符 曉

(長春理工大學 文學院，長春 130022)

賈樟柯的現實感與世界性
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為中心

符 曉

(長春理工大學 文學院，長春 130022)

“故鄉(xiāng)三部曲”是賈樟柯早期影像風格的代表。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯運用多種鏡頭表達關于紀錄的詩學，并在時代與故鄉(xiāng)兩個維度建構社會的現實感，形成具有世界性的中國新現實主義。

賈樟柯；“故鄉(xiāng)三部曲”；新現實主義；世界性

在中國第六代導演中，賈樟柯的世界性最強。所謂“世界性”指的是華語電影導演與世界電影及其制度所建立的關聯性，也可以看作是中國電影海外傳播的某種象征。由此言之，并兼及電影的海外傳播狀況，可以確認賈樟柯的世界性。法國影評人塞西爾·拉熱斯(Cécile Lagesse)曾評價賈樟柯，“對于近二十年中國社會現實的表現，賈樟柯的電影顯得尤為突出”[1]78，可以說是對他的定評。另外，賈樟柯還憑借多部影片在柏林電影節(jié)(1998)、威尼斯電影節(jié)(2006)、南特三大洲電影節(jié)(2010)和戛納電影節(jié)(2013)等多個國際電影節(jié)屢獲大獎，成為華語電影在新時期的標志。

賈樟柯1970年出生在山西汾陽，早年學習美術，1993年就讀于北京電影學院文學系，其間拍攝了《小山回家》，雖然這只是一部58分鐘的錄像電影，卻帶給賈樟柯關于理想的勇氣和信心。之后，他開始籌拍“故鄉(xiāng)三部曲”。所謂“故鄉(xiāng)三部曲”，是指圍繞賈樟柯故鄉(xiāng)講故事的三部影片：《小武》(The Pickpocket，1997)講述了大時代下一個扒手的友情、親情和愛情，訴說著小人物的悲歡離合；《站臺》(Platform，2000)刻畫了20世紀80年代一個文工團的發(fā)展軌跡，“是在談80年代中國是怎樣生活過來的，面臨哪些問題，付出怎樣的感情經歷”[2]；《任逍遙》(Unknown Pleasures，2002)則圍繞兩個街頭小子的日常生活嘗試表現出時代對青年的雙重浸染?！肮枢l(xiāng)三部曲”是賈樟柯電影的奠基之作，從這三部影片中可以透視出賈樟柯的影像修辭和美學風格，同時，三部曲也承擔了賈樟柯海外電影傳播的作用，因此也可以通過三部曲看到賈樟柯電影的海外傳播路徑和狀況。

1 回到現場：紀錄的詩學

《小武》是賈樟柯的第一部故事長片，也是使他名聲鵲起之作，因為資金緊張的問題，這部影片當時也留給導演和觀眾諸多遺憾，很多布景、燈光和造型等被賈樟柯做了簡化處理，但恰恰是這種簡化使他的電影在誕生之初就具有一種自然主義的現實感。賈樟柯的御用攝影師余力為曾指出，“《小武》出來是很粗糙的一個東西，包括燈光什么的，但可能也配合了它的主題吧，它就需要那種風格”[3]138，概括出了賈樟柯早期影像的雙重性。及至《站臺》和《任逍遙》，粗糙的因子越來越少，而風格的元素越來越多，漸漸形成賈樟柯的美學追求。事實上，賈樟柯并不希望在他的電影中出現比較矯飾和平滑的鏡頭感，他反而追求一種現實。在香港宣傳《小武》時，他說“這是一部粗糙的電影”，并解釋說“這是我的一種態(tài)度，是我對基層民間生活的一種實實在在的直接體驗，我不能因為這種生活毫無浪漫色彩而不去正視它”[4]54?？梢?，他強調的是一種現實感，體現在電影手法上，是“回到現場”的美學訴求。賈樟柯嘗試將鏡頭集中在某個獨立空間中，不斷確定空間的存在感，既還原出生活時空的情境，又呈現出這個情境下人的存在狀態(tài)。

