蔣 彝

書法與中國(guó)其他藝術(shù)形式的關(guān)系

蔣 彝

【編者按】

蔣彝（1903-1977），江西九江人，字仲雅，又字重啞，筆名“啞行者”，畫家、詩(shī)人、作家和書法家，英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)終身教授，美國(guó)科學(xué)院藝術(shù)學(xué)院院士。由于他對(duì)中西文化交流所作出的貢獻(xiàn)，受到西方人的尊敬，被稱為“中國(guó)文化的國(guó)際使者”。著作有《蔣彝詩(shī)集》《倫敦畫記》《中國(guó)書法》等。他旅居英美四十余年，特別注重對(duì)中國(guó)書法和繪畫這兩門藝術(shù)的介紹和解釋。

前面幾章已經(jīng)提到書法與其他平面藝術(shù)和造型藝術(shù)之間的各種聯(lián)系。讀者大概已經(jīng)看出這些不同類型的中國(guó)藝術(shù)形式之間的區(qū)別不像西方那樣涇渭分明。它們之中共同的因素是線條。我們稱之為“線條的韻律”，因?yàn)檫@個(gè)詞語(yǔ)更能精確地表達(dá)出所期望的線條美。赫伯特·里德爵士說(shuō)：“‘美’，用中世紀(jì)的定義來(lái)解釋，就是能使人看了產(chǎn)生愉悅。實(shí)際上，造型和線條的韻律是解決視覺(jué)快感的問(wèn)題。一件藝術(shù)作品的韻律可能具有其他的素質(zhì)，它可以是靜止安寧的，也可以是生動(dòng)激奮的。但是造型藝術(shù)的主要形式是與視覺(jué)的快感有關(guān)系?！蹦憧梢詮倪@里概括地了解到中國(guó)藝術(shù)中線條的特質(zhì)——“引起視覺(jué)的快感”。

我們通常認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)可以分為三大類：繪畫、雕刻和建筑。在西方，繪畫按使用的工具和顏料可再分為：油畫、水彩、素描、蝕刻版畫等等。在中國(guó)我們只有一種重要的媒介物——墨：書法的媒介物。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，雕刻藝術(shù)（在西方歸類為造型藝術(shù)）包括多種形式：石刻、陶塑、鑄造、木刻、玉雕等。建筑藝術(shù)不僅包括房屋設(shè)計(jì)，也包括家具設(shè)計(jì)。

下面我打算從三個(gè)方面討論中國(guó)藝術(shù)，即書法與繪畫、雕刻、建筑三種類型藝術(shù)的關(guān)系。我希望能以此證明，對(duì)書法的了解必然有助于對(duì)中國(guó)藝術(shù)總的了解。

繪畫與書法

我們不難看出：在這兩種藝術(shù)之間并不存在嚴(yán)格的界限。我在第二章中曾闡述過(guò)可以把最早的文字書寫形式看作圖畫。雖然后來(lái)字形的發(fā)展一步一步地脫離了直接描摹實(shí)物的形狀，但仍然可以看出字形和實(shí)物圖形的共同聯(lián)系。例如，周朝的篆書和同時(shí)代青銅器上的圖案極為相似。在漢代，隸書、楷書、行書和草書都已流行，線條的形態(tài)在同時(shí)代的圖畫中與這四種書體中有明顯的類似之處。漢瓦和漢鏡上所刻的字和圖案，同樣地遵循漢代書法的原理。如果把顧愷之的畫與王羲之的書法相對(duì)照，你將會(huì)看到它們的筆法同樣的柔潤(rùn)，這種明顯的柔潤(rùn)筆法是當(dāng)時(shí)繪畫和書法兩種藝術(shù)的創(chuàng)新。

