米家路+董國俊

在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的社會(huì)，生活的方方面面將自身呈現(xiàn)為奇觀的龐大堆聚。直接存在的一切已轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。……這一世界之影像的專門化，發(fā)展成一個(gè)自主自足的影像世界。在這里，騙人者也在騙自己。

——居伊·德波《奇觀社會(huì)》

我們的社會(huì)不是一個(gè)奇觀的社會(huì)，而是一個(gè)監(jiān)視社會(huì)?！覀儾皇侵蒙碛趫A形競技場中，也不是在舞臺(tái)上，而是處于全景敞視機(jī)器中。

——米歇爾·?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》

瓦爾特·本雅明生長在一個(gè)光感效應(yīng)占至高地位的時(shí)代。他對視覺特別癡迷，也陶醉于視覺政體之中。一個(gè)視覺成癮者的形象，帶有一雙好色而永不滿足的偷窺眼睛。他的全體著作通常是視覺中心的、視覺生成的、圖像飽和的，給予光爆的視覺隱喻一種特權(quán)：“爆破、震驚、照亮、閃光和充電。”②正是由于這種視覺思維的邏輯，本雅明依據(jù)19世紀(jì)西方現(xiàn)代性的工業(yè)城市景觀——耀眼的巴黎拱廊、閃亮的大型購物劇院以及林蔭大道上閃閃發(fā)光的櫥窗和壯觀的霓虹燈，發(fā)展出他觀察現(xiàn)代生活世界的微視覺；這是一種批判性的視角，蘇珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）把它叫作“觀看的唯物辯證法”（materialist dialectics of seeing）③。本雅明是早期少數(shù)幾個(gè)具有遠(yuǎn)見的批評家之一，他首次闡述了視覺現(xiàn)代性的評判理論和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的視覺話語。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著新的視覺設(shè)備的出現(xiàn)，如魔術(shù)幻燈、全景圖像、透視縮影、立體鏡、幻透鏡以及攝影和電影等，現(xiàn)代性帶來了傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)的崩潰，并意味著“視覺的解碼和去疆界化”④。這種視覺分裂，對現(xiàn)代性的范式轉(zhuǎn)換至為關(guān)鍵，它引起了視覺/知覺的危機(jī)，這是一種對視覺表征的無知；本雅明稱之為“影像盲知”（image-illiteracy），即閱讀或理解影像的攝影表征的困難或者無能。從“視覺失讀癥”⑤中顯露出來的東西，是一種無法閱讀的視覺癡迷，它包含兩種視覺失常癥：恐視癥（scopo-phobia）和窺視癖（scopo-philia）。前者害怕去看，后者喜歡去看。通過把視覺無意識的領(lǐng)域放置在現(xiàn)代性的癥候之中，本雅明提供了把握視覺危機(jī)的最準(zhǔn)確的線索。因此，本文從銘刻在視覺表征的心理癥候視角，論述本雅明危機(jī)重重的視覺現(xiàn)代性概念。本文的重點(diǎn)并不去闡述本雅明關(guān)于視覺話語的宏大體系，而是對本雅明現(xiàn)代性視覺理論中一些有趣的小點(diǎn)展開分析。

一、影像的救贖魔力

癥候是一種機(jī)體喪失正常運(yùn)作的病變，或者是隱藏在意識內(nèi)核中的某種非知識，當(dāng)主體與他/她的生活世界的關(guān)聯(lián)發(fā)生一定的間隙、裂縫、崩潰和中斷時(shí)，癥候就會(huì)出現(xiàn)。癥候是現(xiàn)代性的本質(zhì)，在本雅明的兩篇著名文章《攝影小史》（1931）和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）中，認(rèn)為癥候是視力的無能力，一種視覺危機(jī)。本雅明寫道：“攝影機(jī)將變得越來越小，越來越適合捕捉飛逝的、隱秘的影像，這會(huì)癱瘓觀看者的關(guān)聯(lián)機(jī)制?！雹捱@種癱瘓視覺認(rèn)知的創(chuàng)傷性影響，恰恰記錄在黑暗的、倍增的暗箱底片中，成為縈繞于心頭的令人不安的癥候。本雅明本人似乎很癡迷這種特別的視覺癥候，在上文提及的兩篇文章中（可能還在另一些場合），多次提及這個(gè)術(shù)語（像拉康的固定指示詞“縫合點(diǎn)”），比如“19世紀(jì)下半葉社會(huì)上發(fā)生的最顯著癥候之一，就是他們（人群）的消失”⑦；藝術(shù)作品從神奇的、宗教的、儀式的膜拜價(jià)值向世俗的、瀆神的、流行的展示價(jià)值的根本轉(zhuǎn)變，引起了具有普遍爭議的“一種歷史演變的癥候”⑧；19世紀(jì)繪畫中同時(shí)發(fā)生的冥想性和民主化，是“繪畫陷入危機(jī)的一個(gè)早期癥候”⑨； 等等。本雅明洞察這種現(xiàn)代視覺體驗(yàn)的綜合癥，創(chuàng)生了現(xiàn)代性視覺癥候?qū)W，他稱之為“視覺無意識”（the optical unconscious）或“無意識視覺”（the unconscious optics）。正是在幽靈般的視覺無意識中，本雅明記錄、銘刻和觀察了現(xiàn)代視覺的危機(jī)癥候。

