程遠圖

初讀阿微木依蘿的《在人間》，很難辨清這是一篇敘事散文，還是一篇小說——或許兩者的邊界原本就是模糊的。

阿微木依蘿筆下的小鎮(zhèn)容易讓人聯(lián)想到奈保爾的《米格爾街》。在《米格爾街》中，奈保爾通過書寫一個又一個人物，繪制出米格爾街的地圖，展現(xiàn)人們絕望而庸凡的生存狀貌，折射時代對普通人的影響。與之相似，阿微木依蘿在散文中書寫了諸多平凡的小人物，并通過這些人的生存狀態(tài)，來繪制出小鎮(zhèn)的地圖——也就是她的“人間”。這篇散文共有八個小節(jié)，每個小節(jié)相對獨立地描寫一個人物，這些人物擁有不同的身份、年齡、經(jīng)歷、境遇，卻分享著某些共同的精神狀貌：在日復一日的庸常生活中消沉，呈現(xiàn)出頹靡的氣質(zhì)。無論是木訥軟弱的嫂子，不思進取的弟弟，還是卑微辛酸的母親，都是這種氣質(zhì)的具象形式。阿微木依蘿將日?，嵭技毼⒌氖挛镞M行素描，小鎮(zhèn)的整體圖景正是在這些人和事的片段的連綴中變得立體起來。

阿微木依蘿的寫作展現(xiàn)的不僅是家鄉(xiāng)生活，更是她與家鄉(xiāng)的關(guān)系——家鄉(xiāng)與人的關(guān)系往往是復雜的。在書寫家鄉(xiāng)時，與其說她在敘述，不如說是獨語。獨語的背后，是內(nèi)心深處的孤獨：“我們可以交往的朋友屈指可數(shù)?！薄拔抑皇菐е鴰追至骼苏叩墓录牛坏仉x開這個小鎮(zhèn)，到別的小鎮(zhèn)生活?！鄙⑽闹械摹拔摇睅缀鯚o法與任何鎮(zhèn)上的人進行深入的交流，即使面對至親之人，內(nèi)心也樹起堅固的堡壘，“我”與母親、兄弟之間的隔膜同樣不可跨越。她擅長敏銳地表達自身的內(nèi)心境況，尤其在不動聲色的平靜隱忍背后呈現(xiàn)內(nèi)心的微妙變化與波瀾，“我相信沒有人真正說什么難聽話，但是，一個不經(jīng)意的嫌棄的眼神會比難聽話更絕望”，平靜的表象下呈現(xiàn)出隱秘而尖銳的痛感；與此形成對照的是，對于筆下的小鎮(zhèn)人物，她只描畫外部的舉止和言語，而幾乎從不觸碰他們的內(nèi)心世界，即便面對本應最親近的家人，她也主動地保持距離。阿微木依蘿在散文中有意識地加強距離感和陌生感，隱含著自己在面對家鄉(xiāng)和親人時孤絕的心境。

明確的距離感和深層的隔閡，是阿微木依蘿散文呈現(xiàn)出的對家鄉(xiāng)的態(tài)度?！翱墒俏覀兲胫浪臓顩r。他過得好或者不好。他過得好不好與我們沒什么關(guān)系。”看似前后矛盾的表述在文章里頗為常見，這種敘述姿態(tài)背后折射出了作者與周圍格格不入的立場，而冷漠的筆調(diào)又使其變得節(jié)制；在她的書寫中，更多是瞬間的隱微的陣痛，它們彌漫在文章的各個角落。她熱衷于發(fā)現(xiàn)周圍人們?nèi)粘，嵭贾械摹安豢啊?，堅硬的冷漠成為敘述的主要風格。當然，“隔閡”的意義不僅體現(xiàn)在敘述的美學風格上，更體現(xiàn)在價值觀念上：自我與外界逐漸形成難以逾越的溝壑。在小鎮(zhèn)空間中，作者面對外界的情緒狀態(tài)、判斷、行動往往是拒絕的、疏遠的、淡漠的、失落的：否定性的態(tài)度成了她對家鄉(xiāng)態(tài)度的常態(tài)，也指涉著她的“逃離”的欲望，用文章中的話說就是“暴風雨般離開小鎮(zhèn)的愿望”。無論她是否真的出走，精神世界早已經(jīng)完成了“離鄉(xiāng)”。

阿微木依蘿的寫作姿態(tài)或許源自于某種精英立場。這種精英立場不是在小鎮(zhèn)空間內(nèi)產(chǎn)生，而是建立在他者視角的基礎(chǔ)上。她的小鎮(zhèn)不是一個與外界環(huán)境脫離的場域，而是與時代變遷密切相關(guān)。關(guān)于返鄉(xiāng)敘事，最經(jīng)典的恐怕是魯迅的《故鄉(xiāng)》了，《故鄉(xiāng)》采用的是“離去—回鄉(xiāng)—再離去”的敘述框架，塑造了閏土、楊二嫂等經(jīng)典形象，以此表征家鄉(xiāng)人們的精神疾患，探討背后的歷史和現(xiàn)實深層根源，同時也折射出作者魯迅在“離去”后與家鄉(xiāng)之間生成的深刻的“分離”。小說設(shè)定“我”的“再離去”為結(jié)局，也正是“分離”導致的結(jié)果。魯迅作品的闡釋空間是多維的，我在這里試圖從“他者視角”觀照家鄉(xiāng)的角度來說明深層隔膜生成的根源——從這個意義上，阿微木依蘿的寫作與之有相近之處，雖然“離去”在她那里未必指涉物理意義上的逃離，但精神世界的遠離決定了他用新的眼光和評判標準來觀照原來的人和事，封閉、落后、愚昧成了她對家鄉(xiāng)新的認知，隔閡的深處包含她對家鄉(xiāng)否定性的價值判斷。

如果說人是被歷史裹挾的，那么每個個體的價值觀念也會不可避免地受時代秩序、風尚、心理的塑造，阿微木依蘿從這個意義上也有意無意地成了時代心理的記錄者。由此，我們回到最初的問題：阿微木依蘿為什么用帶有小說味道的筆法寫散文？從審美意義上說，散文與小說界限的消融，塑造了新形式的美學特征，即把真實的經(jīng)驗與常用于虛構(gòu)敘事的技法結(jié)合起來，生成了陌生化的效果。小說敘事的實質(zhì)在于將現(xiàn)實經(jīng)驗變形，在變形中使讀者加深對經(jīng)驗的感受和印象，因此，當一般性散文的自然敘事被逐漸弱化，當現(xiàn)實經(jīng)驗與自覺的“變形”技法撞擊成《在人間》，作者便在一定程度上抵達了散文敘事不易達到的效果。更為重要的是，作者通過這種形式，更清楚地告訴我們：這里是“人間”，是飽含著粗糲質(zhì)感的現(xiàn)實時空，是一個封閉得讓人失去希望的人間，它從來就不是烏托邦一般的家園。事實上，這個時代里，從小鎮(zhèn)走出去的人們在爭逐財富的大環(huán)境下逐漸消解了對家鄉(xiāng)的認同感，取而代之的則是相對苛刻的姿態(tài)——而《在人間》正是這種時代心理在文學中的顯影。