中國(guó)藝術(shù)評(píng)論家不斷地爭(zhēng)論中國(guó)書畫是否同源的問(wèn)題。一些人認(rèn)為它們是出于同一淵源但以后分道揚(yáng)鑣，各自發(fā)展到高級(jí)階段。我看不出它們的分野有多廣。這兩種藝術(shù)的技巧是那樣的相似，恰恰又用同樣的材料——墨，只是繪畫有時(shí)略加濃淡色彩，色彩并非屬于繪畫的內(nèi)在本質(zhì)，而僅僅是用來(lái)稍加點(diǎn)綴而已。無(wú)可否認(rèn)，現(xiàn)在的中國(guó)繪畫絕大部分仍是選用單色——單一的黑色，也就是同書法一樣的墨。此外，我們通常不是說(shuō)“畫”一幅畫，而是稱“寫”。不管理論家如何爭(zhēng)論，我相信中國(guó)人總是本能地認(rèn)為書和畫是同源異派的。

一篇好的書法作品應(yīng)是有兩個(gè)基本要素：在筆畫中再現(xiàn)生活，在布局中體現(xiàn)力的平衡。每個(gè)中國(guó)畫家確認(rèn)這兩點(diǎn)也是繪畫的最基本要素。在創(chuàng)作一幅書法作品時(shí)，書法家首先預(yù)想每個(gè)字的結(jié)構(gòu)，使這些字本身產(chǎn)生合意的形態(tài)，然后考慮全篇的布局。一個(gè)畫家首先考慮的是畫好每個(gè)細(xì)部，然后再構(gòu)思整個(gè)畫面的布局。中國(guó)畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有大多數(shù)西洋畫那樣細(xì)致入微，因此對(duì)線條的平衡和空白必須進(jìn)行非常仔細(xì)的推敲。凡是對(duì)觀畫人理解這幅作品沒(méi)有關(guān)鍵性妨礙的細(xì)節(jié)一概略去。或者更真切地，凡是在畫家心目中無(wú)關(guān)緊要的一概略去。因?yàn)橹袊?guó)畫本質(zhì)上是“主觀的”；它的目的不在于科學(xué)地描繪客觀事物的真實(shí)形態(tài)，而是通過(guò)畫家本人心目中的透鏡所看到的形態(tài)去描繪這些客觀事物。因此總是采取大力的簡(jiǎn)化。然而，正如我在第二章里所述，中國(guó)書法中的字原來(lái)也只是所觀察到的物體的簡(jiǎn)化；因此，這是書與畫又一相似之處。

讓我舉一個(gè)具體例子把這一點(diǎn)講透徹?！澳尽弊志€條的綜合體現(xiàn)出樹干的主要特征：在后來(lái)的書體中“木”只有一豎，代表樹干，一橫和一撇一捺表示樹枝。在許多畫里，樹叢，山坡上或河邊的樹叢也是這樣，甚至就是簡(jiǎn)單地用一組直線來(lái)表現(xiàn)的。在中國(guó)書法和繪畫中都不考慮透視和明暗。每一個(gè)書法家都努力爭(zhēng)取在遵循傳統(tǒng)和意趣高雅的范圍內(nèi)形成獨(dú)特鮮明的書體風(fēng)格。在繪畫中與此相應(yīng)的就是追求怪異的風(fēng)格。一個(gè)畫家為了突出他的個(gè)人風(fēng)格常喜歡用夸張筆法描繪某一細(xì)部或某一實(shí)物。

