朱玉寧

（山東藝術(shù)學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，濟(jì)南 250300）

現(xiàn)代戲劇視域中的陳瘦竹戲劇理論*

朱玉寧

（山東藝術(shù)學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，濟(jì)南 250300）

作為我國(guó)現(xiàn)代著名的戲劇理論家，陳瘦竹以悲劇論、喜劇論以及戲劇基本理論為基石，構(gòu)筑起有特色的戲劇理論體系。在其戲劇理論建設(shè)中，陳瘦竹尤為重視理論與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合、與批評(píng)的融合，并能自覺地將中國(guó)與外國(guó)的戲劇理論融匯起來。本文將其戲劇理論置于當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，通過對(duì)比他與宋春舫、朱光潛、熊佛西和章泯的戲劇理論，窺探出中國(guó)戲劇理論的發(fā)展方向，并說明他在中國(guó)戲劇理論的建設(shè)中具有承前啟后的橋梁作用。

陳瘦竹；戲劇理論；悲??；喜??；話劇民族化

陳瘦竹是我國(guó)現(xiàn)代著名的戲劇理論家，他自20世紀(jì)40年代開始一直在進(jìn)行當(dāng)代話劇及外國(guó)戲劇的研究。他努力要在中西戲劇之間搭建一座橋梁，建立中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論體系。他的戲劇理論具有開放性與繼承性的品格，他將西方戲劇理論的內(nèi)容與中國(guó)實(shí)際相結(jié)合，并且在大量觀劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，建立了有特色的戲劇理論體系。“陳瘦竹堅(jiān)持歷史觀念與美學(xué)觀點(diǎn)相結(jié)合，具有廣闊的中外文化視野，對(duì)中外戲劇理論與歷史的熟諳和敏銳的藝術(shù)感受。這些研究成果在當(dāng)時(shí)都具有開拓性，以其理論深度、學(xué)術(shù)創(chuàng)新與美學(xué)魅力而對(duì)我國(guó)戲劇研究、現(xiàn)代文學(xué)研究與戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，對(duì)建設(shè)中國(guó)戲劇學(xué)體系也具有相當(dāng)重要的理論價(jià)值?！保?］1639

一

陳瘦竹的戲劇理論以悲劇論、喜劇論和戲劇本體論為基本理論框架，他推崇悲劇崇高的一面，提倡悲壯的悲劇精神，將悲劇分為英雄人物的悲劇、正面人物的悲劇和錯(cuò)誤造成的悲劇。他認(rèn)為在現(xiàn)代社會(huì)，悲劇并不會(huì)衰亡。在喜劇方面，他批駁了那些認(rèn)為喜劇并不表現(xiàn)矛盾沖突的形式主義的觀點(diǎn)，說明喜劇仍是以沖突為基礎(chǔ)的，它可以分為幽默喜劇、諷刺喜劇和贊美喜劇，它們分別以幽默、諷刺和贊美為喜劇精神的三種特征。在其戲劇基本理論中，他重視觀眾的因素，贊成外在戲劇性與內(nèi)在戲劇性的融合，主張戲劇不能忽視思想內(nèi)容而僅僅在形式上花樣翻新。除此以外，他還有大量文章介紹外國(guó)作家作品、戲劇思潮，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代劇作家進(jìn)行評(píng)論。在戲劇理論建設(shè)中，陳瘦竹尤為重視理論與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合、與批評(píng)的融合，并能自覺地將中國(guó)與外國(guó)的戲劇理論融匯起來。

陳瘦竹不贊成為理論而理論的做法。他對(duì)每個(gè)戲劇問題的看法都是結(jié)合當(dāng)時(shí)的實(shí)際，有感而發(fā)。如《論排場(chǎng)戲》和《戲劇與觀眾》這兩篇文章，就是根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)的戲劇上演情況而寫的，他在文章中教導(dǎo)人們雖然要重視舞臺(tái)藝術(shù)，但不要為了舞臺(tái)而忽視戲劇性?！拔覀儾⒉环裾J(rèn)舞臺(tái)技術(shù)在戲劇藝術(shù)中的重要性，但是我們卻不同意像戈登·克雷那樣的看法，認(rèn)為舞臺(tái)技術(shù)幾乎就是戲劇藝術(shù)。戲劇的效果，應(yīng)該從戲劇本身產(chǎn)生出來，而不應(yīng)求之五花八門的排場(chǎng)。”［2］11這種思想一以貫之，在改革開放之后，面對(duì)許多劇作家競(jìng)相學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派的戲劇技巧，不斷地在形式上花樣翻新的時(shí)候，陳瘦竹也是寫文章提醒人們不要單純地玩弄技巧，也應(yīng)重視劇作的思想意義。

