美術(shù)、設(shè)計(jì)等藝術(shù)的魅力。

這樣一種綜合性藝術(shù)體驗(yàn)的發(fā)生，必須具備三個(gè)條件。第一，它必須發(fā)生在一定的場(chǎng)所里。無論這個(gè)場(chǎng)所里可容納多少人，它都必須具備舞臺(tái)和觀眾席。舞臺(tái)可以是鏡框式或伸出式的高大舞臺(tái)，也可以是簡(jiǎn)易的、小巧的露天舞臺(tái)；觀眾席可以是整齊有序的階梯排座，也可以由一排排木凳或一張張竹席組成。一方面，演員需要舞臺(tái)來表演劇情；另一方面，觀眾需要空間來觀賞戲劇。如果脫離了這樣一種場(chǎng)所，演員與觀眾將分別存在于兩個(gè)時(shí)空中，那么，劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)也將不復(fù)存在。

第二，它必須發(fā)生在一個(gè)集體中。劇場(chǎng)里的審美主體是一個(gè)龐大的審美集團(tuán)，這個(gè)審美集團(tuán)由劇作家、演員、觀眾組成。劇作家對(duì)生活進(jìn)行審美，創(chuàng)造出劇本；演員對(duì)生活和劇本進(jìn)行審美，將藝術(shù)化的生活搬上舞臺(tái)；觀眾對(duì)劇本情節(jié)、人物、演員技巧、配樂、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等藝術(shù)元素進(jìn)行審美。在這個(gè)如磁場(chǎng)一般的劇場(chǎng)里，不同性別、不同地位、不同年齡的人變?yōu)橹?，暫時(shí)融為一體，共同接受戲劇文明的熏陶。

第三，它必須發(fā)生在及時(shí)反饋中。戲劇表演進(jìn)行時(shí)，演員與觀眾之間會(huì)發(fā)生及時(shí)的情感反饋。某一個(gè)演員的眼神、臺(tái)詞和動(dòng)作，會(huì)激起另一個(gè)演員或觀眾的情緒反應(yīng)。某一個(gè)觀眾的情感也會(huì)及時(shí)反饋到演員和其他觀眾身上。這是一種沒有空間轉(zhuǎn)移、沒有時(shí)間延伸，及時(shí)的、強(qiáng)烈的、真實(shí)的情感反饋。這種反饋只存在于劇場(chǎng)里。

很明顯，音樂藝術(shù)體驗(yàn)、舞蹈藝術(shù)體驗(yàn)、繪畫藝術(shù)體驗(yàn)、雕刻藝術(shù)體驗(yàn)的發(fā)生都不需要這些條件。影視藝術(shù)體驗(yàn)雖也是綜合性的，但它的發(fā)生也不需要這些條件。電影、電視以鏡頭剪切和銜接來表現(xiàn)人類的生活與情感。演員面對(duì)的是攝影機(jī)鏡頭，觀眾面對(duì)的是屏幕，演員與觀眾無法進(jìn)行直接的交流，雖然也會(huì)為劇情中的故事流淚歡笑，但觀眾在影視欣賞過程中只能被動(dòng)地接受。演員與觀眾的空間發(fā)生了轉(zhuǎn)移，欣賞時(shí)間可以隨時(shí)暫停或延伸?？梢哉f，“即使最優(yōu)秀的影片‘也有某些遺憾’，猶如有一種不可避免的降壓作用，有一種神秘的美學(xué)上的短路現(xiàn)象使電影缺乏戲劇所特有的某種張力”［1］295，“不得不承認(rèn)，當(dāng)幕布落下之后，戲劇給我們留下的愉悅，比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮、更高雅的東西，也許，還應(yīng)該說，更有道德教益”［1］295。因此，雖然當(dāng)代影視文化飛速發(fā)展，影視欣賞體驗(yàn)已深入大眾的審美生活，但其終究無法替代劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)。

二、劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的自律原則

西式劇場(chǎng)未進(jìn)國(guó)門之前，宋元百姓在勾欄中看戲，明清百姓在酒館和茶樓里看戲，中國(guó)大眾一直將觀戲當(dāng)作一種休閑娛樂活動(dòng)。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，在這些表演場(chǎng)所里，觀眾是主人，而戲曲表演者被喚作“戲子”。觀眾是演員服務(wù)的對(duì)象，演員是觀眾取樂的對(duì)象，兩者地位不平等。另一方面，中國(guó)向來有“宴樂觀劇”的傳統(tǒng)，“宴飲與樂舞經(jīng)?；旌显谝黄穑诟孤暽珒刹徽`”［2］，故觀眾可以自由出入、喝酒聊天、抽煙飲食、吶喊喝彩，極具隨意性。此種狀況下，表演場(chǎng)所變成了游樂場(chǎng)所，觀眾的行為對(duì)戲曲表演造成了不良影響，從而使戲曲淪為單純的娛樂工具，發(fā)揮不了審美教育作用。

