張念

隨便哪個(gè)女人都比男人神秘，任何女人，我知道這個(gè)！

——杜拉斯《話多的女人》

一切簡單化都是法西斯主義的……任何革命者都有自己的左派主張……如果中國人對(duì)此不理解不接受，如果他們相信人身上的一切是可以縮減的，那么一切革命就完蛋了。

——杜拉斯《話多的女人》

全世界的作家，無論什么人，都在用馬克思主義寫作。

——杜拉斯《話多的女人》

杜拉斯喜歡說這個(gè)有關(guān)“女巫”的故事：中世紀(jì)的男人們隨領(lǐng)主出去征戰(zhàn)了，女人獨(dú)自留在農(nóng)場和森林里，忍饑挨餓，很孤單，于是她們開始跟鳥兒說話，跟松鼠說話，跟樹木說話，當(dāng)男人回來之后，她們還繼續(xù)這樣，因?yàn)椴贿@樣，就沒有人發(fā)現(xiàn)她們，而發(fā)現(xiàn)她們自言自語的正是男人……

女人話多，還自言自語，男人們把她們說成女巫，然后用火燒死。法國歷史學(xué)家米什萊專門寫了一本書，就叫《女巫》，她們被認(rèn)為是神秘不可知的，令人不安與恐懼，她們與自然溝通的能力顯然高于與人的溝通。當(dāng)男人們用“正確的話”自以為是地占據(jù)了各個(gè)領(lǐng)域之后，文學(xué)的疆土于是就留給了一些“道德上的無能者”，而“道德的匱缺”被精神分析大師弗洛伊德研判為“女人性”，杜拉斯對(duì)此津津樂道，她說自己就熱衷于書寫“在上帝的腹部挪動(dòng)”的女瘋子們……

小說是虛構(gòu)的產(chǎn)物，無中生有的工作專屬于作家。那么這部文學(xué)機(jī)器是如何裝配的，又是如何運(yùn)作的，20世紀(jì)之后，經(jīng)由現(xiàn)象學(xué)和精神分析的啟示，所有的哲學(xué)家將他們的爭論戰(zhàn)場鋪設(shè)在了文學(xué)的疆土上。小說—潛意識(shí)—虛無—欲望—時(shí)間—存在成了可以相互置換的同義詞，哲學(xué)家和作家們的工作目標(biāo)趨于一致，這就是伍爾夫的丈夫倫納德在評(píng)價(jià)妻子時(shí)所說的：她是罕見的天才，對(duì)于可能的事情一無所知，對(duì)于不可能的事物卻非常精通。

如果單從寫作史的角度來看，女人的群體性寫作行為的發(fā)生是非常晚近的事情，但有一點(diǎn)非常重要：這些首次提筆的女人幾乎都是從小說出發(fā)的，或者可以這樣說，小說的發(fā)生與女人提筆作為兩個(gè)比鄰性的事件，都發(fā)生在資本主義那充滿光榮與夢想的19世紀(jì)，此后，幾乎不需要太長的時(shí)間，女作家再也不是文學(xué)王國中的珍稀動(dòng)物了，這是啟蒙之后寫作作為專門的勞動(dòng)和工作，徹底地涵括了男女兩種性別。

有句俗話說：女人是天生的小說家，但這還不完整，這要看小說和小說家在何種層面被定義的。如果不采用文學(xué)理論教科書里定義，那么更寬泛地說，小說應(yīng)該屬于人文科學(xué)的一種門類，盡管創(chuàng)作和研究被截然的區(qū)分開來，那是便于既無創(chuàng)作能力又無研究能力的人們，為自己的不足找到一個(gè)辯解的托詞而已?；谕獠康墓δ苄孕?yīng)，似乎人們已經(jīng)明確了社會(huì)需求的具體內(nèi)容，與之對(duì)應(yīng)地，人文科學(xué)被分門別類，今日小說的類型化趨勢也可以放在這樣的類型學(xué)中得到理解。那么人究竟想要什么，在欲求什么，每個(gè)學(xué)科都能給出不同的解釋與方案，并且認(rèn)為自己的方案是最緊迫的。