在西方，一幅畫如果具有所謂的“品質(zhì)”就被稱為藝術(shù)作品。在中國(guó)我們把這個(gè)必要的因素稱為“氣韻”。這是我們對(duì)繪畫的第一要求。我們不僅要求它存在于全幅畫中，而且要求它存在于每一筆畫之中。我們反對(duì)任何一個(gè)單獨(dú)的“死”點(diǎn)畫。通過(guò)練字，可以養(yǎng)成把生命力融入點(diǎn)畫的能力，這一點(diǎn)在第八章中已有闡述。在中國(guó)畫中廣泛運(yùn)用了書法的線條。事實(shí)上中國(guó)畫就是用書法線條構(gòu)成的。每個(gè)實(shí)物都有外形的輪廓線，一幅畫的優(yōu)劣主要是根據(jù)這些輪廓線的形態(tài)和位置是否處理得當(dāng)來(lái)判斷的。繪畫中的輪廓線很少完整地畫出來(lái)。除了細(xì)致的工筆畫之外，我們總是用一些經(jīng)過(guò)選擇的簡(jiǎn)單筆畫來(lái)體現(xiàn)物體的基本形態(tài)。在這些簡(jiǎn)練的筆畫中出現(xiàn)一處“死”筆就顯得非常刺眼，它會(huì)引起觀畫人視覺(jué)上的不愉快。你或許已經(jīng)注意到中國(guó)花卉畫是那么的簡(jiǎn)括。蘭、菊、冬梅以及櫻桃是常用的題材。我認(rèn)為理由之一是自然生長(zhǎng)的莖、葉、枝、花瓣是多么適宜于書法的筆法處理——在這種處理中體現(xiàn)了“氣韻”，它也就是繪畫的精髓，無(wú)論是彩色畫還是水墨畫。

雕刻與書法

雕刻與書法的相似不像繪畫與書法那樣顯而易見(jiàn)，但是決不意味著它們的相似之處就較少。我認(rèn)為我們的雕塑、雕刻、模制和鑄造出來(lái)的形象所表現(xiàn)的那種極端天真質(zhì)樸的風(fēng)格首先是從書法中獲取了大量的靈感。我不認(rèn)為我們的工匠和雕刻家在工作時(shí)心目中有任何明確的書法范本，但他們?cè)谠缙谟?xùn)練中一定非常熟悉書法的字形和格局，因此很自然地把它們?nèi)诤系剿麄兊窨痰膱D形之中。

在早期的中國(guó)陶器上有各種各樣的圖樣。它們的創(chuàng)造者似乎有時(shí)沉醉于一種接近歪曲形象的獨(dú)特風(fēng)格，甚至連那實(shí)物的對(duì)稱形態(tài)和實(shí)際用處也置之不顧了。我們可列出七種不同的古體“壺”字。把這些字和人們或許已在倫敦的中國(guó)展覽會(huì)或某些大博物館見(jiàn)過(guò)的真壺相對(duì)照，毫無(wú)疑問(wèn)這些字和實(shí)物屬于同時(shí)代的。最早創(chuàng)造字的人是模仿實(shí)物的形態(tài)，但是我們不能完全肯定最早的壺的制造者沒(méi)有從已經(jīng)美化過(guò)的字形中找到他們?cè)O(shè)計(jì)的一些圖樣，無(wú)論如何這些字對(duì)壺的制作是有某些影響的。

你或許注意到雕刻在石、玉、青銅器等上面的動(dòng)物形態(tài)與實(shí)物相距甚遠(yuǎn)，但是你可能未曾注意到雕刻家運(yùn)用的簡(jiǎn)括原則和早先創(chuàng)造這些動(dòng)物的字的書法家所運(yùn)用的簡(jiǎn)括原則是多么的相近。我可以很容易地用更多的例子證明我長(zhǎng)期以來(lái)的想法：幾乎所有的中國(guó)雕刻品都是模仿古體字的圖形；但是論證這個(gè)觀點(diǎn)不是我這本書的目的。上面所舉例子已經(jīng)足以說(shuō)明書法與雕刻兩種藝術(shù)之間存在著某些聯(lián)系，不再需要進(jìn)一步闡明了。

公元前12到公元前13世紀(jì)的中國(guó)青銅器和陶器一樣，有多種多樣的形態(tài)，其中極少是對(duì)稱的。因?yàn)橹袊?guó)人總是喜歡不對(duì)稱的東西，這種愛(ài)好使得這些器皿更加姿態(tài)萬(wàn)千。古代的玉器，一般圖形簡(jiǎn)單，但是即使其中最簡(jiǎn)單的也有無(wú)可忽視的美學(xué)價(jià)值。有些刻有人們熟知的故事，大多數(shù)只刻了自然界的物體，根據(jù)用途需要作了風(fēng)格化處理。例如青銅魚，一點(diǎn)不像任何在水里游的魚，但是它無(wú)可懷疑地是一條“活”魚。它的生命是藝術(shù)生命——這是在優(yōu)秀書法家筆觸下跳動(dòng)的生命。