20世紀(jì)初，西式劇場(chǎng)走進(jìn)國(guó)門，并逐漸成為我國(guó)戲劇表演的主要場(chǎng)所，演員的地位得到提升，其中精英者更被尊稱為藝術(shù)家。與此同時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)還設(shè)定了一系列的觀演準(zhǔn)則：如觀眾必須穿戴整齊；入場(chǎng)前必須購(gòu)票；進(jìn)場(chǎng)后必須對(duì)號(hào)入座；劇場(chǎng)內(nèi)不可吃酒飲茶、談天說地、隨意走動(dòng)等等。然而，觀演準(zhǔn)則的設(shè)定并沒能完全避免不文明行為的發(fā)生。民眾觀戲時(shí)依舊會(huì)表現(xiàn)出一定的隨意性。遲到、聊天、打電話、場(chǎng)內(nèi)隨意走動(dòng)等現(xiàn)象依舊存在。歸根究底，中國(guó)民眾始終是以休閑娛樂的態(tài)度來觀戲。他們走進(jìn)劇場(chǎng)，或因休閑娛樂，或因趕時(shí)髦，或因好奇心，并非主動(dòng)求索審美教化，故難以接受劇場(chǎng)的規(guī)范化管理。只有使大眾意識(shí)到劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的自律性，他們才會(huì)主動(dòng)參與這項(xiàng)高雅、嚴(yán)肅、深刻的藝術(shù)審美活動(dòng)。

所謂劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的自律性①自律，原義為自我約束。 康德哲學(xué)中，“自律”的本義是“自我立法”。 馬克斯·韋伯認(rèn)為，藝術(shù)的自律性即是：藝術(shù)從其他文化領(lǐng)域中獨(dú)立出來，具有了其自身的規(guī)范和規(guī)則?！睹缹W(xué)百科全書》指出，“自律性”即審美經(jīng)驗(yàn)，或藝術(shù)，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事物的、屬于它們自己的生命。 也就是審美自身的自治，按照其自身的規(guī)律存在且發(fā)展。（見劉琴：《審美自律性的歷史考察與反思》，復(fù)旦大學(xué)2009年博士論文），即劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)根據(jù)其自身的規(guī)律自律地進(jìn)行。斯坦尼斯拉夫斯基在其作品中不止一次地提出劇場(chǎng)演出有其自身的紀(jì)律，他指出，劇場(chǎng)是人類心靈的工廠，工廠中的每一個(gè)小螺絲都在參與這項(xiàng)集體活動(dòng)。演員在劇場(chǎng)中塑造藝術(shù)形象、傳達(dá)崇高的思想，必須根據(jù)戲劇藝術(shù)自身的規(guī)律來進(jìn)行；觀眾在劇場(chǎng)中接受藝術(shù)熏陶，也必須根據(jù)審美自身的規(guī)律來進(jìn)行，這些都是鐵的紀(jì)律。［3］

在現(xiàn)代化教學(xué)不斷深入發(fā)展的今天，發(fā)揮學(xué)生主體作用、實(shí)現(xiàn)以人為本已然成為高效教育教學(xué)的核心要點(diǎn)，符合新課程標(biāo)準(zhǔn)。教師應(yīng)樹立正確的教師觀、教育觀，為學(xué)生提供專業(yè)科學(xué)的啟發(fā)引導(dǎo)，促使初中語(yǔ)文課堂發(fā)揮出新的活力，給予學(xué)生不同的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，促使學(xué)生在高效教學(xué)中發(fā)揮主觀能動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)不斷進(jìn)步。

馬丁·艾思林把戲劇藝術(shù)體驗(yàn)稱之為集體體驗(yàn)。他認(rèn)為，人類作為一種社會(huì)動(dòng)物，勢(shì)必會(huì)形成一個(gè)部落或一個(gè)團(tuán)體，一個(gè)社會(huì)團(tuán)體必定有其共同的風(fēng)俗、信仰、觀念、語(yǔ)言和法規(guī)，集體體驗(yàn)是使團(tuán)體中的所有成員達(dá)成一致的重要手段?！拔覀兛梢园褍x式看作是一種戲劇性的、舞臺(tái)上演出的事件，而且也可以把戲劇看作是一種儀式……由于儀式的本質(zhì)，戲劇不僅為它的群眾提供高度精神境界的集體體驗(yàn)，并且切切實(shí)實(shí)地教導(dǎo)他們，或者讓他們想到它的行為準(zhǔn)則，它的社會(huì)共處法則?！保?］換言之，既然演員和觀眾形成了一個(gè)審美集團(tuán)，那么，在場(chǎng)的每一個(gè)人都必須遵守這個(gè)審美集團(tuán)的共同法規(guī)，這種法規(guī)就是劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的自律性。假如有人破壞了這種自律性，這場(chǎng)集體體驗(yàn)將無法順利地完成。

劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的自律性建立在演員和觀眾的相互反饋上。余秋雨認(rèn)為，劇場(chǎng)內(nèi)一共有三組反饋關(guān)系。第一組發(fā)生在演員和演員之間；第二組發(fā)生在演員與觀眾之間；第三組發(fā)生在觀眾和觀眾之間。［5］

第一組反饋關(guān)系是最直接的，因?yàn)檠輪T之間有直接的臺(tái)詞遞接和動(dòng)作遞接。假設(shè)一個(gè)演員忘記了臺(tái)詞，就會(huì)打亂其他演員的節(jié)奏，如此便似傳染病一樣，出現(xiàn)“忘詞”的連鎖反應(yīng)。此外，假如演員間的反饋出現(xiàn)錯(cuò)誤，那么演員與觀眾之間的反饋也會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，如果一個(gè)演員成功地將情緒傳給另一個(gè)演員，且另一個(gè)演員也順利地接受了這種情緒，那么，觀眾的注意力自然而然會(huì)被演員抓住。因此，演員間的情緒反饋是劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的第一步。［6］

第二組反饋關(guān)系存在兩個(gè)方面。一方面，觀眾作為審美主體，吸收來自戲劇中的智慧，使自身的靈魂得到凈化。朱光潛表示：“我們進(jìn)入劇院時(shí)，用比喻的說法，我們的日常生活之線就被戲票剪斷了?！保?］觀眾與戲劇融為一體，產(chǎn)生了藝術(shù)共鳴，觀眾的情緒隨著劇情發(fā)生變化，于是將日常雜物拋至腦后，從而獲得心靈的寧?kù)o。譚霈生認(rèn)為，戲劇通過“設(shè)身處境的體驗(yàn)”［8］468與觀眾產(chǎn)生共鳴，在這種體驗(yàn)中，情感發(fā)生了碰撞，觀眾心中充溢著戲劇里的愛與恨，就像他們自己在生活中體驗(yàn)的一樣，于是有了“通情”。“通情”以后，觀眾開始對(duì)生活和人生進(jìn)行思考，于是在智慧和理性的高度上有了“達(dá)理”。在“通情”“達(dá)理”的交合中，人類共同的智慧得以顯現(xiàn)。另一方面，演員作為審美主體，吸收來自觀眾的情緒反饋。劇場(chǎng)猶如一個(gè)巨大的聲學(xué)貝殼，演員向觀眾放射出一條條的情緒影響線，使觀眾和演員之間產(chǎn)生情感的互動(dòng)，涕淚交流，嬉笑與共，觀眾便產(chǎn)生一種強(qiáng)大的情感氣場(chǎng)，氣場(chǎng)的波動(dòng)又返回到演員那里，使演員情緒振奮?？梢灶A(yù)見，若觀眾心不在焉、無精打采，那么散亂的氣場(chǎng)則會(huì)給演員帶來不良的影響；若是觀眾精神集中，隨著劇情哭笑，演員則越發(fā)具有激情，戲劇表演將因?yàn)橛^眾的真實(shí)反饋而更加精彩。可見，演員與觀眾之間的情緒反饋是劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的核心環(huán)節(jié)。

第三組反饋關(guān)系并非直接的，因?yàn)橛^眾之間沒有直接的言行遞接。當(dāng)“集體體驗(yàn)”進(jìn)行時(shí)，一個(gè)觀眾因受到戲劇的震撼而反應(yīng)強(qiáng)烈，他的笑聲或眼淚會(huì)感染鄰座的觀眾，而鄰座觀眾的笑聲淚水又會(huì)反過來強(qiáng)化其他觀眾的感受。如此，每個(gè)觀眾既“可以從作品（演出）中獲得審美享受”［8］458，又可以“在與其他人的共同體驗(yàn)、相互融合中獲得另一種滿足”［8］458。假如此時(shí)突然響起了手機(jī)鈴聲，則會(huì)打亂其他觀眾的情緒。原本和諧的氣氛突然被打破，觀眾將無法從作品中、無法從他人處獲得審美滿足?？梢哉f，觀眾之間的情緒反饋有利于將劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)推向高峰。

如上所說，這三組反饋關(guān)系就是劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的自治規(guī)律，即劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的自律性。無論是演員或觀眾，只要其中一人或一些人不遵守這種自律性，劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)都將無法順利進(jìn)行下去。換言之，也只有在遵守自律原則的前提下，劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)才能夠發(fā)揮審美教育的作用。