與肉眼相比，正是由于攝影機(jī)在攝影表現(xiàn)上的超能力（即制像的特殊能力，如放大、特寫、慢動(dòng)作、瞬間曝光等技術(shù)），本雅明在《攝影小史》中杜撰了“視覺無意識”這個(gè)隱喻性術(shù)語⑩。在本雅明看來，我們的肉眼透析社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力是有限的，因?yàn)椤皩θ藗冞~開步伐那一秒鐘里的精確姿勢，我們?nèi)苑直娌磺濉?1。然而，攝影“以慢動(dòng)作與放大的方式揭示了秘密。通過攝影，人們第一次發(fā)現(xiàn)了這種視覺無意識的存在，就像人們通過心理分析發(fā)現(xiàn)了本能無意識一樣”；同時(shí)，攝影“以物質(zhì)形式揭示了影像世界的所有外觀面貌，包括最有意義但隱蔽在白日夢避身處的微妙細(xì)節(jié)”。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明對作為視覺無意識的攝影技術(shù)（暗箱）再次闡明了這種觀點(diǎn)。他寫道：

（攝影機(jī)）特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭延伸了這個(gè)空間中的運(yùn)動(dòng)?？煺盏姆糯笈c其說是單純地對我們看不清的事物的說明，毋寧說是全然地顯現(xiàn)出材料的新構(gòu)造?！@而易見，這是一個(gè)異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機(jī)前展現(xiàn)。這個(gè)異樣首先來源于：代替人們有意識所編織的空間的是無意識編織的空間?！瓟z影機(jī)憑借一些輔助手段，例如通過下降和提升，通過分割和孤立處理，通過對過程的延長和壓縮，通過放大和縮小進(jìn)行介入。我們只有通過攝影機(jī)才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣。12

更值得注意的是，本雅明以視覺無意識的概念，給攝影機(jī)的攝像表征注入了一種歷史感，一種技術(shù)與魔術(shù)之間的差異，被他闡述為“一種徹底的歷史變量”13。在這種歷史化的視覺無意識中，個(gè)體的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)變換為由夢、記憶、想象、烏托邦愿望、救贖性承諾構(gòu)成的集體叢。正是在視覺無意識層面，作為奇觀的觀看者被鼓勵(lì)去尋求“此時(shí)此地的、偶然性的微小火花”，從而找到“不顯著點(diǎn)”；在那里，一個(gè)被遺忘的未來可能會(huì)被重新發(fā)現(xiàn)。本雅明說：“面對攝影機(jī)說話的大自然不同于面對眼睛說話的大自然：這種差異是由于無意識的空間代替了有意識的空間而造成的?！?4在這里，本雅明賦予攝影機(jī)這種新的模擬技術(shù)一種新能力，把它看作是重建已被新的視覺表征裝置打碎了的經(jīng)驗(yàn)的一種手段。就此而論，攝影和電影擁有一種治愈潛能，它們?yōu)橛^眾重構(gòu)一個(gè)新的臨時(shí)空間的秩序；也就是說，它們?yōu)橛^眾重構(gòu)一個(gè)集體無意識的過去。15