大部分中國(guó)雕刻品是佛教和道教的塑像，在西方人看來(lái)它們是中國(guó)藝術(shù)的典型。在這一方面同樣缺少現(xiàn)實(shí)主義。這些塑像的形態(tài)和比例都不像基督教的許多塑像那樣逼真，在臉部和身體姿態(tài)的塑造上體現(xiàn)了哲學(xué)思想。當(dāng)然，無(wú)論哲學(xué)思想還是宗教思想，一個(gè)時(shí)期與另一個(gè)時(shí)期各不相同，但是在塑像中所體現(xiàn)的雕刻家對(duì)佛教和道教的反應(yīng)卻沒(méi)有那么大的差別。中國(guó)雕刻中力的體現(xiàn)不像西方那樣依靠于團(tuán)塊，而是更多地依靠線條。從最小的玉器到最巨大的佛像，線條是最特出的素質(zhì)。在巨大的塑像中無(wú)法達(dá)到容貌的精美，它的美在于衣服的褶皺——這也是線條。這種線條的素質(zhì)來(lái)源于書法。

現(xiàn)代雕刻的主要傾向是“簡(jiǎn)括”和“原始”。今天在西方常見(jiàn)到的圖案與這些字的相似，促使人建議歐洲的雕刻家不妨對(duì)中國(guó)古字給予一定的注意。在書法中，惟一描繪的是物體的本質(zhì)，而雕刻家也許還要在此基礎(chǔ)上稍許添加精當(dāng)?shù)膸坠P使作品更加顯得生動(dòng)。最優(yōu)秀的中國(guó)雕刻品都體現(xiàn)了這種栩栩如生與抽象美兩方面幾乎不可思議的高度結(jié)合。

建筑與書法

我們說(shuō)在書法與建筑之間存在著基本的共同點(diǎn)，這聽起來(lái)也許是牽強(qiáng)附會(huì)的?？墒俏铱梢钥隙ㄈ魏晤愋偷闹袊?guó)建筑物——亭、臺(tái)、樓、閣或房舍——它們的和諧和形態(tài)無(wú)不來(lái)源于書法。

建筑在東方或西方都不企圖模仿自然。人們稱它為最抽象的藝術(shù)。它的基本出發(fā)點(diǎn)是實(shí)用，它具有自己的規(guī)律。很明顯第一座建筑物并不是為了美學(xué)的目的而修建的，而只是用石塊或木料堆起來(lái)躲避風(fēng)雨的。建造者的任務(wù)是想出方法把建筑物最牢固而便利地豎立起來(lái)。在設(shè)計(jì)出一種滿意的式樣以前，無(wú)疑嘗試過(guò)多種方案，后來(lái)建造者才有可能把注意力轉(zhuǎn)到藝術(shù)方面的考慮。