三、劇場(chǎng)體驗(yàn)與大眾日常生活審美化

所謂大眾日常生活審美化①德國(guó)哲學(xué)家威爾什最早提出“日常生活審美化”，他從“表層審美化”和“深層審美化”兩個(gè)方面分析了日常生活審美化的表現(xiàn)。 表層審美化體現(xiàn)在日常生活的體驗(yàn)需求及需求的最大滿足上，深層審美化則深入到日常生活的內(nèi)在結(jié)構(gòu)核心。 英國(guó)社會(huì)學(xué)家費(fèi)瑟斯通從三個(gè)方面闡述了“日常生活審美化”。 第一，使藝術(shù)作品成為大眾文化的瑣碎之物；第二，把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品；第三，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)了出來。（見桂俊榮：《審美與生活——日常生活審美化再思考》，《藝術(shù)百家》2008年第1期），即是將審美的態(tài)度引進(jìn)大眾生活。這種“引進(jìn)”主要有兩個(gè)層面。第一，它表現(xiàn)在日常生活的物質(zhì)層面上，如女性進(jìn)行美容、美發(fā)、塑身以追求身體的完善；如人們改善家居裝飾、建設(shè)城市綠化以追求居住環(huán)境的完善。這些都屬于表層的審美化。第二，它表現(xiàn)在日常生活的非物質(zhì)層面上，它強(qiáng)調(diào)審美態(tài)度對(duì)大眾意識(shí)形態(tài)及思想境界的影響。如大眾在音樂作品或繪畫作品中感受到了一種審美態(tài)度，并將這種態(tài)度引進(jìn)自己的生活，以追求人生境界的完善，這就是深層的審美化。同理，大眾走進(jìn)劇場(chǎng)參與藝術(shù)體驗(yàn)，在藝術(shù)體驗(yàn)中形成了自己的審美態(tài)度，然后將這種審美態(tài)度引進(jìn)自己的生活，使原本平庸無趣的生活逐漸具備了審美情趣，這就是劇場(chǎng)體驗(yàn)所促使的日常生活審美化。

就當(dāng)下情況而言，在大眾日常生活審美化的進(jìn)程中，劇場(chǎng)體驗(yàn)并沒能發(fā)揮出最大的作用。并不是因?yàn)閯?chǎng)體驗(yàn)無價(jià)值，而是因?yàn)閯?chǎng)體驗(yàn)難以成為大眾生活的一部分。與劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)相比，音樂審美體驗(yàn)則很容易成為大眾生活的一部分。審美主體既可以在音樂廳欣賞音樂，也可以在家中欣賞音樂，甚至還可以在旅途中欣賞音樂?？梢哉f，音樂藝術(shù)和審美主體之間并沒有空間上和時(shí)間上的隔離。但是，劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)要求戲劇和觀眾同時(shí)在場(chǎng)，觀眾一旦脫離劇場(chǎng)，便無法完成藝術(shù)體驗(yàn)。也就是說，假如沒有大眾愿意走進(jìn)劇場(chǎng)，劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)將永遠(yuǎn)難以成為大眾生活的一部分。

大眾之所以極少走進(jìn)劇場(chǎng)，原因有二：一是覺得戲劇是陽(yáng)春白雪的藝術(shù)，難以通曉；二是不愿意為戲票慷慨解囊。若想使大眾走進(jìn)劇場(chǎng)，則必須解決這兩個(gè)問題。首先，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)戲劇文化教育，以使更多大眾了解戲劇。各大綜合性高校或藝術(shù)院校內(nèi)可開設(shè)中國(guó)戲劇史、西方戲劇史、話劇研究、昆曲教學(xué)等選修課程。不僅允許本校學(xué)生報(bào)名修課，也允許部分校外大眾參與學(xué)習(xí)。相關(guān)文化部門可舉辦公益講座和公益演出。公益講座讓大眾對(duì)戲劇有理性的認(rèn)知，公益演出讓大眾對(duì)戲劇有感性的認(rèn)識(shí)。公益演出并非一定由名角主演，可由高校戲劇專業(yè)的學(xué)生或戲劇愛好者來表演，其關(guān)鍵作用是讓大眾參與到劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)中去，激發(fā)出民眾對(duì)戲劇的熱情，使其自覺走進(jìn)劇場(chǎng)。