在無法立即給出答案的地方，小說才得以立足，這項(xiàng)沒有產(chǎn)出真理和知識(shí)的工作，經(jīng)由?？聦?duì)話語權(quán)力的批判，只能依靠無意識(shí)和愛欲了。

為什么說這小說是女性主義的？

在驚人的混亂之中，杜拉斯的寫作生產(chǎn)了一種欲望真理，并拒絕來自男性哲學(xué)家的致敬。1964年，《勞爾·斯坦因的迷狂》（王東亮中譯本《勞爾·V.斯坦因的劫持》，以下簡稱《迷狂》）出版，拉康喜不自禁地向人們宣告，杜拉斯的小說證明了人能夠在虛無之中得到啟示，作家完全可以在無意識(shí)層面工作。午夜巴黎，拉康撥通了杜拉斯的電話，杜拉斯揚(yáng)言是拉康想跟她睡覺，對(duì)于精神分析師來說，這樣的譫妄毫無新意，但譫妄恰恰是精神分析師的工作對(duì)象。正如評(píng)論者說，他們之間的確有愛情發(fā)生，即文學(xué)和精神分析的愛情，或者分析師和患者之間的愛情。

這是一樁值得慶祝的文學(xué)事件，分析師的座椅第一次出讓給了文學(xué)，正如弗洛伊德這樣描述自己的工作：無論如何我必須抵達(dá)那兒，在那里讓無意識(shí)揭示自身，從而讓奠基于時(shí)間之上的經(jīng)驗(yàn)，通過歇斯底里癥，來發(fā)現(xiàn)這經(jīng)驗(yàn)的欺詐性標(biāo)記①。《迷狂》與其說是小說，不如說是一份病理檔案，客觀地記錄下了瘋子的言行。瘋總是相對(duì)于正常理智，因后者總是將一切不可理喻的事物都?xì)w咎于前者，這時(shí)理性就成了裁判，將事物分成可理解的和不可理解的，換言之超出理解范圍的，必須排斥掉，可用勞爾的話說，“你們?cè)谠蛏暇团e(cuò)了”。

心智正常的人們都以為勞爾的瘋是因?yàn)樗贿z棄了，在眾目睽睽的舞會(huì)現(xiàn)場，勞爾的未婚夫被一個(gè)老女人拐走了。接著勞爾離開，嫁人，經(jīng)歷了十年的幸?；橐?，有忠誠的丈夫和可愛的孩子，可是老毛病又犯了，她總想回到當(dāng)年的舞會(huì)現(xiàn)場，她背叛了她手里的幸福。故事的翻轉(zhuǎn)在于，受害者勞爾帶著巨大的毀滅性力量，摧毀一切，是的，毀滅一切，她的婚姻，她的家庭，她的友誼——她唯一的朋友是她的高中女同學(xué)以及女同學(xué)的情人，并成為這對(duì)戀人的共同的情人——看起來所有人都圍著她轉(zhuǎn)，她是非現(xiàn)實(shí)的，她就是欲望本身，窟窿一樣的席卷所有人的力量，擁有一切并摧毀一切。

舞會(huì)在此具有事件的內(nèi)涵，不可能在因果鏈條上得到理解。舞會(huì)是專屬于勞爾的秘密事件，點(diǎn)燃了勞爾的迷狂，或者無可理喻的極樂狀態(tài)。所有人都朝向舞會(huì)，一個(gè)外顯的受傷的女人，這個(gè)絕對(duì)的他者，被自戀的主體敲詐和勒索，要么在聚會(huì)的客廳，要么在戀人的床上。沒有受傷，人們的一切舉動(dòng)就找不到意義，不管是一般人的道德同情，還是情人們的雪中送炭——愛欲關(guān)系只不過是倫理實(shí)踐的極端樣板。在幸福生活的邊界，閹割留下的傷口所發(fā)揮的功效，在勞爾的迷狂這里周轉(zhuǎn)不靈。舞會(huì)是一切原因的原因，但在勞爾這里，舞會(huì)是道路，將她引向了黑麥田，意義的荒漠，小說結(jié)尾，勞爾在黑麥田里沉睡下去了。