陳瘦竹戲劇思想重要組成部分的悲劇理論、喜劇理論和有關(guān)戲劇沖突的內(nèi)容，都與當(dāng)時(shí)理論界的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴有關(guān)，他是在對(duì)各種錯(cuò)誤思想的批判中提出自己的觀點(diǎn)的。比如他針對(duì)周誠(chéng)的“誤會(huì)、巧合說”和秋文的“幽默詼諧說”，指出他們形式主義的錯(cuò)誤，肯定在喜劇中同樣存在著沖突，喜劇依然是以沖突為基礎(chǔ)的。同樣，在關(guān)于戲劇沖突的問題上，李超等人否定社會(huì)主義社會(huì)存在著矛盾，認(rèn)為“沒有沖突就沒有戲劇”是資產(chǎn)階級(jí)的文藝?yán)碚?，不適用于社會(huì)主義社會(huì)。陳瘦竹提出，我們不應(yīng)該將文藝?yán)碚撡N上資產(chǎn)階級(jí)或無產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)簽，我們不能否認(rèn)藝術(shù)規(guī)律的客觀存在。在社會(huì)主義社會(huì)，依然有著矛盾沖突，依然可以有反映各種沖突的戲劇作品。

陳瘦竹的現(xiàn)代劇作家論中體現(xiàn)出理論與批評(píng)相結(jié)合的特點(diǎn)。由于他具有扎實(shí)的理論基礎(chǔ)和深厚的美學(xué)素養(yǎng)，他對(duì)劇作家的研究就不同于當(dāng)時(shí)那些泛泛而談的平常之作。他將理論融合于具體的作品之中，使人在獲得美的享受的同時(shí)，也能獲得理論的提高。比如在評(píng)論郭沫若的歷史悲劇的時(shí)候，他并不僅僅局限于郭沫若的幾部劇作，而是把他的劇作放在悲劇歷史的大環(huán)境中。由于對(duì)悲劇人物、悲劇精神、悲劇沖突等有深刻的研究，陳瘦竹的郭沫若悲劇分析就能深入淺出、駕馭自如。將一般的理論結(jié)合到郭沫若的劇作中，他就能看到郭沫若歷史劇中的悲劇人物“都是堅(jiān)貞正直、熱愛祖國(guó)、敢于向邪惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)，并且勇于獻(xiàn)身的人物”［1］1364。而郭沫若的歷史劇，“以歷史上統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部反動(dòng)勢(shì)力和進(jìn)步勢(shì)力之間以及統(tǒng)治階級(jí)和人民群眾之間的矛盾和斗爭(zhēng)為基礎(chǔ)。這是倒退和進(jìn)步、投降和抗?fàn)?、邪惡和正直之間的矛盾和斗爭(zhēng)，關(guān)系國(guó)家的前途和人民的利益，因此郭沫若所寫的悲劇沖突莊重嚴(yán)肅、崇高雄偉”［1］1364。

對(duì)喜劇作品的分析也是如此。他在講授嘲弄的時(shí)候，曾經(jīng)說過戲劇性嘲弄這種結(jié)構(gòu)方法?！啊畱騽〉某芭墙Y(jié)構(gòu)上的一種手法，劇作家運(yùn)用這種手法來表現(xiàn)這樣一種情境：某些劇中人當(dāng)局者迷，對(duì)于自己的處境或命運(yùn)茫無所知，因而盲目地樂觀或悲觀，并且妄作各種努力；而觀眾倒是旁觀者清，看到劇中人的盲目地努力，就覺得格外地可悲或者可笑?！@種手法，有利于表現(xiàn)主題和揭示性格?！保?］1570他在分析丁西林的喜劇的時(shí)候，就指出《妙峰山》第二幕中趙隊(duì)長(zhǎng)上場(chǎng)到閉幕為止那一段戲，便是“戲劇的嘲弄”的一個(gè)佳例。這就使讀者更好地理解了這一理論術(shù)語(yǔ)。