其次，應(yīng)當(dāng)將“專業(yè)批評(píng)”通俗化。所謂“專業(yè)批評(píng)”，即從學(xué)術(shù)的角度對(duì)戲劇進(jìn)行專業(yè)的鑒賞和審美。一方面，學(xué)術(shù)界和文藝界需要大量的、專業(yè)的戲劇批評(píng)文章，這些研究成果有助于推動(dòng)戲劇文化的發(fā)展。另一方面，對(duì)于大眾而言，“專業(yè)批評(píng)”應(yīng)當(dāng)通俗化?！皩I(yè)批評(píng)”通俗化能令更多大眾讀懂戲劇批評(píng)文章。相關(guān)機(jī)構(gòu)可組織一支較專業(yè)的戲劇批評(píng)隊(duì)伍，每一場(chǎng)演出后寫出劇評(píng)，放至劇院網(wǎng)站，或張貼到劇院大廳的宣傳欄里，或結(jié)集成期刊，以供大眾閱讀。久而久之，大眾參與了劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)之后，便可從這些劇評(píng)中獲得深刻但不艱澀的理論指引。感性的藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為理性的思想指引，直接作用于大眾的生活，可加速推進(jìn)日常生活審美化的進(jìn)程。

除以上兩個(gè)措施外，相關(guān)部門還可提供一系列的便民措施。如抽獎(jiǎng)中戲票；如將部分戲票送予學(xué)?；蛏鐣?huì)機(jī)構(gòu)，組織學(xué)生和社會(huì)成員集體觀戲；如推出優(yōu)惠觀戲的辦法，學(xué)生憑學(xué)生證購(gòu)買優(yōu)惠戲票，教師憑教師證購(gòu)買優(yōu)惠戲票，六十歲以上的老人憑身份證購(gòu)買優(yōu)惠戲票，等等?？偠灾?，讓更多的大眾自愿且自覺走進(jìn)劇場(chǎng)，使劇場(chǎng)體驗(yàn)成為大眾生活的一部分，對(duì)大眾日常審美化有著十分積極的影響。

四、大眾審美教育與人的完善

大眾在劇場(chǎng)中進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)，同時(shí)也在接受戲劇中的智慧。劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的目的就是對(duì)大眾進(jìn)行審美教育，而審美教育的最高境界就是人的完善?！叭说耐晟啤保?］指人在滿足基本生存條件后，不斷發(fā)展、優(yōu)化自我，以成為一個(gè)人格完整的人。①“人的完善”即人性的完整。 席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中提出此概念。 他主張通過審美教育，對(duì)人進(jìn)行哲學(xué)精神層面的教化和升華，以此開啟完美的人性。 他認(rèn)為，只有當(dāng)人是完整意義上的人時(shí)，人才游戲；而只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的。與之相對(duì)的是“人的異化”［10］和“單向度的人”［11］，這樣的人缺乏創(chuàng)新思想，缺乏生命追求，缺乏否定精神、提問精神和批判精神，在生存的焦慮中日復(fù)一日地過活，任由社會(huì)吞噬自己的靈魂。②馬克思認(rèn)為“人的異化”主要有四個(gè)方面：第一，人同自己的勞動(dòng)產(chǎn)品相異化；第二，人同自己的生命活動(dòng)相異化；第三，人同自己的類本質(zhì)相異化；第四，人同人的相異化。 馬爾庫(kù)塞在“異化勞動(dòng)”說的基礎(chǔ)上，提出了“單向度的人”，即喪失否定、批判和超越的能力的人。 這樣的人不僅不再有能力去追求，甚至也不再有能力去想象與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活。 這是發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)極權(quán)主義特征的集中表現(xiàn)。胡經(jīng)之認(rèn)為，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)人的異化和片面發(fā)展，必須通過審美教育培養(yǎng)出“審美的人”，以克服異化。［12］

劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)就是審美教育的有力工具。亞里士多德指出，悲劇具有認(rèn)知社會(huì)、教化道德和審美移情三種功能，它給民眾以智慧，給靈魂以凈化。［13］萊辛認(rèn)為“劇院應(yīng)該是道德世界的大課堂”［14］。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，劇場(chǎng)就像圣殿，演員就像祭祀，把純潔的意圖、崇高的思想和高尚的精神傳達(dá)給觀眾，使觀眾的心靈得到凈化。［15］黑格爾指出，戲劇必須符合人類的普遍旨趣，情節(jié)應(yīng)以本民族的情致為參考依據(jù)，它所反映的當(dāng)是人類的生命意識(shí)，它所表達(dá)的當(dāng)是人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和命運(yùn)的困惑。［16］如此，大眾參與劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)，將獲得對(duì)真理的認(rèn)知，將激起對(duì)生命的關(guān)懷，從而實(shí)現(xiàn)人的完善。