其實(shí)，杜拉斯為《迷狂》還擬定了另外一個(gè)標(biāo)題：《關(guān)于女性抵抗運(yùn)動(dòng)的論文》。悖謬在于，勞爾不可能是任何現(xiàn)實(shí)的女人，但任何現(xiàn)實(shí)的女人身上都有勞爾的影子，作為女人本身就是某種抵抗性的存在。抵抗什么，不知道，因?yàn)閯跔栐谡f“我”的時(shí)候，會(huì)有好幾個(gè)“我”交替出現(xiàn)，被遺棄的少女，被理解寵愛的情人，被呵護(hù)的妻子，被同情的對(duì)象，這些“我”加在一起，等于勞爾？等于一個(gè)冷酷的殺手？一個(gè)沒有主觀動(dòng)機(jī)的被動(dòng)的殺手，她嘴里的“我”總是口齒不清，她越是逃逸，她的愛人就越是加倍地去呵護(hù)她，去理解她，越是靠近愛的真相，真相就越遠(yuǎn)，愛的真理是譫妄。我們喜歡說“愛”，但“愛”卻并不愛我們。

這個(gè)幸運(yùn)的女瘋子生活在善良的人群中，人們小心翼翼地去和她說話，要證明她并不孤獨(dú)，幫助她忘卻傷痛，用很多很多的善意去支撐她活的意愿。但這良善道德的虛偽在于，去和勞爾說話，但害怕她回答，勞爾一回答，人們就會(huì)受到驚嚇，為她的胡言亂語感到不安。所有的聚會(huì)、拜訪和交談，中產(chǎn)階級(jí)餐桌上的優(yōu)雅細(xì)致和溫情脈脈，既要依賴勞爾又有點(diǎn)懼怕勞爾。

最善良還是女友塔佳娜，她是勞爾的護(hù)衛(wèi)欄，擋在勞爾和外界之間的墻，她攔截勞爾擋住勞爾的那個(gè)晚上，勞爾遇上了她的丈夫，她的安寧的十年，她的完美無瑕的幸福。后來夫婦倆搬出了新婚時(shí)的大房子，是因?yàn)橐怀刹蛔兊闹舷⒏校瑒跔栍X得應(yīng)該拆掉舊房子，中斷，但好心的鄰居太太說，別人還需要你遺棄的舊房子呢。

除了道德性的良善，勞爾的情人即她女朋友的情人雅克，采取了另外的路徑去幫助勞爾，即理解力。這個(gè)充滿理性能力的男人，幫助她恢復(fù)記憶，陪伴她旅行，耐心地傾聽她的話，試圖弄懂勞爾吐出的每一個(gè)詞的穩(wěn)固含義。他愛瘋子，走進(jìn)黑森林，但這個(gè)理性主義者是為了走出黑森林，才去靠近黑森林，像寫《神曲》的啟蒙主義者但丁，在智性練習(xí)方面，更像笛卡爾，就是說勞爾成了他理性之愛的前提性條件，但他不知道自己這有限的期備性殺死了勞爾，即殺死了瘋癲。

但畢竟唯有理性才是勞爾的知音，不論塔佳娜的道德理性還是雅克的認(rèn)知理性，他們都是勞爾的假肢，想把死氣沉沉的勞爾從丈夫的手中奪回來。丈夫很累，拖拽著勞爾，建造著安穩(wěn)的生活。但只有理性假肢而不是生活常識(shí)才能靠近勞爾，觀念假肢之間也有沖突，塔佳娜問雅克，你怎么會(huì)跟勞爾睡覺，你不覺得她的身體跟我的身體相比，活像死尸一樣嗎？因?yàn)橹庇X是道德的感應(yīng)界面，但道德意識(shí)不會(huì)理解雅克的理性冒險(xiǎn)。這樣一來，欲望的化身，或者勞爾的化身必須是塔佳娜，在勞爾眼里，赤裸的披頭散發(fā)的塔佳娜是“虛無的雕塑”，“所有婊子中最好的婊子”。

