王春林

回顧一部中國現(xiàn)當(dāng)代小說史，我們就不能不承認(rèn)，以“土改”和稍后的“農(nóng)業(yè)合作化”為主要表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué)作品，數(shù)量并不在少數(shù)。從起初周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、趙樹理的《李家莊的變遷》，到后來“十七年”期間柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，一直到“文革”后新時(shí)期以來張煒的《古船》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》與《生死疲勞》、嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》、方方的《軟埋》、楊爭(zhēng)光的《從兩個(gè)蛋開始》、趙德發(fā)的《繾綣與決絕》等，雖然稱不上是汗牛充棟，但也的確可以說是連篇累牘。其中，由于時(shí)代與社會(huì)因素的制約和影響的緣故，“文革”前后的兩端，這種題材的書寫甚至干脆呈現(xiàn)為一種對(duì)比極其明顯的兩極化敘事形態(tài)。對(duì)于這一點(diǎn)，陳福民曾經(jīng)做出過精辟的論述：“考察當(dāng)代文學(xué)史我們可以知道，在此題旨下的小說創(chuàng)作，一般總是出現(xiàn)在歷史被顛覆及再次啟動(dòng)之后各類喧鬧的高潮中，并且呈現(xiàn)出方向完全相反的兩種藝術(shù)沖動(dòng)，同時(shí)各自具有其相當(dāng)顯著的特征。一個(gè)方向，可以追溯到‘十七年時(shí)期的表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長篇小說創(chuàng)作。以《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》為代表的這類作品，往往具有飽滿的政治熱情和理想主義精神，體現(xiàn)出對(duì)歷史的充分信任，在人物形象的描寫刻畫上，致力于某種‘社會(huì)主義新人形象的開創(chuàng)，強(qiáng)調(diào)了歷史運(yùn)動(dòng)對(duì)于人物性格命運(yùn)形成與發(fā)展的積極效應(yīng)，譬如柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中對(duì)梁生寶這個(gè)人物的發(fā)現(xiàn)與打造。而另一個(gè)方向的創(chuàng)作，比較集中在‘文革十年結(jié)束后的八十年代初期，以周克芹的《許茂和他的女兒們》《李順大造屋》等作品為代表。至少在客觀層面上，此類作品是對(duì)上一類型的天然反對(duì)。它們不僅見證了那些歷史規(guī)劃的崩毀，也著眼于曾有的歷史激情的破滅。對(duì)于那些被高蹈歷史所宣講的輝煌前景與現(xiàn)實(shí)災(zāi)難，小說不僅寄予了無限的同情，有時(shí)樂于懷著一種激憤惡意對(duì)規(guī)劃與激情極盡嘲諷戲弄之事，與此相映的，是小說里那些疲憊不堪貧困交加的人?！雹?/p>