陳瘦竹具有扎實(shí)的外文功底，同時(shí)對(duì)中國(guó)文學(xué)也有深入的了解，這就使他的理論能夠?qū)⒅袊?guó)戲劇與外國(guó)戲劇知識(shí)聯(lián)結(jié)起來。他將外國(guó)的戲劇理論引入中國(guó)，用于分析中國(guó)的話劇和戲曲，這就使他的理論具有國(guó)際的視野和相當(dāng)?shù)母叨取１热缭趯?duì)丁西林喜劇的研究中，他在剖析丁西林喜劇的類型時(shí)，指出他所受英國(guó)喜劇的影響，并且反駁了劉紹銘所說的丁西林的喜劇是斯克里布式的巧湊劇的說法，確定丁西林的喜劇是一種以幽默為主的幽默喜劇，他們對(duì)于生活中的落后和虛偽等現(xiàn)象進(jìn)行了溫和和善意的否定，而不是憤怒嚴(yán)厲的批評(píng)，因此它在類型上更接近于世態(tài)喜劇或機(jī)智劇。這就使讀者不僅了解了中國(guó)的這部喜劇作品，也使讀者知道了更多的西方理論知識(shí)。

二

回顧話劇百年歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，話劇民族化問題始終是中國(guó)戲劇界努力探索的方向?？墒?，作為一種迥異于本國(guó)傳統(tǒng)的新的藝術(shù)形式，國(guó)人在對(duì)它的解讀中存在著誤差，這是在所難免卻又令人遺憾的。在這一百年的時(shí)間里，話劇各方面的發(fā)展并不是均衡平行的，話劇理論的發(fā)展明顯地落后于話劇的創(chuàng)作，就像田本相所指出的：“歷史發(fā)展并非是那么平衡和諧的，戲劇創(chuàng)作發(fā)展的成熟，并不意味著戲劇理論批評(píng)也隨著成熟起來。當(dāng)我們對(duì)現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史的資料作了也許不夠廣泛不夠深入的調(diào)查之后，發(fā)現(xiàn)它的基礎(chǔ)是相當(dāng)孱弱的。如果把戲劇理論批評(píng)視為戲劇發(fā)展的一翼，那么，可以說中國(guó)現(xiàn)代話劇的這一翅膀是殘缺的。”［3］2由此，所有對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論作出貢獻(xiàn)的先輩都是令人敬佩的。而當(dāng)我們回顧中國(guó)戲劇理論的發(fā)展歷程時(shí)就可以看出，陳瘦竹的貢獻(xiàn)是巨大和難能可貴的。

中國(guó)人對(duì)話劇的探索早已開始，在1907年春柳社即在日本東京演出了《黑奴吁天錄》?？墒窃缙谠拕√剿饕允《娼K，文明新戲墮落。直到“五四”時(shí)期，話劇才開始蓬勃地發(fā)展?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)把中國(guó)話劇推進(jìn)到一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，中國(guó)文藝?yán)碚摻玳_始主動(dòng)吸取外來文化，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判。在“五四”文學(xué)論爭(zhēng)中，戲劇方面反傳統(tǒng)的言論最為激烈，新舊劇展開前所未有的大論戰(zhàn)。新文學(xué)革命的主將胡適曾帶頭撰文對(duì)舊劇展開激烈的批判，這導(dǎo)致人們對(duì)話劇的熱情空前高漲起來，外國(guó)戲劇思潮和眾多的劇本被翻譯過來。根據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，在20世紀(jì)20年代的中國(guó)劇壇，有近二十個(gè)國(guó)家的二百多部劇作被翻譯出版，并且西方的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義都有所介紹?？墒牵缣锉鞠嗨f的，中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論存在移植性、模仿性和實(shí)用性的特點(diǎn)，對(duì)外國(guó)戲劇的介紹大多限于表層和基本理論知識(shí)的介紹，這一特點(diǎn)從介紹西方文學(xué)的主將身上就能看出來。比如茅盾，他曾經(jīng)擔(dān)任《小說月報(bào)》等雜志的編輯，翻譯了大量的劇作，寫了許多介紹西方文學(xué)的文章，他的《漢譯西洋文學(xué)名著》，內(nèi)容涉及莎士比亞、莫里哀、雨果、果戈里、柴霍甫（今譯契訶夫）、易卜生和王爾德等人，他對(duì)這些劇作家的介紹大多是從作家所處的時(shí)代背景，劇作家的生平，劇作內(nèi)容和劇作家所取得的成就這幾方面著手。此外，他也對(duì)外國(guó)文學(xué)思潮有所介紹，這對(duì)開拓人們的視野固然有好處，可是對(duì)于戲劇理論的建設(shè)來說就太不充分了。30年代，中國(guó)出現(xiàn)了曹禺的《雷雨》等標(biāo)志著話劇創(chuàng)作成熟的扛鼎之作，可是戲劇理論卻仍然停留在對(duì)基本知識(shí)的介紹上，這種現(xiàn)象一直持續(xù)到抗戰(zhàn)時(shí)期。由此可以看出中國(guó)學(xué)院派戲劇理論的孱弱：“在中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史上，很少看到具有獨(dú)特創(chuàng)造性的戲劇理論著作，很少看到具有深厚戲劇學(xué)術(shù)根基的戲劇理論家，更很少看到真正的戲劇理論的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，而更多的卻是非學(xué)理式‘批判’。甚至理論受到輕視，始終沒有形成理論的風(fēng)氣，沒有形成理論生成的優(yōu)化環(huán)境?！保?］13所以，在這種情況下，幾個(gè)有限的戲劇理論家所做的工作極具重大意義。