問題是授予這種新的視覺復(fù)制的救贖權(quán)力，如何把被扭曲的癥候經(jīng)驗(yàn)恢復(fù)到本雅明所說的視覺隱喻學(xué)之中。在《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明作出了兩個(gè)精妙的類比：一是把攝影機(jī)的冷靜鏡頭比作精神分析學(xué)家的眼睛，二是把攝影機(jī)比作外科醫(yī)生的手術(shù)刀。在前者中，攝影機(jī)超模仿的技術(shù)能力能夠穿透并探索“無意識彌漫的空間”，甚至那些被忽視的領(lǐng)域，就像精神分析學(xué)家分析病人的無意識世界一樣。攝影機(jī)抓取的可見而未被看見的可視數(shù)據(jù)，類似于弗洛伊德所說的口誤或筆誤的病癥。因此，在本雅明看來，攝影機(jī)通過聚焦于熟悉的物件中隱藏的細(xì)節(jié)，延伸了我們對未知領(lǐng)域的想象，這會(huì)給觀眾帶來治療和解放的基礎(chǔ)。這樣，觀眾就得到授權(quán)，能夠從幻影似的大眾文化的夢想世界中驚醒過來。他寫道：

我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和配備家具的臥室，我們的鐵路車站和工廠企業(yè)，看來完全囚禁了我們。電影深入到這個(gè)桎梏世界中，并用1/10秒的炸藥摧毀了這個(gè)牢籠般的世界，以致我們現(xiàn)在深入到了它四處散落的廢墟里泰然地進(jìn)行冒險(xiǎn)性的旅行。16

在后者中，把攝影師比作外科醫(yī)生的道理，就在于他們都有效地刺入現(xiàn)實(shí)的組織之中，包括為了“在新的法則下組裝”起來的“多重碎片”17。本雅明認(rèn)為，電影的蒙太奇手法恰好扮演的是合成功能，它恢復(fù)被資本主義工業(yè)化的異化所扭曲了的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。18

二、視覺烏托邦的癥候?qū)W/辯證學(xué)

然而，裝扮成精神分析學(xué)家和外科醫(yī)生的攝影師，其重現(xiàn)的救贖力量顯然是本雅明的烏托邦工程。銘刻在視覺無意識黑暗底片中的癥候還沒有愈合，創(chuàng)傷性影響依然停留在人的意識之中。由此看來，本雅明對阿杰特（Atget）的攝影的解讀，正是站在了他賦予攝影機(jī)的烏托邦氣息的對立面。在《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明都提及了阿杰特的攝影。某種程度上，具有超現(xiàn)實(shí)主義取向的攝影家阿杰特，總是在“尋找被忽略的、被遺忘的、轉(zhuǎn)瞬即逝的東西”19，這對本雅明的視覺隱喻來說是非常重要的。阿杰特拍攝的巴黎照片，不是“城市里富有異國情調(diào)的、浪漫而明亮的事物”，而是荒蕪的、空蕩蕩的街道。在本雅明看來，阿杰特拍攝的巴黎景觀像一個(gè)“作案現(xiàn)場”，“就連作案現(xiàn)場也是無人的”20。因此，攝影的目的就是為解碼案件而確立證據(jù)。本雅明認(rèn)為，阿杰特是第一個(gè)使攝影“成為歷史進(jìn)程中的一些見證，并具有了潛在的政治意義”的攝像師。因此，每一個(gè)觀賞者在觀看的那一刻，感覺受到了挑戰(zhàn)，并服從或屈服于這些證據(jù)的凝視。于是，一個(gè)新的視角邏輯出現(xiàn)了，即是視覺影像抓住了觀賞者，而不是觀賞者抓住了視覺影像。照片中的作案現(xiàn)場使觀賞者進(jìn)入了他/她的犯罪意識的目視檢查之中21，即要么是作為目擊者要么是作為罪犯，看到和辯白自己的正義。正是在這一點(diǎn)上，本雅明辨識和預(yù)期了人們的視覺失讀癥：影像盲知。本雅明說：“未來的文盲……不是不會(huì)讀書寫字，而是對攝影的無知?！比绻覀兓仡櫄v史糟粕，看到20世紀(jì)現(xiàn)代性中的垃圾（大屠殺、原子彈、世界大戰(zhàn)、環(huán)境污染，等等），可以說本雅明的預(yù)見是多么富有真知灼見。我們讀到了太多的視覺的歷史證據(jù)，但我們不了解它們，也沒有從中學(xué)到什么東西！在我們的視覺無意識中，我們是歷史文盲，也茫然于歷史的創(chuàng)傷、痛苦和癥候。