在承認(rèn)陳福民觀點(diǎn)所具合理性的同時(shí)，有幾點(diǎn)需要提出加以商榷的是，其一，因?yàn)榘炎约旱挠懻撘曇跋薅ㄔ诋?dāng)代文學(xué)史這一特定范圍的緣故，陳福民并沒有提及諸如周立波、丁玲、趙樹理他們更早一些的土改小說。其二，不知道出于何種考慮，陳福民只是提及農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，但卻沒有提及土改運(yùn)動(dòng)。但在實(shí)際上，從根本上改變了鄉(xiāng)村世界演進(jìn)方向的卻正是這兩次在時(shí)間上可謂接踵而至的鄉(xiāng)村政治運(yùn)動(dòng)。忽略了土改，而單純討論農(nóng)業(yè)合作化，有很多事情就極有可能說不清楚。而這，也正是在“文革”后出現(xiàn)的那些長篇小說中，除極個(gè)別外，大多都會(huì)把土改與農(nóng)業(yè)合作化共置到同一個(gè)平臺(tái)加以藝術(shù)表現(xiàn)的主要原因所在。道理其實(shí)非常簡(jiǎn)單，先有土改以暴力方式對(duì)于地主所屬私有土地資源的肆意剝奪，也才可能會(huì)有后來徹底破除土地私有方式走所謂“集體化道路”的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的生成。還有一點(diǎn)，我真的不知道，陳福民憑什么會(huì)認(rèn)定作家李鳳群在長篇小說《大風(fēng)》（載《收獲》長篇專號(hào)2016年春夏卷）中關(guān)于那段鄉(xiāng)村歷史的書寫起點(diǎn)就一定是農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)。按照我的理解，與其說李鳳群的書寫起點(diǎn)是農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，莫如說她的書寫起點(diǎn)是土改有著更加令人信服的合理性。之所以強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，乃因?yàn)橥粮乃哐缺┝π再|(zhì)，已然是一種世所公認(rèn)的客觀事實(shí)。相對(duì)于土改的血腥暴力，農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)雖然也帶有明顯的強(qiáng)迫性質(zhì)，但總體而言，卻可以說還是以和平的方式進(jìn)行的。究其根本，《大風(fēng)》中那個(gè)梅或者說張氏家族的梅長聲或者說張長工，之所以要不管不顧地連夜攜帶妻子和幼子從故鄉(xiāng)倉皇出逃，肯定是因?yàn)樯嬖谑艿絿?yán)重威脅的緣故。依照常理，這樣一種對(duì)于生命的威脅不太可能生成于以和平方式進(jìn)行的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)之中，只可能生成于帶有突出血腥暴力性質(zhì)的土改運(yùn)動(dòng)之中。也正因此，在承認(rèn)陳福民關(guān)于“文革”前后兩個(gè)不同歷史時(shí)期農(nóng)業(yè)合作化題材小說創(chuàng)作思想題旨呈兩極化趨勢(shì)這一基本論斷可以成立的前提下，對(duì)于他僅僅把李鳳群的書寫起點(diǎn)理解為農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)這一看法，我個(gè)人持保留意見。結(jié)合小說文本與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的雙重實(shí)際，一種更具說服力的結(jié)論，恐怕應(yīng)該是把土改連同農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)一起看作是李鳳群的書寫起點(diǎn)。