回顧現(xiàn)代話劇發(fā)展的歷史，我們可以按年代將它分為20世紀(jì)20年代、30年代、40年代和新中國(guó)成立后十七年這幾個(gè)時(shí)期，這是中國(guó)話劇理論發(fā)展的幾個(gè)不同的歷史階段。我們將從這幾個(gè)歷史階段中，挑出幾個(gè)比較有代表性的戲劇理論家，通過他們與陳瘦竹戲劇理論的對(duì)比，來看他們對(duì)中國(guó)戲劇理論的建設(shè)所作出的貢獻(xiàn)，從而說明陳瘦竹在戲劇理論史上的地位。

在新中國(guó)成立前的戲劇理論家中，宋春舫和朱光潛是20年代和30年代的杰出代表，并且他們是從“五四”時(shí)期就開始戲劇研究的，而陳瘦竹是從40年代開始戲劇理論研究的，但是陳瘦竹的戲劇研究從40年代一直持續(xù)到80年代，“在南方，只有陳瘦竹先生終其一生都在從事中國(guó)話劇研究，這可以說是現(xiàn)代戲劇研究隊(duì)伍中的鳳毛麟角，因此，他所取得的成就和所作出的貢獻(xiàn)，對(duì)‘中國(guó)現(xiàn)代戲劇史學(xué)’這門學(xué)科的建設(shè)來講，可謂非常突出而且難能可貴”［3］342。如果將這兩位戲劇家的戲劇理論與陳瘦竹的戲劇理論作一番比較，我們就能發(fā)現(xiàn)他們對(duì)于中國(guó)戲劇理論所作的不同貢獻(xiàn)。

宋春舫是“五四”時(shí)期最著名的戲劇理論家，是“第一位對(duì)東西方的戲劇進(jìn)行了比較深入的研究，以比較科學(xué)的學(xué)理態(tài)度對(duì)待中外戲劇并對(duì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)和戲劇建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)的戲劇理論家”［3］47。他的戲劇理論主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)西方戲劇思潮尤其是現(xiàn)代派戲劇的介紹與評(píng)價(jià)。他曾在《新青年》上發(fā)表《近世名戲百種目》，廣泛介紹近代西歐劇作，供讀者和譯者選擇閱讀或翻譯。這個(gè)書目發(fā)表后被多方轉(zhuǎn)載，影響很大。此外，他廣泛介紹了象征主義、未來主義和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代派戲劇思潮，對(duì)梅特林克、霍普特曼等人都給予了重視。對(duì)這些外國(guó)戲劇思潮，宋春舫并非一味推崇，如對(duì)未來主義他就指出了它消極的一面即反文化反歷史的傾向。二是提出“戲劇整體觀”的戲劇觀，介紹“新劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”，介紹了戈登克雷、萊因哈特等人的劇場(chǎng)藝術(shù)，提出戲劇是劇本、音樂、布景、燈光等各個(gè)方面的相互融合。三是針對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇運(yùn)動(dòng)的實(shí)際，提出新舊劇并存，相互融合的觀點(diǎn)。他對(duì)東西方戲劇都有比較深刻的了解，并不將中國(guó)的戲曲說得一無是處，對(duì)西方的戲劇也并不是一味的崇拜，他主張應(yīng)該吸收西方戲劇的合理成分，改造話劇的面貌。宋春舫的戲劇理論為解決話劇民族化問題提供了很好的辦法，他對(duì)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的介紹推動(dòng)了中國(guó)20年代小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。但他對(duì)于東西方戲劇的態(tài)度，遭到當(dāng)時(shí)戲劇理論家的誤解，并沒有很好地貫徹下去。