為了凸出“回到現場”，賈樟柯運用了包括手持鏡頭、跟鏡頭、長鏡頭和搖鏡頭等多種電影語言并將之有效地綜合在一起。手持鏡頭因為接近人眼對外部世界的觀察視角，所以具有的現實感更強。這種鏡頭在《小武》中最為常見，小武在手持鏡頭中搖蕩的身影將其塑造成為一個徹徹底底無根的人，浪蕩，漂泊。手持鏡頭也加強了“故鄉(xiāng)三部曲”的紀錄感，使之呈現出某種現實紀錄片的味道，加上跟鏡頭和長鏡頭，紀錄感更強，幾個鏡頭跳切或銜接起來就能有效地還原出事件發(fā)生的現場，使觀眾置身其中。以跟鏡頭為例，《任逍遙》中巧巧跟小濟走的場景，先后用了三組跟鏡頭，既把兩個人內心深處的委屈、渴望、矛盾和妥協都通過鏡頭表現出來，又延長了兩個人在一起之前的漫長時間，通過跟鏡頭形成了關于愛的內心隱秘象征。此外，長鏡頭和搖鏡頭可以簡化甚至禁止蒙太奇，在一個鏡頭中呈現出更多的與事件本身相關聯的要素，并將這些要素交給觀眾。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，長鏡頭以時間上的慢增強了畫面的沉重感和人的沉重感，無論是《小武》、《站臺》還是《任逍遙》，只要以長鏡頭進行敘事，無不蕩漾著關于人和時代的哀傷。其中，《小武》的最后一個鏡頭堪稱經典，將多種鏡頭綜合運用到極致，跟鏡頭和搖鏡頭先后銜接，構成了一個2′38″的長鏡頭，將警察扣住小武和小武的內心世界一氣呵成表現出來。這個鏡頭又可分為三個階段，先是用一個跟鏡頭拍攝警察領小武走在街上，然后將鏡頭對準小武，手持攝像機的抖動感加深了他內心的戰(zhàn)栗，最后將鏡頭轉向觀眾，用多個搖鏡頭將觀眾作為看客的精神狀態(tài)顯露出來，鏡頭的轉換隨即形成了視角的轉換，使視角在觀眾和小武之間變換，形成影像張力。

多種鏡頭的運用增加了電影所表現的紀錄感，給觀眾一種回到現場的感覺，但賈樟柯并沒有僅僅用鏡頭去呈現現實。除了運用鏡頭之外，賈樟柯也大膽啟用了非職業(yè)演員去詮釋人物。三部曲的主要演員王宏偉和趙濤都不是科班出身，王宏偉當時是北京電影學院文學系學生，趙濤是舞蹈教師，雖如此，但兩個人卻把人物塑造得頗為立體，其他演員的表演也錦上添花。選用非職業(yè)演員成為賈樟柯早期電影的特色，與職業(yè)演員相比，非職業(yè)演員表演中的憨、拙、慢、真和實更富有自然主義的氣息，表演的不穩(wěn)定和自由性恰恰還原出了作為三部曲中人物的焦慮與虛無，加之賈樟柯本人劇本性不強，很多時候是現場說戲，就更容易呈現出現場感和紀錄感，使很多鏡頭看上去具有紀錄片的傾向。另外，“故鄉(xiāng)三部曲”的紀錄特質也與余力為密切相關。余力為曾在比利時國立電影學院學習，據他自己講，學校非常重視紀錄片的訓練，“他們也注重紀錄片的創(chuàng)作性，認為紀錄片的訓練是一個最基礎的東西，包括你對事情的判斷方法，還有在現場的反應和組織能力，要是你沒有紀錄片的訓練，那根本就別想去拍劇情片”[3]135。正是早期的紀錄片攝影修煉，余力為才能協助賈樟柯完成他的影像修辭，使鏡頭呈現出紀錄性。

對于社會事件和歷史事件，紀錄片是一種很深刻的修辭，其普遍真實性能夠使事件以在場的形態(tài)存在。賈樟柯深諳其道，他并不直接觸碰社會和時代，卻以幾個邊緣人物為中心，塑造小人物的大歷史，不斷還原某一群人在某個特定歷史時間下的生活，嘗試最本真地重構人與生活的真實感，所以才把紀錄性作為核心的影像原則。同時也必須注意到，“故鄉(xiāng)三部曲”雖然追求“回到現場”，然而與紀錄片卻存在一定的差別，在強調紀錄感的同時，賈樟柯也將鏡頭中注入了諸多情感性的要素?！墩九_》和《任逍遙》中的很多廣角鏡頭，在大景深中將人物置于前景，人小而景大，仿佛是世界和現實之于人在特定時代中壓迫感的象征，浸潤著導演對于人物的感傷和同情；《小武》的最后一個鏡頭雖現場感極強，但是也同時凸顯了小武作為“局外人”的尷尬和失落。這樣一來，賈樟柯的電影就形成了帶有紀錄性質的詩學，既能用鏡頭刻畫出人、時間和空間的在場感和現實感，又通過取景、調度、光線等加入了導演的主觀情感因素，既具有紀錄性又具有藝術性，既現實又飽含詩意，兼具了波德維爾在《電影詩學》中指出的“承擔故事信息流動的信道的作用”“主題意義”(thematic meaning)和“表現性”(expressive)[5]的全部風格功能，形成了帶有賈樟柯獨特性的風格，也即形成了關于紀錄的電影詩學。