倘若承認(rèn)這種論斷的合理性，那么，對(duì)于李鳳群來說，一個(gè)無論如何都繞不過去的問題就是，面對(duì)著的確稱得上是連篇累牘的土改與農(nóng)業(yè)合作化題材的眾多小說作品，她自己到底應(yīng)該選擇設(shè)定一種怎樣的切入表現(xiàn)方式，方才能夠有效地避免落入前輩作家的藝術(shù)窠臼之中。雖然無法從李鳳群的相關(guān)言論中得到確切的證實(shí)，但就我個(gè)人所讀到的《大風(fēng)》文本而言，則完全可以斷言，李鳳群的確在切入角度與書寫重心的設(shè)定上下了不小的功夫。同樣是對(duì)于土改與農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)這樣一些中國當(dāng)代歷史上（不能不加以辯明的一點(diǎn)是，與通常我們往往會(huì)把土改劃歸現(xiàn)代時(shí)期不同，我更愿意把它納入當(dāng)代這一歷史時(shí)期，并把它看作是中國當(dāng)代歷史的起始端點(diǎn)之一）重要?dú)v史事件的表現(xiàn)，李鳳群的表現(xiàn)方式無論如何都稱得上是獨(dú)辟蹊徑。與那些更多地把關(guān)注點(diǎn)集中到土改與農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)自身的書寫方式不同，李鳳群在《大風(fēng)》中干脆就遠(yuǎn)離了所謂的歷史現(xiàn)場(chǎng)。只要稍加留意，我們即不難發(fā)現(xiàn)，在其他同類作品中差不多已經(jīng)司空見慣了的土改與農(nóng)業(yè)合作化場(chǎng)景，在《大風(fēng)》中卻完全隱而不見了。取而代之的，乃是李鳳群關(guān)于土改與農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)諸如此類的歷史事件所引發(fā)或者說所造成的各種精神后遺癥的充分藝術(shù)書寫與表達(dá)。能夠從根本上改變歷史走向的大事件發(fā)生了，這樣的大事件究竟會(huì)在多大程度上影響到當(dāng)事人的精神狀態(tài)？會(huì)對(duì)后來者留下怎樣一種無以解脫的精神羈絆？所有這些，正是李鳳群這部《大風(fēng)》的關(guān)注重心所在。雖然從表面上看，李鳳群這部作品的敘事時(shí)間跨度不小，可以說從七十年前的土改與農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)一直寫到了當(dāng)下的所謂市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，但作家的書寫意旨，卻顯然并不在歷史演進(jìn)進(jìn)程的如實(shí)呈現(xiàn)上。細(xì)察文本，即可以發(fā)現(xiàn)，她的書寫重心自始至終都落腳在了梅氏或者說張氏家族數(shù)代人的精神癥候上。質(zhì)言之，《大風(fēng)》正是一部試圖從歷史受創(chuàng)者被嚴(yán)重扭曲的主體精神狀態(tài)入手，以一種精神癥候的表達(dá)方式諦視表現(xiàn)中國當(dāng)代曲折歷史的優(yōu)秀長篇小說。