（一）理想精神的完善

理性精神的完善，即主體能夠科學(xué)地、客觀地認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的真理。優(yōu)秀的戲劇作品是生活的鏡子，它們照見社會(huì)的問題，揭露世界的真相，能讓大眾冷靜地面對(duì)生存的焦慮，理智地破解人生的疑惑，重新建立起提問精神、批判精神、否定精神和創(chuàng)新精神，自由地去追尋人的價(jià)值。

20世紀(jì)初，我國(guó)涌現(xiàn)出一批現(xiàn)實(shí)主義劇作家，如在激流中吶喊的洪深、現(xiàn)實(shí)主義大師曹禺、平凡市民的知己夏衍，等等。《雷雨》作為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義話劇的基石，深刻地揭露了血緣與階級(jí)、欲望與真情、人生與社會(huì)的矛盾，沉痛地詮釋了那個(gè)時(shí)代的真實(shí)面貌。《上海屋檐下》猶如一幅社會(huì)風(fēng)俗畫，通過生活瑣事表現(xiàn)出小人物在大時(shí)代中的狀態(tài)，傳達(dá)了生活的苦悶，生命的壓抑，時(shí)代的灰暗和隱藏的光明。這些話劇揭示了社會(huì)現(xiàn)實(shí)、呼喚著思想解放、關(guān)注著人的發(fā)展，是啟迪理性精神的最佳利器。

在當(dāng)代，話劇的表演形式逐漸多元化，部分作品也能在社會(huì)中引起極大的反響。“開心麻花”團(tuán)隊(duì)的話劇在一定程度上可以啟迪大眾的理性精神。他們的喜劇主題貼近生活、忠于現(xiàn)實(shí)，以夸張的諷刺手法將社會(huì)問題暴露無遺。從2003年開始，“開心麻花”每年推出一部賀歲舞臺(tái)劇，皆以當(dāng)年的社會(huì)現(xiàn)象和人民生活為主題。如《烏龍山伯爵》中“買不起墳死不起”“變性人追究真我”“慈善組織欺騙百姓”等情節(jié)，如《夏洛特?zé)馈分鞋F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的沖擊，人性和欲望的考驗(yàn)。諸如此類的情節(jié)都能夠引發(fā)大眾對(duì)于人生意義、幸福本質(zhì)和社會(huì)公德的反思。

臺(tái)灣話劇藝術(shù)家賴聲川的作品一直都啟迪著大眾的理性精神?！都t色的天空》引起了大眾對(duì)人類“秋天”的關(guān)注，隨著劇情的發(fā)展，大眾在虛擬的生命倒計(jì)時(shí)中思考了生與死的哲學(xué)?！肚ъ辏覀冋f相聲》展現(xiàn)了臺(tái)灣政治環(huán)境的狀況，它“用清末外侮內(nèi)患中的百姓之苦對(duì)應(yīng)今日臺(tái)灣政經(jīng)凋零下的民眾之憂；以沒落貴族貝勒爺可笑的‘審美情趣’對(duì)應(yīng)臺(tái)灣政客拙劣的‘政治秀’”［17］245。《這一夜，women說相聲》表現(xiàn)了女性的生存焦慮，它用女性的高級(jí)幽默關(guān)懷女性，“從美容瘦身到戀愛病，……從棄婦尋求自我拯救到女書傳遞女人心中的秘密，每一個(gè)話題都關(guān)乎女性，從表象到深層詢問，一一從容展現(xiàn)”［17］119?！栋祽偬一ㄔ础穯⒌狭舜蟊妼?duì)于靈魂歸宿的反思，它悲喜交集，既溫暖又冷漠、既嚴(yán)肅又嬉鬧，悲到極致也喜到極致，“兩個(gè)完全不同的方向，卻達(dá)到同樣的結(jié)果：一樣的忘我?！畠艋惝a(chǎn)生在這種忘我的情境中”［18］。大眾在眼淚和笑聲中看到了人類的無奈和惶惑。

正如賴聲川所說，“戲劇是展現(xiàn)病的，而戲劇更可以是一劑藥”［17］246，講述社會(huì)中個(gè)體的故事，體察個(gè)體的微妙感受，通過片段的情緒展現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)的某些癥結(jié)。大眾面對(duì)癥結(jié)，消除癥結(jié)，認(rèn)識(shí)到世界的真相，尋找到生命的價(jià)值，從而得到理性精神的完善。