與他相比，陳瘦竹對(duì)西方的戲劇思潮、作家作品也有介紹和評(píng)述。在對(duì)待東西方戲劇的問題上，他也不是片面論者。他比較詳細(xì)地介紹了西方的戲劇理論，同時(shí)對(duì)它們又有所鑒別，結(jié)合我們國(guó)家的實(shí)際提出理論。作為一個(gè)對(duì)話劇有著深刻考察的戲劇理論家，他對(duì)中國(guó)戲曲的美學(xué)特征也進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，曾寫過《徐渭的諷刺喜劇〈歌代嘯〉》，分析過《竇娥冤》《望江亭》《救風(fēng)塵》《幽閨記》《陳州糶米》《獅吼記》等劇作，用西方的戲劇理論來考察中國(guó)的戲曲，這是他對(duì)中國(guó)戲劇理論的一大貢獻(xiàn)。

從宋春舫與陳瘦竹戲劇理論的比較可以看出，他們?cè)谘芯繒r(shí)間和研究領(lǐng)域方面都有不同。宋春舫作為第一代把西方戲劇理論介紹到中國(guó)的理論家，他的開拓之功功不可沒，并且他也提出了自己的理論體系。但由于當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的原因，他的理論并沒有得到全面的貫徹。陳瘦竹是40年代才開始戲劇理論研究的，這時(shí)宋春舫已經(jīng)病逝。但是，陳瘦竹自40年代到80年代一直在從事戲劇研究，因而取得了更為豐碩的果實(shí)。就研究領(lǐng)域而言，宋春舫對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)有很深刻的了解，這體現(xiàn)了他的“戲劇整體觀”，而對(duì)于戲劇的具體理論形態(tài)就沒有深刻的論述了。陳瘦竹的研究重點(diǎn)在悲劇、喜劇和戲劇基本理論方面，對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)沒有過多的介紹。

朱光潛是學(xué)貫中西的美學(xué)家，他在戲劇理論方面也有很深的造詣，并且他的戲劇美學(xué)研究也是延續(xù)了一生。他的戲劇理論構(gòu)成與陳瘦竹的有相仿之處，但又有差異。首先，悲劇理論方面。朱光潛在1932年的博士論文就是對(duì)各種悲劇快感理論的批判研究。在這篇文章中，他試圖解釋人們?yōu)槭裁聪矚g悲劇也就是悲劇的快感問題，他從愛德華·布洛的“心理距離”說切入悲劇研究，評(píng)述了西方歷史上認(rèn)為悲劇的快感來源于“惡意”或“同情”的觀點(diǎn)，說明“完善的悲劇理論必須包羅互相矛盾的各個(gè)方面情形——命運(yùn)感和人類尊嚴(yán)感、悲觀論和樂觀論，所有這些都不應(yīng)當(dāng)忽略不計(jì)”［4］209。朱光潛的論述，已經(jīng)超越了對(duì)悲劇的論述，而上升到戲劇美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的高度?？墒?，我們?cè)谶@些論述中，看到的一般都是西方的理論，與中國(guó)實(shí)際結(jié)合的甚少。