或許與精神癥候的關(guān)注與表現(xiàn)這一書寫主旨密切相關(guān)，李鳳群可謂是煞費(fèi)苦心地設(shè)定了一種多位家族成員輪流交叉進(jìn)行的敘事方式，從太爺一代的張長工，到爺爺一代的張廣深，到父親一代的張文亮，一直到作為子一代的張子豪、梅子杰，連同家庭的女性成員陳芬、孟梅，可以說是全部披掛上陣，承擔(dān)著第一人稱敘事者的功能。既然是第一人稱，那就一定是受限制的有限敘事者。尤其值得注意的一點(diǎn)是，這些有限敘事者，其年齡往往被控制在年少時(shí)期。除了各自都只出現(xiàn)過一次的張長工、陳芬以及孟梅，屬于成年敘事者之外，其他敘事者都屬于少年粗通人事或者干脆就不通人事的少年敘事者。之所以一定要征用這些少年來作為小說的敘事者，乃因?yàn)檫@些少年敘事者對(duì)于人間世事基本上都屬于懵懂無知的狀態(tài)之中。在這些少年敘事者的心目中，不管是事關(guān)重大的社會(huì)事件，抑或還是父母他們的各種人生選擇，都顯得諱莫如深難以理解。唯其因?yàn)槿绱耍切┰诔赡耆丝磥碚２贿^的事情，方才會(huì)形成一種鮮明的陌生化效果。這一方面，最典型的一個(gè)例證，就是小說開始那一部分的敘事者張廣深。故事開始的時(shí)候，張廣深的年齡只有五歲。五歲那年一個(gè)烏漆麻黑的夜晚，熟睡中的張廣深被父親從睡夢(mèng)中搖醒。因?yàn)楦赣H誆騙他說要趕早去娘舅家走親戚，所以張廣深便稀里糊涂地跟著父親動(dòng)了身。沒想到的是，這一走，張廣深就永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)地失卻了自己的故鄉(xiāng)：以至于很多年之后，他都會(huì)為自己當(dāng)年對(duì)于爹的順從懊悔不已：“如果那晚我動(dòng)一下腦筋，沒有上我爹的當(dāng)，興許我現(xiàn)在還住在穎上村，不過也難說?！痹谡嬲下分?，張廣深方才搞明白，他們不僅不是要去娘舅家，而且父親還開始變得張口就是謊言。明明被別人認(rèn)出是梅先聲梅大哥，但他卻矢口否認(rèn)。明明自己的家鄉(xiāng)是穎上村，但到了父親嘴里，卻一會(huì)兒被說成馬壩村，一會(huì)兒又變成了孟河村。關(guān)鍵還在于，父親母親不僅自己滿嘴謊言，而且還想方設(shè)法迫使本來口無遮攔的張廣深也硬生生地閉了嘴：“我爹說，從今天開始，你要收住你的嘴。如果你不說那么多的話，你就什么危險(xiǎn)都沒有?！本瓦@么，一家三口一路撒謊一路走來，等他們終于走到一個(gè)叫烏源溝的地方可以落腳的時(shí)候，一家人都已經(jīng)面目全非了。首先，是父親梅長聲變身為張長工：“那天，我才聽說我爹叫張長工，前頭，我一直以為他叫梅先聲?！比缓螅敲穼W(xué)文也即這一部分的敘事者“我”變身為張廣深：“傻兒子啊，你叫張廣深?。∥业膬喊?，你傻到不記得自己的姓名了呀！我是你爹，你不能叫我的名字，就算所有人都叫我的名字，你不能叫，你得叫我爹??！”與此同時(shí)，伴隨著姓名的變化，張廣深一家人的身世也發(fā)生了驚人的變化：“我爹告訴他們，他做了一輩子的長工，什么活都干過、什么苦都吃過，好不容易娶了一個(gè)老長工的啞巴女兒，好不容易蓋了一間破草房，好不容易打土豪，分了些田地，好日子才開始，可是突然，他的家鄉(xiāng)，那個(gè)叫黃良的村莊遭遇了百年不遇的洪水，一切都被沖走了，田地、鄉(xiāng)親、村莊、牛羊，還有他所有的兒子，都被洪水卷走了，除了這個(gè)憨子?！敝链?，從姓名到身世，張長工一家的身份轉(zhuǎn)換徹底完成。一個(gè)不容回避的尖銳問題是，好端端的一家人為什么要慌里慌張地逃離故鄉(xiāng)穎上村？父親梅長聲/張長工為什么不僅變得滿嘴謊言，而且還要可以編造自家苦大仇深的身世？所有這一切，對(duì)于年僅五歲的梅學(xué)文/張廣深來說，無論如何都是不可能理解的。但在貌似實(shí)錄的敘事話語中，李鳳群還是留下了一些帶有強(qiáng)烈暗示色彩的蛛絲馬跡：“老表，對(duì)不住了，就前幾天隔壁莊子里有個(gè)地主想逃跑，也到我家來投宿，他一卷袖子就露出他那雙白生生的手，我可不想捅婁子?！薄拔沂敲悦院芈牭轿业谡f我娘舅吃了槍子的事。虧我娘舅最疼我，什么時(shí)候吃了槍子我都不曉得，他們連頭都沒有讓我磕一個(gè)?！