人人都愛勞爾，但勞爾誰也不愛，她死氣沉沉地贏得一切。拉康在研討班二十期的講座上說，什么和愛相關(guān)，相互性？沒有相互性，只有成為“一”，或者成為完善性的譫妄②?；乇茏d妄，驅(qū)趕幻覺，人們才以為自己在愛，變得完整了，但愛靠幻覺支撐。勞爾和雅克的愛必須在塔佳娜的身體上操演，身體是愛的刺青。瘋女人發(fā)現(xiàn)了幻覺，因此瘋子根本沒辦法做愛，她卡在在形而上的裂縫中。在這三角關(guān)系中，欲望、欲望小客體和主體，這三個(gè)位置分別被勞爾、塔佳娜和雅克占據(jù)?，F(xiàn)實(shí)中的情侶是雅克和塔佳娜，他們一做愛，勞爾就躲在窗外觀看，勞爾非常滿足。但滿足的話是雅克說出來的，“這不可侵犯的滿足感”，他身體下面的女人——塔佳娜變成了廣袤的大地。

《迷狂》變得不可讀，是因?yàn)椴豢煽础６爬沟拿烂钤谟?，把不可能性整個(gè)地付諸于小說了，讓冷靜的敘述在三個(gè)平面上滑動(dòng)：欲望—?jiǎng)跔柶矫妫總€(gè)具體人物都變成了言辭的污點(diǎn)，雅克吻她舔她的時(shí)候，她無動(dòng)于衷；在塔佳娜—身體平面，對(duì)勞爾又愛又恨，對(duì)雅克，不停地要，她的寬仁和敏感，是道德愉悅的癥狀，時(shí)刻準(zhǔn)備去做最大限度的犧牲；在雅克平面，最清楚了，主體性的習(xí)俗——對(duì)于男人更是如此，主體是衣服，身體住在習(xí)俗里面。雅克更貪婪，他利用女人的身體，刺穿塔佳娜的身體，狠狠地占有她，抵臨欲望真理，他其實(shí)要的是勞爾?！睹钥瘛返拇┽樧呔€，依循的是一個(gè)相互纏繞滲透的三維模態(tài)，敘述結(jié)構(gòu)本身就是動(dòng)態(tài)的，并完全拋棄了時(shí)間向量軸的推動(dòng)力。

懷疑一切的時(shí)候，是要讓譫妄在“思”之中得到理解。一開始，我——思之“我”代表任何意識(shí)，“我”從錯(cuò)亂之中綻出，面目猙獰，接著是去發(fā)現(xiàn)譫妄之路是如何延伸的，當(dāng)然這正是理性不愿承認(rèn)的事實(shí)，即在理性的內(nèi)部，瘋狂與錯(cuò)亂是其最為始源的出發(fā)點(diǎn)，“我思”在笛卡爾那里，是從譫妄出發(fā)的，他的《第一哲學(xué)沉思錄》一開篇，就像一個(gè)瘋子在說話，我不存在，我沒有身體，我可以是風(fēng)是雷電，一切都在騙我。從此出發(fā)，理智的完善性在終點(diǎn)等著我們，后來這結(jié)果就成了原因，原因成為度量理解一切的必然性條件，讓笛卡爾的瘋在思維過程的起點(diǎn)，即黑暗的深淵里沉沒。

主體首先是孤絕的瘋子，杜拉斯也是，在沒有攜帶任何工具的前提下，依賴酒精作用，她動(dòng)筆寫勞爾了。就像德勒茲說的文學(xué)機(jī)器和單身機(jī)器，發(fā)現(xiàn)自己身處荒漠。比卡夫卡更絕望的是，杜拉斯的荒漠不是平庸之輩所營造的荒誕氛圍，而是精致的知識(shí)情調(diào)在腐蝕著人之于幸福的欲求。于是被拋棄的勞爾開始了精神分裂式的征途，正如德勒茲的文學(xué)機(jī)器在客體層面，表現(xiàn)為“最高的欲望既要求孤獨(dú)，也要求與所有欲望機(jī)器接通”③。任何一個(gè)忠誠的三角關(guān)系構(gòu)成的平面，這是杜拉斯所有小說中有關(guān)愛情的基礎(chǔ)性圖景，總是有個(gè)僵尸般的女人策動(dòng)愛情的發(fā)生，在男人和女人，女人和女人以及男人和男人之間。欲望主體的功效必須以壓抑為前提，壓抑不是字面意義上的抑制，而是如勞爾那樣，被甩出去，被甩出生活的疆域——舞會(huì)是幸福生活的象征性場景，并遠(yuǎn)遠(yuǎn)地注視著你永遠(yuǎn)也不可能進(jìn)入的意義界面，這是笛卡爾的“第四個(gè)沉思”中有關(guān)謬誤的文學(xué)形象，只能與真理惺惺相惜，并在生活之外創(chuàng)造生活。