陳瘦竹的悲劇理論也有對(duì)西方悲劇理論的述評(píng)，這集中體現(xiàn)在他的《當(dāng)代歐美悲劇理論述評(píng)》一文中。在這篇文章中，陳瘦竹先是對(duì)亞里士多德以來的西方悲劇理論史作了一個(gè)簡(jiǎn)短的回顧，然后從悲劇人生觀、悲劇沖突、悲劇人物、悲劇節(jié)奏和悲劇快感各方面來闡明悲劇的特征，如果說就悲劇快感一點(diǎn)來說，他當(dāng)然沒有朱光潛論述得深刻，可是就論述的范圍來說就比朱光潛要廣得多了。由于陳瘦竹的悲劇理論主要誕生在新中國(guó)成立后，所以他更能夠聯(lián)系當(dāng)時(shí)的戲劇論爭(zhēng)，提出更符合中國(guó)實(shí)際的悲劇理論。

在喜劇方面，朱光潛的《笑與喜劇》一文被陳瘦竹稱為是“第一篇重要的喜劇理論文章”，他在文中介紹了柏拉圖、亞里士多德、康德、叔本華、霍布斯、柏格森和弗洛伊德等人的學(xué)說。他寫作此文也是從心理學(xué)的角度來探討人們?yōu)槭裁磿?huì)笑，喜劇具有怎樣的快感的問題。相比之下，陳瘦竹是將自己更多的精力放在喜劇研究上，因此，他取得的成績(jī)也就比朱光潛要大。在《歐美喜劇理論概述》一文中，他對(duì)自古希臘、羅馬、中世紀(jì)一直到20世紀(jì)60年代的喜劇理論都有所介紹，涉及的喜劇理論家不僅有朱光潛提到的那些大家，還包括塞弗、愛里克·本特萊、艾爾德·俄爾森等許多并不為人們熟悉的喜劇理論家。這些理論家，不僅探討過笑的來源問題，還對(duì)滑稽、幽默、機(jī)智、諷刺等喜劇范疇作過討論。不僅如此，陳瘦竹還在文章中告訴讀者歐美喜劇研究的最新動(dòng)向，即人們更側(cè)重喜劇中的悲劇性因素的研究和關(guān)于幽默的研究，這就為喜劇研究者提供了最好的與國(guó)際接軌的研究方向。陳瘦竹的喜劇理論不僅有對(duì)喜劇的評(píng)述，他對(duì)喜劇的分類問題、喜劇范疇中的幽默、諷刺、機(jī)智和嘲弄等問題也提出了自己的觀點(diǎn)。

在其他戲劇理論方面，朱光潛著有《狄德羅的〈演員的矛盾〉》一文，對(duì)表演方法進(jìn)行探討。他主張“體驗(yàn)派”與“表現(xiàn)派”相融合的表演方式。陳瘦竹對(duì)戲劇表演并沒有很深的研究，但是他的文章中包括40年代即寫作的對(duì)一部分外國(guó)劇作家、作品和外國(guó)戲劇流派等的介紹，其中有希臘戲劇藝術(shù)的淵源與競(jìng)賽、劇場(chǎng)與布景、演員與觀眾，《俄狄浦斯王》《美狄亞》《威尼斯商人》《羅密歐與朱麗葉》以及象征主義、自然主義等等，這些介紹為開闊人們的視野發(fā)揮了重要的作用。除了這些一般性的介紹文章，陳瘦竹對(duì)戲劇與觀眾、戲劇沖突、“動(dòng)的戲劇”與“靜的戲劇”等問題都有深刻的論述。他的研究范圍更為廣泛。

在戲劇評(píng)論方面，朱光潛曾對(duì)王文顯的《委曲求全》、曹禺的《日出》、林徽因的《梅真同他們》予以關(guān)注，他雖然大多是印象的批評(píng)，但也表現(xiàn)出他的戲劇觀，看出他對(duì)戲劇文學(xué)性的重視。陳瘦竹的戲劇評(píng)論主要集中于現(xiàn)代劇作家論中，他對(duì)田漢、郭沫若、曹禺、丁西林和老舍的劇作都有深刻獨(dú)到的見解。他的劇評(píng)不是印象式的批評(píng)，而是具有相當(dāng)?shù)睦碚撋疃?。讀他的劇評(píng)，不僅獲得美的享受，同時(shí)也獲得了戲劇理論和藝術(shù)史方面的知識(shí)。