泵穼W(xué)文/張廣深的娘舅為什么會(huì)吃槍子？那位路人又為什么要特別提到地主逃跑的事情？如果把這兩個(gè)細(xì)節(jié)，與后面張廣深對(duì)小伙伴專門講述的那個(gè)自己家曾經(jīng)非常富有的細(xì)節(jié)（“我曾經(jīng)對(duì)我的一個(gè)小伙伴說我記得我家有十間瓦房，我還見過銀錠子，我吃過蜜桃，我脖子上掛過銀鎖?！保┚C合在一起做出判斷，那么，一種合乎邏輯的結(jié)論，恐怕就是，梅長聲/張長工一家人之所以要從故鄉(xiāng)穎上村慌慌張張地一路逃奔到烏源溝落腳，關(guān)鍵就在于他們家乃是擁有相當(dāng)土地財(cái)產(chǎn)的地主。唯其如此，在獲悉了同為地主家庭的梅學(xué)文/張廣深娘舅吃了槍子之后，為了保全性命，梅長聲/張長工才會(huì)在想方設(shè)法搞到一紙證明后，攜妻帶子不管不顧地匆匆忙忙逃離了故鄉(xiāng)。在這里，非常耐人尋味的一種藝術(shù)處理方式，就是他們一家人尤其是張長工父子二人的身份轉(zhuǎn)換。梅先聲變成了張長工，梅學(xué)文變成了張廣深。人都說行不更名，坐不改姓，對(duì)于一向被籠罩在祖先崇拜文化氛圍中的中國人來說，若非情況特別嚴(yán)重，是斷不會(huì)輕易更名換姓的。李鳳群的這種身份轉(zhuǎn)換方式，甚至可以讓我們聯(lián)想到魯迅先生的《阿Q正傳》來。《阿Q正傳》中，顯示趙太爺絕對(duì)威權(quán)的一個(gè)重要細(xì)節(jié)，就是他居然輕而易舉就剝奪了阿Q 姓趙的權(quán)利。當(dāng)阿Q強(qiáng)調(diào)自己也姓趙的時(shí)候，趙太爺?shù)幕貞?yīng)，只是特別傲慢的一句“你也配姓趙？”對(duì)于魯迅先生如此一種細(xì)節(jié)設(shè)定的深意，我起初并沒有太在意。只有在對(duì)國人的祖先崇拜心理有了深透的了解之后，我才真正明白了魯迅先生其實(shí)是在借助于這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)阿Q精神世界被傷害的嚴(yán)重程度。當(dāng)一個(gè)人被逼迫到連自己都做不成，只能夠滿嘴謊言，只能夠以身份轉(zhuǎn)換的方式才可以勉強(qiáng)生存下來的時(shí)候，其內(nèi)在精神世界的絕望與哀傷，很顯然已經(jīng)達(dá)到了一種無以復(fù)加的程度。哀莫大于心死，到了李鳳群的《大風(fēng)》中，恐怕就得置換成哀莫大于更名改姓了。需要注意的是，就在張長工他們一家倉倉皇皇的奔逃途中，也還發(fā)生了一件頗有象征意味的事件，那就是張廣深的路遇花狗受驚撞樹。就情節(jié)序列的完整性而言，張廣深撞樹這一細(xì)節(jié)的設(shè)定，當(dāng)然是在為此后他的變傻做必要的鋪墊。意謂，張廣深是被這一撞給撞傻的。但其實(shí)，在寫實(shí)的意義之外，這一細(xì)節(jié)設(shè)定的象征意味也是不容忽視的。假如我們把那根樹樁理解為已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆變化的社會(huì)與時(shí)代，那么，張廣深的一頭撞上樹樁，很顯然就象征隱喻著如同張氏父子這樣的個(gè)體在一頭撞上社會(huì)與時(shí)代這個(gè)龐然大物之后，只能夠被碰得頭破血流。