現(xiàn)在我們可以了解一下古代書體“室”字的發(fā)展。究竟是古代建筑家按照他們自己的意愿創(chuàng)造出這些（相對(duì)說(shuō)來(lái)）精致的房屋式樣，而后書法家模仿它們，還是這些房屋式樣是受到古體字形的啟發(fā)呢？我正在考慮兩種藝術(shù)：在出現(xiàn)房屋之前顯然不可能有表示房屋的字；但有意識(shí)的房屋式樣出現(xiàn)時(shí)，這究竟是建筑家的創(chuàng)造還是書法家的創(chuàng)造呢？對(duì)此不可能給以明確的答案。也許兩種藝術(shù)家相互影響。但是至少可以說(shuō)中國(guó)建筑中一個(gè)最典型的式樣，如下垂式屋頂，肯定是從書法中來(lái)的。在古體字中房屋的屋頂描繪成一個(gè)倒寫的字母“V”，這是最原始的房屋屋頂?shù)男螤?。?shí)際上，直到今天中國(guó)農(nóng)民的茅屋頂還是這個(gè)形狀。但在后來(lái)的書體中把這個(gè)倒寫的字母“V”寫得稍許彎曲一些，使它增加一些美感。和這個(gè)改變相適應(yīng)，房屋的屋頂也開始彎曲了。但是書法對(duì)建筑的影響通常比以上所述的更為微妙，這在建筑物的總體結(jié)構(gòu)、形狀和比例中可以看出。中國(guó)人不隱藏他們建筑物的支撐框架，房屋的骨架——柱、椽、梁——都顯露在外，無(wú)論在室內(nèi)和室外都可以看見(jiàn)。柱子一般是木制的，首先自然是把它豎立起來(lái)，其次架上橫梁和椽子，再用磚砌墻，在屋頂上鋪瓦。這樣的建筑物必須在房基之上保持牢穩(wěn)的平衡，正如一個(gè)字必須在它的基座上保持平衡一樣。

書法和建筑之間更有趣的聯(lián)系是利用字的形態(tài)來(lái)設(shè)計(jì)建筑物的平面圖。房間、廳堂、庭院的布局有時(shí)模仿“中”字和“品”字的字形。建筑物細(xì)部的圖案中也加進(jìn)了方塊字，特別是窗和柵欄表明了這一點(diǎn)。玻璃窗很晚才傳入中國(guó)，從前的窗戶上裝了木格子并糊以薄紙。窗格子里常常精工雕刻成帶有吉祥含義的字，如“?！薄皦邸薄吧啤钡鹊?。篆刻是中國(guó)藝術(shù)中最富有特色的一種，我本來(lái)可以把它歸屬于本章的雕刻，因?yàn)樗怯玫窨坦ぞ咄瓿傻模强紤]到它與書法的關(guān)系是如此明顯——實(shí)際上它就是書法的一種形式——我想對(duì)它進(jìn)行單獨(dú)的論述。多數(shù)歐洲人見(jiàn)過(guò)中國(guó)瓷器底部的小標(biāo)記，一般是紅色的，通常稱之為“印”。它僅僅是制作年代的標(biāo)記，沒(méi)有美學(xué)價(jià)值。我們?cè)谶@里所討論的是藝術(shù)家的私印，這類印中字的分布、點(diǎn)畫的形態(tài)以及款式都是經(jīng)過(guò)精心考慮的?？逃≡谥袊?guó)從周代起即已施行，印章的風(fēng)格經(jīng)歷各個(gè)時(shí)代有了許多變化。

以上所舉的例子本身說(shuō)明了這一問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)仔細(xì)地加以研究。這是一種精巧的藝術(shù)，制作時(shí)需要異常精巧的手工技藝。印章的質(zhì)量常常是判斷一幅畫的真?zhèn)蔚淖罱K的依據(jù)。扼要地講：在中國(guó)，任何可以稱為藝術(shù)作品的東西都或多或少與書法有某些聯(lián)系，有的比較明顯，有的比較隱晦。它們的共同點(diǎn)可能體現(xiàn)在設(shè)計(jì)圖形本身或也可能采用了書法的某些特點(diǎn)。而且，中國(guó)許多種藝術(shù)品上面就寫著字，有的是為了填補(bǔ)不雅觀的空白，有的為了使圖形更為完整，也有的是為了增添某些含義。例如，我們常常在繪畫和雕刻品上，甚至在墻上和柱子上寫上一首詩(shī)或者記敘文，連最小的古玩上也喜歡刻上一二個(gè)字。但是，我們并不把書法僅僅看作或者首先看作其他藝術(shù)的一種裝飾。我們認(rèn)為書法本身居于所有各種藝術(shù)之首位。如果沒(méi)有欣賞書法的知識(shí)就不可能真正理解中國(guó)的美學(xué)。

（摘自蔣彝著《中國(guó)書法》，葛鴻楨譯）