2 時代與故鄉(xiāng)：“故鄉(xiāng)三部曲”的現實維度

賈樟柯追求每一個鏡頭中的現場感，既具有紀錄感又飽含詩意，這些鏡頭拼貼在一起則構成了三部曲共同的主題，即對人們在特定歷史時期生存狀態(tài)的觀照，關涉人，也關涉人所處的時空環(huán)境，所以賈樟柯鋪展了一個相對較長的時間畫卷，將人與生活的延展性毫無保留地呈現出來。具體言之，體現在時代(時間)和故鄉(xiāng)(空間)兩個方面，無論是時代還是故鄉(xiāng)，都被賈樟柯賦予有效的現實感，觀眾不難在他的鏡頭中體味到社會變革條件下人們思想所發(fā)生的正常的和非正常的變化，形成了人、時代與故鄉(xiāng)的多重互文。

“故鄉(xiāng)三部曲”訴說的分別是三個時代，或者說三個時間節(jié)點。其中，《站臺》的時間跨度最長，縱貫了整個20世紀80年代；《小武》和《任逍遙》的時間節(jié)點分別是1997年和2001年。三個時間節(jié)點構成了整整一個時代，賈樟柯正是在這個時代中呈現社會現實的。換句話說，時代不是賈樟柯所要表達的途徑，而是表達的對象本身。為了呈現出新時代，賈樟柯不停地運用具有符號意義的事件同過去揮別，《小武》中小武在客車上行竊的鏡頭之后馬上接了一個毛澤東頭像掛飾的空鏡頭，意義頗深。兩個鏡頭成為兩個時代的象征，在毛澤東時代，“人們對毛主席傾盡了感情，硬是把他當作阿彌陀佛”[6]，至少在“圣像”面前，絕不會有偷竊的行為出現。通過掛飾，賈樟柯有意致敬一個時代，但小武的所為又讓這個時代成為歷史。同樣，在以時間為敘述邏輯的《站臺》中，文工團表演《火車向著韶山跑》的鏡頭出現在片頭字幕之前，說明那個時代已經悄然結束。事實上，賈樟柯無意同過去告別，而是要著重襯托和強調新時代。他自己曾說，“我覺得在我進電影學院后的這幾年里，我所接觸到的中國影片”“真正以老老實實的態(tài)度來記錄這個年代的影片實在太少了”“從良心上講，我也覺得應該要想辦法去做一個切切實實反映當下氛圍的片子”[4]54。正因如此，賈樟柯才大膽去表現當下，為時代抒情，在影像中還原光陰的蹤影。《站臺》中，文工團作為一個整體的變遷和內中個人的滄桑輪回都明顯帶有時代的印跡，文工團的轉型和人的選擇成為20世紀80年代的普遍象征，對于生命和世界的感傷情懷也是時代賦予那一群人本真的特有的氣質?！度五羞b》的故事發(fā)生在2001年，這個時期是社會主義市場經濟發(fā)展到一個新的歷史階段，喬三對待人和愛情的輕浮態(tài)度儼然是當時一群人的代表，金錢既成全人又腐蝕人，喬三在金錢和道德之間失去平衡，才形成了關于時代的悲劇。

從表現手法上說，“故鄉(xiāng)三部曲”中的聲音給影像世界打上了深深的時代烙印，使電影的時代感更為突出。聲音主要分為兩種：一是音樂?！缎∥洹分械臇|北二人轉和《霸王別姬》《愛江山更愛美人》《大花轎》等流行歌曲都是20世紀90年代的音樂符號象征，《心雨》出現了5次之多；《站臺》中《站臺》的旋律不斷回響，還有《愛你在心口難開》《是否》和《路燈下的小女孩》等20多首流行歌曲；《任逍遙》中除了同名歌曲外還出現了《愛我中華》《女人是老虎》《好人一生平安》等歌曲，幾乎所有音樂都具有很強的時代感。二是廣播。廣播是賈樟柯電影的一種符碼，廣播中經常出現的是具有時間意義的政治新聞時間和時事廣播。如《站臺》中的“共產黨員的模范帶頭作用”“為劉少奇平反”和“通緝令”等廣播段落，要么是具有較強意識形態(tài)的政治廣播，要么是具有濃重時代感的教育廣播，這些廣播和音樂一起，在推動故事情節(jié)和塑造人物形象方面具有很大作用。電影中聲音形成的蒙太奇無時無刻不將觀眾帶入到其所處時代的情境中，這種修辭在《世界》和《三峽好人》中進一步得到確認，也是賈樟柯電影的關鍵符號性要素。