究竟是什么造成了這種視覺盲目？在機(jī)械復(fù)制把藝術(shù)的本質(zhì)從膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)換為展示價(jià)值的過程中，我們的模仿能力（mimetic faculty）已被破壞了嗎？抑或說，我們的眼睛沒有受到足夠的訓(xùn)練便突然就進(jìn)入這個(gè)視覺時(shí)代嗎？本雅明本人似乎也沒有給出任何令人信服的答案。相反，在本雅明肯定新的視覺技術(shù)和闡明視覺文盲之間，我們能夠讀出非常矛盾的說法。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明以相當(dāng)樂觀的語氣，承認(rèn)攝影機(jī)為我們的眼睛打開了一個(gè)全新的視覺世界。他寫道：“一方面，電影拓展了對主宰我們生活之必然性的理解；另一方面，它給我們保證了一個(gè)巨大的、意想不到的活動(dòng)場域?！?2因此，在新的視覺機(jī)器的大開眼界和影像盲知之間，本雅明是似是而非的、模棱兩可的。蘇珊·巴克-莫斯在其《美學(xué)與麻醉學(xué)：本雅明〈機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉再思考》一文中，為理解這種視覺技術(shù)的矛盾提供了最具啟發(fā)性的洞見。針對光學(xué)技術(shù)的雙重功能，蘇珊·巴克-莫斯寫道：

一方面，它延伸了人的感覺，增加了感知的敏銳性，通過人的感覺器官的穿透力，迫使世界開放自身。另一方面，正是由于這種技術(shù)的擴(kuò)展，使人的感覺不受限的曝光，技術(shù)便以一種幻覺形式折返回來加倍保護(hù)人的感覺，為了提供防護(hù)性的隔離從而接管了自我的角色。作為工具的機(jī)械發(fā)展與作為防御的機(jī)械發(fā)展具有相關(guān)性。由此可見，通感系統(tǒng)不是一個(gè)歷史常量。它延伸了它的范圍，正是通過技術(shù)使這種延伸才得以發(fā)生。23

作為一種工具的技術(shù)產(chǎn)生了震驚，它刺激了感覺系統(tǒng)進(jìn)而影響人的感知。作為防御的技術(shù)產(chǎn)生了一個(gè)屏蔽系統(tǒng)，其目的是“麻痹有機(jī)體，挫傷感覺，抑制記憶”24。 技術(shù)的這種雙重功能，已經(jīng)摧毀了人的感官的明確而積極的反應(yīng)能力，并引起了“感知危機(jī)”；蘇珊·巴克-莫斯把它叫作“麻醉：過度刺激和麻痹的同時(shí)性是新的通感機(jī)制帶有麻醉學(xué)（anaesthetics）的特色”。在蘇珊·巴克-莫斯看來，這種麻醉是一種神經(jīng)衰弱的疾病，損壞了人的經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)能力，它是由“過度刺激”（sthenia/亢進(jìn)）和“無能力進(jìn)行同一的反應(yīng)”（asthenia/衰弱）引起的。麻醉是現(xiàn)代視覺體驗(yàn)的基本癥候?qū)W，這是本雅明所說的造成影像盲知或視覺失讀癥的真正原因?！笆チ擞^看能力”的眼睛25，受到了零碎影像的轟擊，正是看得太多，但什么也沒有記下。感官系統(tǒng)的過度刺激和隨后接收的無效內(nèi)容，正是本雅明在他未完成的“拱廊計(jì)劃”（Passagen-Werk）中所闡釋的現(xiàn)代性中的特殊狀態(tài)。

與韋伯將西方現(xiàn)代性描述為一種祛魅進(jìn)程不同（disenchantment），在本雅明看來，資本主義狀況下的現(xiàn)代性，不是社會(huì)世界的非神秘化和祛魅的一個(gè)過程，實(shí)際上是在那個(gè)世界生產(chǎn)了一種復(fù)魅（reenchantment）。通過這種復(fù)魅，在人的無意識夢想層面“重新激活了一種神話般的力量”26。由技術(shù)生產(chǎn)出的閃爍光暈，覆蓋了明亮的巴黎，這是一種復(fù)魅的現(xiàn)代性的幻景（phantasmagoria）。這種幻景誘惑大眾陶醉其中，欺騙了他們的夢想，捕獲了他們的欲望。大眾好色的眼睛被泛濫的影像所震驚，這些影像實(shí)際上是一種光學(xué)上的幻象、妄想和錯(cuò)視（trompe-loeil）?；镁翱刂屏巳说囊曈X感，滲透進(jìn)整個(gè)公共空間，也就是本雅明以極大的敏感性所記錄的19世紀(jì)資本主義的城市新景觀。蘇珊·巴克-莫斯充滿想象力地寫道：“巴黎購物拱廊的成排櫥窗，創(chuàng)造了陳列商品的幻景。在模擬的整體微型環(huán)境中，全景裝置和透視縮影吞沒了觀看者。世界博覽會(huì)把這種幻景原則擴(kuò)展到小城市的各個(gè)區(qū)域?！?7這種幻景影像以及自欺的、虛假的快樂意識，最終控制、操縱和刺激著社會(huì)想象。因此，由視覺影像表征的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，結(jié)果是超出了理解、感知和識別的范圍。正如阿多諾所說：“做夢者無能為力地遇見了他或她自己的影像。”28