（二）仁愛精神的完善

仁愛精神來源于孔子思想，它是人類對(duì)生命、對(duì)自然萬物的終極關(guān)懷。它與西方的博愛精神有類似之處，卻也不同。“博愛”直接指向一種廣泛的愛，而“仁愛”具有遞進(jìn)性。首先，“仁愛”指愛親人，這是血緣關(guān)系之內(nèi)的一種愛，它包括父母對(duì)子女的慈愛，子女對(duì)父母的敬愛，兄弟姐妹之間的關(guān)愛。這種愛是固有的、無私的，它是所有愛的本源。其次，“仁愛”指愛他人，這是血緣關(guān)系之外的一種愛，它將親情擴(kuò)大化，要求大眾“像愛自己的親人一樣愛天下所有的人”［19］，如夫妻之間的情愛、朋友之間的友愛等等，這些都是“愛親人”的泛化。但這些愛不是固有的、無私的，它需要建立在誠(chéng)實(shí)禮讓、理解寬容、平等尊重的基礎(chǔ)上。最后，“仁愛”指愛萬物，這是人類對(duì)自然萬物的愛。人生于天地中，吸收靈氣、開發(fā)資源，同時(shí)也應(yīng)愛護(hù)自然的美，保護(hù)自然的原始狀態(tài)，與大自然和諧共存。由此可見，“仁愛”是一種由“孝悌”逐漸擴(kuò)大到“博愛”的愛。一個(gè)懂得愛親人、愛他人、愛萬物的人，方算一個(gè)完善的人。

20世紀(jì)八九十年代，我國(guó)出現(xiàn)了一批以愛情婚姻為主題的話劇，如白峰溪的“愛情三部曲”（《明月初照人》《風(fēng)雨故人來》《不知秋思在誰家》），費(fèi)明的《初戀時(shí)我們不懂愛情》《離婚了，就別再來找我》，代路的《我曾經(jīng)愛過你》，樂美勤的《留守女士》，沙葉新的《東京的月亮》等等，這些作品深入人類復(fù)雜的內(nèi)心世界，探討了愛情、婚姻、情欲、物質(zhì)之間的關(guān)系。但是，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與社會(huì)流動(dòng)量的增大，許多民眾被物質(zhì)麻木了性靈，常把“愛的提倡”誤解成“肉欲的放縱”。于是，紛亂的感情糾葛、復(fù)雜的倫理關(guān)系成為了民眾關(guān)注的焦點(diǎn)。八九十年代那批闡釋愛與婚姻的話劇逐漸過時(shí)。在2011年上演的何念的話劇《撒嬌女王》中，四個(gè)城市，四對(duì)戀人，經(jīng)歷著不同的愛情。有的宣揚(yáng)個(gè)性，有的執(zhí)著信念，有的沉迷聲色。單戀、癡戀、多角戀、畸形戀，生活對(duì)愛欲的壓抑，人們對(duì)肉欲的放縱，表露無疑。這樣的主題正好能夠引起大眾對(duì)愛的反思。

近期，我國(guó)的一些喜劇作品開始凸顯親情、大愛等主題。與愛情主題相比，此類主題更值得大眾關(guān)注。喜劇演員賈玲在小品《你好，李煥英》中表達(dá)了子女對(duì)父母的思念和深情。它借用穿越時(shí)空的方式，緬懷自己的母親，突出了“子欲養(yǎng)而親不待”的孝悌主題，引發(fā)了觀眾深深的思考。周曉鷗小品《九爺傳奇》展現(xiàn)了“九爺”的一生。他從一個(gè)奢侈享樂的清末貴族形象轉(zhuǎn)變成一個(gè)誓死守衛(wèi)家園的抗日戰(zhàn)士形象。從他身上映射出一個(gè)朝代的腐敗，同時(shí)也表現(xiàn)出中國(guó)人內(nèi)心強(qiáng)烈的家園意識(shí)。這個(gè)小品不但能引發(fā)觀眾對(duì)歷史變遷的深深思考，還有助于培養(yǎng)觀眾的家園意識(shí)以及社會(huì)責(zé)任感。沈騰的戰(zhàn)爭(zhēng)系列小品能啟迪全人類的共同思考。《熱帶驚雷》重現(xiàn)了越南戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面?？释婷脑侥鲜勘⒖释丶业拿绹?guó)士兵和敬業(yè)的法國(guó)記者相遇在雷區(qū)。隨著沖突的發(fā)展，三人皆表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡。但直到最后，無一人能逃出戰(zhàn)爭(zhēng)的魔掌?！段医邪驳铝摇分噩F(xiàn)了二戰(zhàn)的場(chǎng)面。一個(gè)假扮成醫(yī)務(wù)兵的男廚師、一個(gè)假扮成醫(yī)務(wù)兵的女裁縫和一個(gè)冷酷無情的敵方長(zhǎng)官在戰(zhàn)場(chǎng)廢墟里相遇。隨著情節(jié)的變化，男主角犧牲了自己，并在犧牲前表達(dá)了自己對(duì)于愛情和家庭的向往。這兩個(gè)小品用喜劇的方式表達(dá)了悲劇的內(nèi)容，前者將戰(zhàn)爭(zhēng)的悲傷推向了極致，后者給觀眾留下了些許的溫暖。在笑與淚的交錯(cuò)中，觀眾將對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行沉痛的思考，對(duì)和平致以無限的感激。