通過以上的分析，即可看出，只有讓張廣深這樣處于懵懂無知狀態(tài)的孩子承擔(dān)第一人稱有限敘事者的功能，方才能夠傳達(dá)出那種簡(jiǎn)直就是諱莫如深的命運(yùn)變幻感來。身為童稚小兒，張廣深根本就不理解究竟何為土改與農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，什么叫作地主與農(nóng)民，留在他生命記憶中的一種刻骨印記，只能是一家人連累帶餓疲于奔命式的奔逃經(jīng)歷。唯其因?yàn)椴焕斫猓圆艜?huì)產(chǎn)生一種莫名的恐懼與驚悚感，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步生成一種強(qiáng)烈的對(duì)于自己所寄身于其中的現(xiàn)實(shí)世界的不信任感。倘若把年僅五歲的敘事者張廣深置換為張長工這樣的成人，或者干脆就采用全知的第三人稱敘事方式，那作品所取得的藝術(shù)效果肯定就不會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子了。并不是說就不能采用其他非童年視角的敘事方式展開歷史敘述，而是說那樣一來所取得的藝術(shù)效果很可能極明顯地背離李鳳群的寫作初衷。正因?yàn)樵谏倌耆缤准堃话慵儩嵵赡鄣膬?nèi)心世界打下了殊難磨滅的精神創(chuàng)傷印記，所以才會(huì)構(gòu)成一種纏繞整個(gè)生命過程的難以化解的心理情結(jié)。與其他那些同類題材的小說作品相比較，李鳳群的獨(dú)辟蹊徑處，就在于不僅敏銳地洞悉并意識(shí)到了這種心理情結(jié)的存在，而且還在這部《大風(fēng)》中對(duì)于這種心理情結(jié)進(jìn)行了足稱淋漓盡致的藝術(shù)書寫。在這個(gè)意義上，李鳳群的《大風(fēng)》又可以讓我們聯(lián)想到魯迅先生的《傷逝》。對(duì)于以反叛家庭張揚(yáng)個(gè)人為基本內(nèi)涵的所謂個(gè)性解放主題的書寫，可以說是五四時(shí)期很多文學(xué)作品的一種共享主題。但魯迅先生的更勝一籌處在于，他總是會(huì)在別人止步的地方來開始自己的思考與書寫。當(dāng)大家都還在一窩蜂地表現(xiàn)個(gè)性解放主題的時(shí)候，魯迅先生所思考的，卻已經(jīng)是個(gè)性解放之后怎么辦的問題了?！秱拧分袧摬赜谧泳c涓生愛情悲劇之后更深一層的思想意蘊(yùn)，很顯然就是魯迅先生所深切思考追問著的個(gè)性解放之后到底應(yīng)該怎么辦的問題。雖然說包括魯迅先生在內(nèi)就連他自己也未必能夠給出合理的答案來，但提出并思考這一問題本身，就意味著魯迅先生已經(jīng)承擔(dān)并完成了自己的藝術(shù)使命。與魯迅先生的《傷逝》相類似，李鳳群的《大風(fēng)》在某種意義上說也是在別人止步的地方開始了自己的思考與書寫。當(dāng)其他作家都在競(jìng)相展示歷史現(xiàn)場(chǎng)本身的殘酷與苦難程度的時(shí)候，李鳳群卻不動(dòng)聲色地把自己的藝術(shù)關(guān)注重心轉(zhuǎn)移到了政治運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的嚴(yán)重精神癥候的書寫與表達(dá)上?；蛘咭部梢哉f，作家是在借助歷史受創(chuàng)者被扭曲精神癥候的精準(zhǔn)捕捉與描摹，折射表現(xiàn)土改與農(nóng)業(yè)合作化此類政治運(yùn)動(dòng)某種反人性的邪惡本質(zhì)。