對于“故鄉(xiāng)三部曲”所描述的那個時代，賈樟柯充滿了深深的鄉(xiāng)愁，汾陽和大同，故鄉(xiāng)成為鏡頭的共同指向，無論是在形式上還是在內容上都非常明晰?！缎∥洹返谝粋€場景中，司機問小武去哪，小武只回答“進城”兩個字，下一個場景就切到汾陽縣城西門口；《站臺》中文工團多次乘車，行程的終點大部分都是汾陽；《任逍遙》強調的則是大同礦區(qū)青年的人生抉擇。三部電影都指向賈樟柯的故鄉(xiāng)山西，在賈樟柯的世界里，故鄉(xiāng)絕不是故事的發(fā)生環(huán)境而已，故鄉(xiāng)就是故事本身。賈樟柯一直認為，山西在20世紀80年代以來的變化就是中國的一個縮影，因此鏡頭中的汾陽或大同可以發(fā)散到全中國。賈樟柯談及《小武》時曾言，某年春節(jié)回鄉(xiāng)發(fā)現心中的那個故鄉(xiāng)變得模糊不清，“最主要的變化就是現代化的進程，商品經濟對人的改變，已經到了中國最基層的社會”[7]157，正是這種變化尤其是青年人的變化讓他決心拍攝《任逍遙》。在中國，汾陽和大同都是中部城市，古老而保守，一旦在改革大潮中發(fā)生了深刻的變化，必然說明變化之大，賈樟柯恰恰捕捉到了人經過商品經濟大浪淘沙之后泥沙俱下的面孔、身份和走向?！墩九_》中主要人物的角色、感情和思想不停地發(fā)生變化，文工團也不斷走向解體，在磕磕絆絆之后又將中心落腳在汾陽，雖然汾陽也已經開始陌生，但是畢竟那里才是故鄉(xiāng)。

在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯的故鄉(xiāng)是灰白色的，他極力將故鄉(xiāng)塑造成一個荒蕪且古老的鄉(xiāng)土，熙攘嘈雜的街道、行將坍塌的磚墻、了無生氣的遠山，都成為故鄉(xiāng)的注腳，一直嘗試改變自己改變生活的人們，走在陳舊深重的故鄉(xiāng)土中，更能凸顯出故鄉(xiāng)作為三部曲中心事件的意義。需要說明的是，賈樟柯的影像世界雖然充斥著古老的黃土和頹敗的街市，雖然充斥著小人物和邊緣人，但呈現的并不是發(fā)展中社會的陰暗面。事實上，在看到社會不斷進步和發(fā)展的同時，賈樟柯也看到了社會的發(fā)展與進步所付出的巨大代價，無論是人還是人生活的世界。小武、鐘萍、巧巧和斌斌的命運不至于凄慘，但是他們以小人物和邊緣人的身份連續(xù)碰壁或誤入歧途，確實成為了時代和故鄉(xiāng)的祭奠，成為了社會進步所付出代價的犧牲品，這是人的悲劇，也是現實的悲劇。

3 中國新現實主義：賈樟柯的世界性

在第六代電影導演中，賈樟柯是為數不多的屢獲歐洲三大電影節(jié)大獎的人，人們總是能在世界各大電影節(jié)看到他的身影，也能看見他的名字在歐美雜志見諸報端。李陀曾言，他在賈樟柯的影像世界中看到了“新一代導演的崛起，看到了新的希望，看到了新的空間”[8]，其中所言的“希望”即指賈樟柯帶來的電影作為自律性藝術發(fā)展的希望，所言“空間”也指的是賈樟柯電影作為新的中國電影美學維度在西方的傳播和受容的空間，其實，李陀一方面強調了賈樟柯的世界意義，一方面也提出了一個重要問題，即賈樟柯的世界性是如何形成的，及其世界性形成的路徑如何。這事實上都需要一一解答。