綜上所述，劇場(chǎng)是一個(gè)思想磁場(chǎng)，它以具有綜合性、場(chǎng)所性、集體性和及時(shí)反饋性的藝術(shù)體驗(yàn)對(duì)大眾進(jìn)行審美教育。它能把“一個(gè)民族所擁有的全部社會(huì)和藝術(shù)的文明、千百年不斷努力而獲得的成就，在幾小時(shí)的演出中表現(xiàn)出來”［20］。當(dāng)大眾走進(jìn)劇場(chǎng)后，他們自覺遵守劇場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的自律原則，他們的情感狀態(tài)、心理素質(zhì)、道德標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味都會(huì)發(fā)生潛移默化的轉(zhuǎn)變，從戲劇作品中獲得理性精神和仁愛精神，以實(shí)現(xiàn)人的完善。

［1］安德烈·巴贊．戲劇美學(xué)與電影美學(xué)［M］// 中國(guó)藝術(shù)研究院外國(guó)文藝研究所．世界藝術(shù)與美學(xué)（3）．北京：文化藝術(shù)出版社，1984．

［2］董建，馬俊山．戲劇藝術(shù)十五講［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2004：254．

［3］斯坦尼斯拉夫斯基．斯坦尼斯拉夫斯基全集（3）［M］．史敏徒，譯．北京：中央編譯出版社，2012：237．

［4］馬丁·艾思林．戲劇剖析［M］．羅婉華，譯．北京：中國(guó)戲劇出版社，1981：19．

［5］余秋雨．觀眾心理美學(xué)［M］．北京：現(xiàn)代出版社，2012：57-72．

［6］斯坦尼斯拉夫斯基．斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）［M］．史敏徒，譯．北京：中央編譯出版社，2012：439．

［7］朱光潛．悲劇心理學(xué)［M］．南京：江蘇文藝出版社，2009：41．

［8］譚霈生，路海波．話劇藝術(shù)概論［M］．北京：中國(guó)戲劇出版社，1986．

［9］席勒．審美教育書簡(jiǎn)［M］．張玉能，譯．南京：譯林出版社，2009：48．

［10］馬克思．1844經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿［M］．中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯．北京：人民出版社，2000：59．

［11］赫伯特·馬爾庫(kù)塞．單向度的人［M］．劉繼，譯．上海：上海譯文出版社，2008：205．

［12］胡經(jīng)之．美育：為了人的完善［J］．文藝?yán)碚撗芯浚?000（1）．

［13］田力苗．亞里士多德全集：第九卷［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996：655-662．

［14］萊辛．漢堡劇評(píng)［M］．張黎，譯．上海：上海譯文出版社，2002：10．

［15］斯坦尼斯拉夫斯基．斯坦尼斯拉夫斯基全集（5）［M］．史敏徒，譯．北京：中央編譯出版社，2012：384．

［16］黑格爾．美學(xué)：第三卷下冊(cè)［M］．朱光潛，譯．北京：商務(wù)印書館，1981：263-264．

［17］賴聲川．賴聲川劇場(chǎng)：第二輯［M］．北京：東方出版社，2007．

［18］賴聲川．賴聲川劇場(chǎng)：第一輯［M］．北京：東方出版社，2007：125．

［19］彭富春．論孔子［M］．北京：人民出版社，2016：412．

［20］奧·維·史雷格爾．戲劇性與其他［M］// 古典文藝?yán)碚撟g叢編輯委員會(huì)．古典文藝?yán)碚撟g叢（11）．北京：人民文學(xué)出版社，1966：240．

Theatrical Artistic Experience and Aesthetic Education of the Public

XU Lu

Theatrical artistic experience is comprehensive，collective and immediate，and must take place in the theatre．There are three kinds of emotional interactions in the theatre: between actors and actors，between actors and audience，and between audience and audience．These emotional interactions make the aesthetic autonomy of theatrical artistic experience．Theatrical artistic experience is not a luxury but a necessity of life ．It is an ideal way of aesthetic education ．The public could gain a better understanding of truth and life，nurture rationality and benevolence，and thus perfect themselves．

theatre；artistic experience；aesthetic autonomy；aesthetic education；perfection of human beings

J802

A

2017-07-16

徐璐（1987— ），女，湖北武漢人，美學(xué)專業(yè)博士研究生，香港中文大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言及文學(xué)系訪問學(xué)生，主要從事中國(guó)美學(xué)及文藝美學(xué)研究。

1674-3180（2017）03-0088-07