這一點(diǎn)，最集中不過地表現(xiàn)在子一代的張廣深與孫一代的張文亮身上。首先，當(dāng)然是張廣深。在伴隨著父母經(jīng)過了那樣一場(chǎng)堪稱慘重的歷史劫難以及那樣一次千里徒步大遷徙之后，張廣深在一般人的心目中變成了一個(gè)腦子不怎么夠數(shù)的傻子，但張長工卻無怨無悔。張長工之所以無怨無悔，是因?yàn)檎芜\(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)，身為成年當(dāng)事人的他，非常清楚，倘若不逃離故鄉(xiāng)穎上村所必然導(dǎo)致的那種家破人亡的嚴(yán)重后果。與逃難途中的苦難，與張廣深的身心變化相比較，這種結(jié)果顯然更加令人難以承受。對(duì)于一家之主張長工來說，遭逢那樣的政治劫難，能夠憑借自己的“勤勤懇懇、小心謹(jǐn)慎，帶著一個(gè)傻兒子和一個(gè)整天咳咳咳的病妻”，在烏源溝落下腳來，能夠茍全性命于風(fēng)雨飄搖的亂世，實(shí)在已經(jīng)是一種極大的幸運(yùn)。唯其如此，面對(duì)著別人不理解的嘲笑目光，他才會(huì)感到心安理得：“我嘴上說算了吧，傻就傻吧，癆病治得好，傻病治不好，我心里想，到底是他傻還是你們傻呢?！睆堥L工之所以會(huì)在言辭之間為兒子的傻而感到有幾分自得，很顯然與其身為歷史達(dá)觀者的精神立場(chǎng)密切相關(guān)。然而，只要從張長工的立場(chǎng)跳脫出來，我們即不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上，那場(chǎng)無法逃避的歷史劫難，的確給張廣深幼小的心靈世界造成了不可能被修復(fù)的精神創(chuàng)傷。多少帶有幾分吊詭色彩的是，張廣深這種精神創(chuàng)傷的發(fā)現(xiàn)者，竟然是身為父親的張長工。所謂倒立行走，一個(gè)非常重要的特征，就是徹底顛倒過來，以一種與正常方式恰好相反的方式來理解看待這個(gè)世界。其中所隱含的寓意，或許就是，既然政治運(yùn)動(dòng)已然顛倒了社會(huì)的本然秩序，那么，要想真正看清楚這個(gè)世界，恐怕也就只能夠依賴于倒過來的這種方式了。倒立行走之外，張廣深的另一個(gè)特點(diǎn)，是特別怕黑：“我兒子怕黑。不是一般的怕，只要太陽落到山那邊，只要哪晚沒有點(diǎn)燈，他就會(huì)蹲到灶門口，鍋里什么都沒有，他會(huì)燒火。”原因不外一句話：“要有光。”如此一個(gè)“怕黑要光”細(xì)節(jié)的設(shè)定，其象征意味也是非常明顯的。張廣深為什么怕黑？黑象征著什么？光又象征著什么？只要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的具體社會(huì)語境，聯(lián)系張廣深自己的不幸遭遇，其含義可謂不言自明。歸根到底一句話，張廣深的“怕黑要光”，所充分凸顯出的，是其生存安全感的嚴(yán)重缺失?；蛟S正與這種強(qiáng)烈的不安全感有關(guān)，張廣深另一個(gè)非常專注的舉動(dòng)，就是一刻不停地挖碉堡挖洞。關(guān)鍵的問題是，這張廣深不僅無休無止地挖，而且他的挖在別人聽來也還別有一番深意：“乍聽就像在數(shù)數(shù)：一、二、三、四、五……再一聽又像：不—許—老—子—講—話！還聽，又能聽到他在鏟：老—子—不—姓—張！越聽越覺得難受：老—子—要—回—老—家—！有回我聽岔了，感覺到他的鏟子在說：打—倒—趙—養(yǎng)—廣！”趙養(yǎng)廣何許人也？趙養(yǎng)廣是貧農(nóng)，將來肯定能當(dāng)烏源溝的治保主任。由此可見，張廣深的挖碉堡挖洞行為中，潛隱著的其實(shí)是他精神深處某種實(shí)在心有不甘因而難以緩釋的心理情結(jié)。而這種心理情結(jié)的生成，很顯然與他的人生遭際密切相關(guān)。正因?yàn)樾挠性广c芥蒂，所以他的鏟子才會(huì)本能地發(fā)出充滿對(duì)抗色彩的不和諧音。這一特點(diǎn)，還突出地表現(xiàn)在張廣深的土地歸屬意識(shí)上：“把碉堡西側(cè)的山丘填平，這差不多要一百個(gè)工。