從這種麻醉癥候中，出現(xiàn)了兩種患有視覺障礙的人物：恐視癥和窺視癖。前者害怕去看而后者喜歡去看。然而，這里有一種位移：一個(gè)害怕去看的人但喜歡去展示，即變成一個(gè)裸露狂；而一個(gè)喜歡去看的人但害怕去展示，即成為一個(gè)偷窺狂。前者在展示自己被看的身體時(shí)獲得快樂，后者從觀看別人的身體中獲得快樂。這兩種人物相互包裹，構(gòu)成了現(xiàn)代性癥候奇觀的二元性。換句話說，只有通過裸露狂的展示，視覺無意識想要隱藏的真相才能顯示出來29；同理，只有通過偷窺狂的凝視，他人隱藏的秘密才能被破譯出來。在現(xiàn)代性的夢幻世界中，裸露狂的展示以妓女、脫衣舞娘（廣告女郎/封面女郎）、影視明星、政客、時(shí)裝模特以及各種沉迷于媒體的表演者為代表。偷窺狂的凝視以浪蕩子（別名有拾荒者、收藏家和偵探）、作家、醫(yī)生、藝術(shù)家、攝影師以及各類媒體和電影觀眾為代表。這兩種人物從不相互分離，他們是成對成雙的，體現(xiàn)出視覺現(xiàn)代性的相互性的力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)。透析這種成對物的視角，不是單眼的、同質(zhì)的，而根本上是異質(zhì)的、辯證的；本雅明把它界定為“辯證視覺學(xué)”（dialectical optics）。

三、返回式凝視的神學(xué)

“辯證視覺學(xué)”與“世俗的啟迪”“辯證陶醉”“辯證影像”一起，是本雅明把握現(xiàn)代性癥候?qū)W的救世式工程，是對歷史深處的立體式透視。這種特別的辯證視覺學(xué)，針對下列情形提出了一種觀點(diǎn)：（1）大眾文化的夢想世界，即一種革命性的集體覺醒能夠從現(xiàn)代性的夢想世界中獲得，“為革命贏得陶醉的能量”30；最神奇的敏感性發(fā)源于最平庸的現(xiàn)代世界。正如本雅明所說：“只有我們在日常世界承認(rèn)它，借助辯證視覺學(xué)感知費(fèi)解的日常性和日常的費(fèi)解性，我們就能深入這種神秘?！保?）影像的歷史性凝視，它捕獲了異質(zhì)性的時(shí)間瞬間，而不是空洞的、同質(zhì)性的時(shí)間連續(xù)體：“一個(gè)影像把過去和現(xiàn)在的瞬間閃現(xiàn)為一個(gè)群集；換句話說，影像在停滯時(shí)是辯證的。”31（3）救世式的承諾，它揭示了“現(xiàn)代性的真相，表達(dá)烏托邦渴望時(shí)是救贖性的，而未能實(shí)現(xiàn)那種渴望時(shí)是批判性的”32。（4）反射雙重性的返回凝視，本雅明寫道：“我們觀看的人或感覺到被觀看的人，反過來在觀看我們。為了感知到我們觀看的事物的氣息/靈韻，就要以反觀自身的能力觀察它?！?3

本雅明返回式凝視的神學(xué)（theology of returning gaze），表明了雙重觀看的相互作用，一種自我與他者的疏離，某種在（視覺）無意識中被誤識的惡魔性意象。正是承受了作案現(xiàn)場證據(jù)的死者的歸來，捕獲了我們也使我們產(chǎn)生疑問。這種返回式的凝視，是被遺忘了的、詭異的（無家可歸的）自我，它使無邊框的歷史回到了當(dāng)下時(shí)間（Jetztzeit）的框架之中。因此，它是陌生的、非自然的，負(fù)載著恐懼和威脅的可能性；它也是某種沒有歸屬的、突出的、看上去離位的東西。從當(dāng)下的時(shí)間變形地去看，這種雙重凝視是歷史時(shí)間的盈余、過量和殘留，是現(xiàn)代生活世界中影像幻景的怪物、錯(cuò)視和幻象。正如作為他者的視覺本身一樣，從我們視覺無意識的黑暗底片的框架向外看，這種凝視的幻象將經(jīng)常出沒在我們癥候性的現(xiàn)代世界中，就像從史前和神話時(shí)代的“黑暗”中出現(xiàn)的那些“美麗而難以接近”的“火花的照亮”?；蛟S，解放視覺無意識的怪獸的唯一方法，就是揭開這種資本主義幻景的錯(cuò)視，正如本雅明所期望的那樣，去爆炸它們。