從內容上說，以“故鄉(xiāng)三部曲”為代表的賈樟柯電影滿足了西方社會對于發(fā)展中中國的獵奇和觀望，在賈樟柯的鏡頭中，他們見到的是崛起的中國和崛起背后的人們所付出的代價。從《小武》起，賈樟柯就醉心于呈現中國進步中的社會現實，“故鄉(xiāng)三部曲”成為言說中國社會的系列，之后的《三峽好人》《天注定》和《山河故人》莫不如是。拉熱斯所謂“經濟改革引起社會變更的見證人”正是關于賈樟柯電影主題的標注，經濟改革和社會變更也正是世界電影人關注中國、關注賈樟柯電影的焦點之一。法國影評人夏爾·泰松認為，賈樟柯“瞄準了當前體制的悖論，這種悖論迫使其代表在社會邊緣遏制其在權力上層所注入的活力”[9]。美國學者白睿文看到的則是“三部曲的背景均設定于導演的家鄉(xiāng)山西省，每一部電影都突出了被邊緣化的個體(歌手、舞蹈演員、扒手、妓女和漂泊者)游走掙扎于當代中國充滿劇烈變化的世界時所面臨的困境”[7]27。歐美學者對賈樟柯電影理解的一致性可以說明，他的影像事實和影像意義已經在西方世界形成了寬厚的闡釋空間，其中至關重要的一點是，賈樟柯鏡頭所描刻的社會、生活和現實正是西方人了解中國、理解中國的一個窗口，“故鄉(xiāng)三部曲”“滿足了以法國影評人為代表的西方思想界對于社會主義中國、發(fā)展中中國、貧窮中國的想象”[10]132。當然，這種想象并不是宏觀的，而是滲透在電影鏡頭和人物形象之中的，比如泰松對于小武和梅梅苦悶與焦慮的理解、阿薩亞斯對于崔明亮、尹瑞娟等人命運沉浮的思考，都從細部揭橥了賈樟柯電影人物的形象與情感，這是對人的理解，也是對中國社會的理解。從某種意義上說，正是西方電影世界對賈樟柯的理解使他走向海外的道路更加多元，無論是在歐洲三大電影節(jié)上的多次亮相和獲獎，還是頻頻見諸于西方專業(yè)電影期刊的報端，都是對賈樟柯電影世界性的確認和強化。

從形式上說，“故鄉(xiāng)三部曲”秉承著意大利新現實主義和法國電影“新浪潮”以來歐洲電影語言的修辭傳統，形成了具有典型中國色彩的“新現實主義”，也正是這種電影語言傾向，俘獲了西方電影世界，這是賈樟柯電影具有世界性最重要的原因。賈樟柯曾坦言他最喜歡布萊松和德·西卡的電影，言“在他們的電影方式和我的創(chuàng)作之間可能存在這樣一種潛在聯系”[4]67，甚至《小武》的主題都或多或少來自《偷自行車的人》。這種形式上的借鑒與模仿漸漸成為賈樟柯的邏輯和符號，與意大利新現實主義一脈相成。在表現形式上賈樟柯也同樣以德·西卡為師，他認為，“在德·西卡的電影里，我首先感到的是一種對人的關心——這是最基本的東西，一種對待生活的態(tài)度。同樣重要的是他賦予了這種精神上的東西以一種非常電影的方式，一種流動的影像的結構”[4]67。表面上看是在言說德·西卡，事實上就是在抒發(fā)自我。純粹的抒情與致敬無形中與巴贊所謂《電影語言的演進》合轍押韻，既強調人本主義理念又重視去形式化的表達手法。因之，法國影評人本然地將巴贊和賈樟柯建立聯系，《電影手冊》2008年10月刊登了《賈樟柯〈三峽好人〉：數字時代的現實主義》和《賈樟柯新自由主義世界中的巴贊新現實主義幽靈》，兩篇文章都試圖讓賈樟柯和巴贊相遇，“這種‘相遇’既推動了賈樟柯的法國研究和歐洲傳播，同時也為巴贊的理論在中國找到了新的生長點：中國‘新現實主義’”[10]134?！爸袊卢F實主義”強調了賈樟柯的東方背景，但并不是說賈樟柯對這種電影傳統徒讀父書，他也在電影實踐中尋找變化，拉熱斯就看到了他在《三峽好人》中的不變與變，指出賈樟柯“在非常現實主義的場景中加入了一些超現實主義的成分，這些成分時常顯得不合規(guī)與甚至不合時宜，但也正是這些成分促使人們思考電影更深層次的含義”[1]96?？梢姡Z樟柯對于現實主義自有其深刻的理解，既仿效意大利和法國電影的影像傳統，同時又不拘泥于這種傳統，帶給了西方影評人很多新鮮的元素，也正是對電影本身的多元理解，使賈樟柯具有世界性。