他做到了。這四方田有十個(gè)宅子大，他還在四方田外插樹枝做記號(hào)，表示這些土地全部屬于這個(gè)房子的主人。關(guān)于這一點(diǎn)，我告訴他這更不可能。天大地大，全是國家的，一草一木，全是公家的?！睆堥L工他們一家的倉皇出逃，本就是為了逃避地主的厄運(yùn)，沒想到的是，在張廣深的精神深處，其實(shí)還一直都牽系著重新成為地主的強(qiáng)烈愿望。這種思想，在那個(gè)政治高壓的集體化時(shí)代，顯然帶有不容置疑的反叛色彩。由以上分析可見，舉凡倒立行走、“怕黑要光”、挖碉堡挖洞，烏源溝時(shí)期張廣深的所有這些怪癖式精神癥候，其最終的著眼點(diǎn)，都指向了張長工一家土地被剝奪所導(dǎo)致的切膚之痛。不能不指出的一點(diǎn)是，或許與作家一種旨在書寫精神癥候的藝術(shù)意圖密切相關(guān)，李鳳群在《大風(fēng)》中所有精神癥候的描寫都可以稱得上是筆墨集中酣暢淋漓。只要抓住了人物的標(biāo)志性癥候動(dòng)作，李鳳群就會(huì)不吝筆墨地反復(fù)進(jìn)行描摹書寫。無論是張長工的謊言，張廣深的挖洞，抑或張文亮的尋根問祖，都在作家的筆下得到了反復(fù)再三的重復(fù)性描寫。在這個(gè)意義上說，作家這種很顯然帶有突出夸張色彩的癥候式書寫，也就具有了某種顯而易見的現(xiàn)代主義意味。

但在結(jié)束本文之前，一個(gè)必須加以回答的問題就是，李鳳群為什么要把自己的這部長篇小說命名為“大風(fēng)”？我們注意到，在人物以各自口吻展開的敘事過程中，曾經(jīng)屢次提到過“大風(fēng)”這一意象。當(dāng)然，最集中不過地提及“大風(fēng)”這一意象的，還是小說臨近結(jié)尾處的第五章“逃離”中以第四代人張子豪與梅子杰的口吻展開的敘事部分。梅子杰：“一陣大風(fēng)吹來，把我身邊一棵樹上的葉子吹得嘩啦啦響，緊接著又掀起一陣灰塵，在這一瞬間，風(fēng)好像個(gè)亂舞的狂魔，到處招搖，遠(yuǎn)處一張舊報(bào)紙被拋到空中，繞了一個(gè)圈，發(fā)出粗啞的呼呼聲，又落到地上?！薄巴蝗?，一陣大風(fēng)刮來，我輕而易舉地被風(fēng)帶到他的車頂……我緊緊貼在車上，仍能聽見風(fēng)從耳旁呼呼而過。我很稀奇發(fā)現(xiàn)有一根看不見的線牽扯著我和他。很快我明白，跟不跟著他們由不得我，是風(fēng)。”張子豪：“我能感到外頭刮大風(fēng)，江浪翻卷，浪花泛黃，撞拍到岸邊，沒完沒了，像是對(duì)江岸懷著無盡的怒氣，不拍到最后一刻，決不罷休。”毫無疑問，李鳳群小說的命名靈感，很顯然來自類似的小說細(xì)節(jié)。又或者，類似的細(xì)節(jié)描寫，正是在強(qiáng)化著“大風(fēng)”這個(gè)小說標(biāo)題。倘若我們把這些描寫與故事文本緊密結(jié)合，那么，自然不難體會(huì)到小說命名的一種象征性意味。說到底，“大風(fēng)”所象征隱喻的，也正是中國當(dāng)代七十年來可謂是風(fēng)云變幻的吊詭歷史進(jìn)程。小說中的梅/張氏家族四代人，在這樣一種歷史與命運(yùn)的“大風(fēng)”之中，可以說毫無主體性可言，只能夠被動(dòng)無奈地任由歷史與命運(yùn)的“大風(fēng)”席卷而去隨意擺布。我想，這樣來理解闡釋李鳳群“大風(fēng)”命名的寓意，應(yīng)該也不算是太離譜的罷。

2016年6月8日上午8時(shí)10分許

完稿于新疆伊犁特克斯縣太極島賓館四號(hào)樓105房間

【注釋】

①②陳福民：《臨風(fēng)涉渡：歷史的吊詭與無盡深處》，載《收獲》長篇專號(hào)2016年春夏卷。