【注釋】

①此文是根據(jù)米家路的英文論文“Trompe L'Oeil： The Uncanny Monster of the Optical Unconscious： Walter Benjamin's Visual Symptomatology of Modernity”，由董國俊教授譯成中文。

②瓦爾特·本雅明 （Walter Benjamin）：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作??品》和《歷史哲學(xué)論綱》，引自《啟迪》（Illuminations），漢娜·阿倫特編，哈利·佐恩譯，253-264頁，紐約：舍肯出版社1968年版。

③蘇珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）：《觀看的唯物辯證法：瓦爾特·本雅明和拱廊計(jì)劃》（The Dialectics of Seeing： Walter Benjamin and the Arcades Project），馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學(xué)院出版社1989年版。

④喬納森·克拉里 （Jonathan Crary）：《觀察者的技術(shù)：19世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》（Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the Nineteenth Century），42頁，馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學(xué)院出版社1992年版。

⑤保羅·維利里奧 （Paul Virilio）：《視覺機(jī)器》（The Vision Machine ），8頁，布盧明頓、印第安納波利斯：印第安納大學(xué)出版社1994年版。

⑥⑦1113141921瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，引自《〈單向街〉及其他論文》（One-Way Street and Other Writings），埃德蒙·杰夫考特、金斯利·肖特譯，256、245、243、244、243、250、256頁，倫敦：沃索出版社1992年版。

⑧⑨1617本雅明：《啟迪》，漢娜·阿倫特編，哈利·佐恩譯，226、234、236、234頁，紐約：舍肯出版社1968年版。

⑩米麗亞姆·漢森 （Miriam Hansen）：《本雅明、電影與經(jīng)驗(yàn)：技術(shù)王國的藍(lán)花》（Benjamin， Cinema and Experience： The Blue Flower in the Land of Technology），見于《新德國批評》40期（1987年冬季號）。

12202233瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作??品》，引自《啟迪》，漢娜·阿倫特編，哈利·佐恩譯，236—273、226、236、188頁，紐約：舍肯出版社1968年版。

1518蘇珊·巴克—莫斯：《觀看的唯物辯證法：瓦爾特·本雅明和拱廊計(jì)劃》， 265—275、267—268頁，馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學(xué)院出版社1989年版。

23242728蘇珊·巴克—莫斯：《美學(xué)與麻醉學(xué)：本雅明〈機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉再思考》（Aesthetics and Anaesthetics： Walter Benjamins Artwork Essay Reconsidered），見于《十月》62期（1992年秋季號）。

25瓦爾特·本雅明：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》（Charles Baudelaire： A Lyric Poet in the Era of High Capitalism），哈利·佐恩譯，147-149頁，倫敦：NLB出版社1973年版。

26蘇珊·巴克-莫斯：《觀看的唯物辯證法：瓦爾特·本雅明和拱廊計(jì)劃》， 252-260頁，馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學(xué)院出版社1989年版。

29彼得·沃倫（Peter Wollen）：《視覺展示：超越表象的文化·前言》（Visual Display： Culture Beyond Appearances），林恩·庫克、彼得·沃倫編， 西雅圖：海灣出版社1995年版。

30瓦爾特·本雅明：《超現(xiàn)實(shí)主義》（Surrealism），見于《反射：散文、格言與自傳寫作》，埃德蒙·杰夫考特譯，190頁，紐約：舍肯叢書1986年版。

31戴維·弗里斯比：《現(xiàn)代性的碎片》（Fragments of Modernity： Theories of Modernity in the Work of Simmel， Kracauer and Benjamin），220頁，劍橋：政體出版社1985年版。

32蘇珊·巴克-莫斯：《大眾文化的夢想世界》（Dream World of Mass Culture： Walter Benjamin's Theory of Modernity and the Dialectics of Seeing），見于《現(xiàn)代性與視覺霸權(quán)》，戴維·萊文編，316頁，伯克利：加州大學(xué)出版社1993年版。