在翻譯外國(guó)劇作或理論方面，朱光潛的譯著有《拉奧孔》《歌德談話錄》《新科學(xué)》，黑格爾的《美學(xué)》和克羅齊的《美學(xué)》等，他還翻譯了蕭伯納的《英國(guó)佬的另一個(gè)島》。陳瘦竹的譯作有《人物素描》、《文藝鑒賞論》《導(dǎo)演與演員》《戲劇批評(píng)史綱》《編劇原理》，《肖像》（意大利即興喜劇大綱）和《莎士比亞傳略》，翻譯劇作有蕭伯納的《康蒂妲》和雨果的《歐納尼》。

在20世紀(jì)30年代的戲劇家中，也有一些對(duì)悲劇和喜劇問題進(jìn)行討論的理論家，其中，熊佛西和章泯比較突出。悲劇方面，熊佛西在《悲劇》一文中，探討了悲劇的來源，亞里士多德的悲劇定義，悲劇的作用是憐憫與恐懼，悲劇的主角是好人壞人皆可，悲劇在布局上要應(yīng)用“三一律”等問題。章泯的《悲劇論》主要探討了悲劇的起源（社會(huì)生活中的悲劇性現(xiàn)象讓劇作家創(chuàng)作出來），悲劇的人物（不完善也不壞的人，是個(gè)性與共性的統(tǒng)一，人物性格塑造的方法主要是通過動(dòng)作、思想、語(yǔ)言和外形），悲劇的情感（憐憫與恐懼）和悲劇的布局（開場(chǎng)、發(fā)展和結(jié)束）以及亞里士多德和席勒的悲劇理論。從他們的討論來看，他們的悲劇理論主要是對(duì)亞里士多德和席勒等人悲劇觀念的接受與發(fā)展。與之相比，陳瘦竹的悲劇理論是在對(duì)東西方悲劇觀念詳細(xì)考察的基礎(chǔ)上結(jié)合中國(guó)的具體情況提出來的，可以說更有針對(duì)性和借鑒性。

喜劇方面，章泯分階段論述喜劇的創(chuàng)作情況，將喜劇分為六種，即以巧計(jì)或情勢(shì)為主的喜劇、浪漫主義喜劇、諷刺的現(xiàn)實(shí)的喜劇、莫里哀的性格喜劇、機(jī)智或幽默喜劇和感傷喜劇，喜劇的特性是訴諸情感和訴諸理智。熊佛西的《喜劇》分析了喜劇的來源、定義、功能、結(jié)構(gòu)，笑的來源與功用以及笑的工具滑稽、諷刺、機(jī)智和幽默等。這兩篇文章，或是介紹西方喜劇的創(chuàng)作和研究狀況，或是提出自己的喜劇觀點(diǎn)，具有重要的意義。但是，從這兩篇文章中可以看出，他們依據(jù)的喜劇理論僅限于亞里士多德、柏格森、斯賓塞、康德等人，對(duì)西方的喜劇理論并沒有詳細(xì)的介紹與考察。

40年代，我國(guó)戲劇界對(duì)外國(guó)戲劇思潮和戲劇作品的介紹也逐漸多了起來，而對(duì)于外國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的介紹則是最多。斯坦尼斯拉夫斯基的《我底藝術(shù)生活》和《演員自我修養(yǎng)》，丹欽科的《文藝·戲劇·生活》，馬科夫的《蘇聯(lián)的劇場(chǎng)》，諾維茨基的《蘇聯(lián)演劇體系》，霍頓的《蘇聯(lián)演劇方法論》等等都被翻譯過來，而關(guān)于戲劇基本理論的介紹，則相對(duì)不足。陳瘦竹在這段時(shí)期介紹英國(guó)尼科爾教授的《西歐戲劇理論》，介紹希臘戲劇藝術(shù)，就具有十分重要的意義了。

新中國(guó)成立后，人們對(duì)悲劇與喜劇問題也有幾次比較集中的討論。關(guān)于悲劇的討論主要發(fā)生在60年代初和80年代，在這兩次論爭(zhēng)中，人們涉及的問題主要是什么是悲劇、社會(huì)主義社會(huì)是否有悲劇存在、社會(huì)主義悲劇的特征、對(duì)馬克思主義經(jīng)典作家的悲劇觀點(diǎn)的理解等問題。喜劇問題也有幾次熱烈的討論，內(nèi)容涉及歌頌性喜劇、諷刺喜劇以及幽默、滑稽、夸張等喜劇功能的分析。陳瘦竹積極參加了這些討論，指出有的討論者存在的偏頗，從而提出自己的觀點(diǎn)。最為可貴的是，新中國(guó)成立后還一直在介紹西方戲劇理論的文章并不多見，陳瘦竹的《當(dāng)代歐美悲劇理論述評(píng)》《歐美喜劇理論概述》《心理分析學(xué)派喜劇理論述評(píng)》《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》等文章具有填補(bǔ)歷史空白的意義。