從《小武》到《山河故人》，賈樟柯一直關注社會底層和邊緣人的命運沉浮，“故鄉(xiāng)三部曲”中的扒手、妓女、農民、民間藝人、待業(yè)青年都是這類人的典型代表，賈樟柯思考的不是他們作為個體的人生冷暖，而是將之置于20世紀末期中國社會的變革大潮之中，眼光冷靜、客觀、真實、深刻，既以小見大又見微知著。賈樟柯看到了幾十年來中國社會的巨大進步，三部曲中的那些關于時代的歌曲、關于時事的廣播即為最好的證明，但更重要的是，他發(fā)現了中國社會發(fā)展進步的同時留待人解決的問題、供人討論的正負價值和底層人所付出的巨大代價，并用紀錄片一樣的鏡頭回到時間和空間的現場，表現出底層的詩意。也正是基于此，西方影評人才會在眾多的電影影像中發(fā)現賈樟柯并不斷加以確證，使他一步一步走向世界、走向更大范圍的電影空間，這既是賈樟柯的中國意義，也是賈樟柯的世界意義。

在接受一次關于電影發(fā)展新動力的訪談時，賈樟柯坦言，電影發(fā)展的動力是“業(yè)余電影的時代即將再次到來”[4]32。事實上強調的是中國電影應該走出某種舊范式而迎來新范式，所謂“業(yè)余電影”也是指戈達爾、布努埃爾、羅麥爾和法斯賓德等人開拓的新電影形態(tài)和觀念價值，賈樟柯一直在他為自己設計的道路上踽踽獨行。然而在更寬廣的范圍內，說業(yè)余電影的時代已經來臨還為時過早，晚近以來的中國電影雖然在電影產量和電影產業(yè)上高歌猛進，但是美學訴求和人文價值卻乏善可陳。如果以法國電影“新浪潮”的尺規(guī)標準衡量，今天的商業(yè)電影和藝術電影都與業(yè)余電影存在一定的差距，當然，“新浪潮”不是評價電影電影好壞的唯一標準，如果不以這種規(guī)矩為準則，則應該即刻建立中國電影的新標準，因為中國電影的過去來不及回味，中國電影的未來更來不及等待。

[1] CécileLagesse .Still Life de Jia Zhang-ke,le realisme a l'age numérique[J].Cahiers du cinéma，2008(12).

[2] 賈樟柯.站臺[M].濟南：山東畫報出版社，2010：289.

[3] 賈樟柯.任逍遙[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[4] 賈樟柯.賈想(1996-2008)：賈樟柯電影手跡[M].北京：北京大學出版社，2009.

[5] 大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010：421.

[6] 尼尼安·斯馬特.世界宗教[M].高師寧，金澤，朱明忠，等，譯.北京：北京大學出版社，2004：482.

[7] 白睿文.鄉(xiāng)關何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M].連城，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010：157.

[8] 李陀，崔衛(wèi)平，賈樟柯，等.《三峽好人》：故里、變遷與賈樟柯的現實主義[J].讀書，2007(2)：3-31.

[9] 夏爾·戴松.愛與微笑的時節(jié)：評賈樟柯的影片《小武》[J].單萬里，譯.天涯，1999(3)：116-119.

[10] 譚笑晗.法國《電影手冊》雜志華語電影批評研究[D].長春：東北師范大學，2015.

責任編輯：姚文婷

On the Sense of Reality and Cosmopolitism of Jia Zhang-ke—Taking “Trilogy on Hometown” as a Case

FU Xiao

(School of Chinese Language and Literature, Changchun University of Science and Technology,Changchun 130022, China)

“Trilogy on Hometown” is the representative of early image style by Jia Zhang-ke, in which he uses a variety of lenses to express the record poetics and builds a sense of social reality from two dimensions of the era and hometown, forming a Chinese neorealism with cosmopolitan.

Jia Zhang-ke; “Trilogy on Hometown”; neorealism; cosmopolitism

2016-12-20

教育部人文社會科學研究青年基金項目(16YJC760049)

符曉(1986- )，男，遼寧錦州人，講師，博士，主要從事中國現代美學與藝術史研究。

J903

A

1009-3907(2017)03-0107-05