從宋春舫到朱光潛和熊佛西、章泯等人，我們可以看到中國(guó)戲劇研究的發(fā)展方向。作為“五四”時(shí)期中國(guó)戲劇理論研究的代表，宋春舫要回答的問題是“戲劇應(yīng)該向何處去”，如何對(duì)待中國(guó)的戲曲和外國(guó)的戲劇的問題。而朱光潛所探討的問題是戲劇的內(nèi)在特質(zhì)，人們?yōu)槭裁磿?huì)喜歡戲劇的問題。這體現(xiàn)了中國(guó)戲劇界理論研究的深入。陳瘦竹的戲劇研究與中國(guó)戲劇理論的發(fā)展相一致，他在戲劇研究的開始也只是對(duì)戲劇作家、作品等的介紹，而自60年代開始，他的思考已經(jīng)深入到戲劇的內(nèi)質(zhì)，相繼發(fā)表了一系列關(guān)于戲劇沖突、悲劇精神、悲劇人物、喜劇沖突和悲劇沖突的文章。他就是這樣與時(shí)代緊密結(jié)合著，所以他總是能夠奉獻(xiàn)出時(shí)代最需要的研究成果。不僅如此，他有時(shí)又超越了時(shí)代，比當(dāng)時(shí)的戲劇研究者具有更長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光。他關(guān)于西方悲劇、喜劇等研究理論的述評(píng)，不僅為當(dāng)時(shí)的研究者提供了檢索資料的方便，開闊了視野，同時(shí)還指出西方戲劇研究的現(xiàn)狀，為人們的研究指明了方向。80年代以后，中國(guó)戲劇界對(duì)話劇理論的研究水平達(dá)到一個(gè)新的高度，涌現(xiàn)出許多杰出的戲劇理論家，“陳瘦竹對(duì)戲劇家作品的研究及其對(duì)戲劇理論的探討成果，為新時(shí)期中年戲劇評(píng)論家的崛起提供了借鑒和過渡的橋梁”［5］。由此可見，陳瘦竹不僅溝通了中外戲劇理論，在中國(guó)戲劇理論的建設(shè)上，也具有承前啟后的橋梁作用，推動(dòng)了中國(guó)戲劇理論的建設(shè)。

［1］朱棟霖，周安華．陳瘦竹戲劇論集：下［G］．南京：江蘇教育出版社，1999．

［2］朱棟霖，周安華．陳瘦竹戲劇論集：上［G］．南京：江蘇教育出版社，1999．

［3］宋寶珍．殘缺的戲劇翅膀——中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史稿［M］．北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002．

［4］朱光潛．悲劇心理學(xué)［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1983．

［5］古遠(yuǎn)清．陳瘦竹戲劇理論研究［J］．江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)，1995（2）．

Chen Shou-zhu’s Theatrical Theories from the Perspective of Modern Theatre

ZHU Yu-ning

As a famous theatrical theorist，Chen Shou-zhu built a distinctive system of theatrical theories based on tragedy，comedy，and basic theatrical theories．In the construction of his theoretical system，Chen Shouzhu attached great im portance to the com bination of theory，reality and criticis m，and the integration of Chinese and foreign theories．This paper points out the development of Chinese theatrical theories by comparing the theories of Chen Shou-zhu，Song Chun-fang，Zhu Guang-qian，Xiong Fo-xi and Zhang Min and reading them in their context，to demonstrate that Chen Shouzhu was a transitional theorist in the history of Chinese theatre．

Chen Shouzhu；theatrical theory；tragedy；comedy；nationalized theatre

J80

A

2017-05-29

朱玉寧（1980— ），女，山東淄博人，博士，講師，主要從事比較戲劇學(xué)研究。

本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)史” （項(xiàng)目編號(hào)：08AB02）的階段性成果。

1674-3180（2017）03-0082-06