因此，杜拉斯是對(duì)的，《迷狂》的主題是“女性抵抗運(yùn)動(dòng)”的文學(xué)形象。女人一抵抗就生產(chǎn)出一個(gè)謬誤：第一次是啟蒙邏輯的謬誤，第二次是倫理的謬誤，第三次是身體的謬誤，與之對(duì)應(yīng)的是權(quán)利主體、道德主體和身份主體。抵抗在女人這里也像虛無的雕塑，使得女人在這令人眩暈的運(yùn)動(dòng)中，每一次都與自己不同。杜拉斯不太贊同“第二性”的說法，存在主義的主體互動(dòng)性（inter-subject）是不可能的，相互性只能在差異之中運(yùn)轉(zhuǎn)。就本體意義而言，性別差異刻寫在身體之中，欲望不可能同在相同的主體或相同的身體之間發(fā)生。身體解放的結(jié)果編織了一個(gè)身份的囚籠，抵抗產(chǎn)生錯(cuò)誤，為了在錯(cuò)誤中重生，抵抗必須發(fā)生，杜拉斯將之稱為一種“內(nèi)行的被動(dòng)性”④，這被動(dòng)性是她自認(rèn)為自己和其他馬克思主義者的不同之處，在薩特式的歷史主體和拉康式的欲望主體之間，杜拉斯顯然站在后者這一方。

一般地，錯(cuò)誤被體驗(yàn)意識(shí)體驗(yàn)為傷痛，比如《迷狂》中的舞會(huì)事件。在弗洛伊德那里，徹底遺忘是自我的防衛(wèi)機(jī)制所采取的措施，但傷口的位置被“陽具”登陸，升華僅僅是權(quán)宜之計(jì)，也正因如此，升華的典范是超我，超我是淫蕩的終極代理。在意識(shí)層面逃避傷痛還有一種方法，就是不停地重述傷痛，大喊大叫，千萬別重演啊。這些清醒的喊叫構(gòu)成了勞爾生活的背景以及氛圍，理智基于道德訴求，簇?fù)碓诏偘d的周圍。顯然勞爾的迷狂恰恰是她太不積極太不主動(dòng)，她不但沒有主動(dòng)遺忘，反而乘坐在混亂的心智列車之上，一次次地返回舞會(huì)現(xiàn)場，她手里捏著一張不同于常人的旅程地圖，在海德格爾有關(guān)存在的水平維度上擺蕩，即在靜與動(dòng)、顯與隱的線路上流竄。在勞爾這里，記憶是鮮活的源泉，而不是結(jié)痂的瘡疤，因此在時(shí)間編織的網(wǎng)絡(luò)中，經(jīng)驗(yàn)的譜系學(xué)得到加強(qiáng)。勞爾的旅程同時(shí)接通了三個(gè)端口，欲望的、客體的和主體的，正如女性主義哲學(xué)家布萊多蒂說的“游牧主體”，即女主體（female subject）⑤，在觀念、經(jīng)驗(yàn)和無意識(shí)中巡視與游走，取消內(nèi)在性與外在性的界限，在自身之中生成的多樣性。與外顯的身份認(rèn)同不同的是，作為女人去否決女人，女主體是在變形記中無限生成的。

瘋是傷口的癥狀，傷口是完善性的對(duì)立面，傷口即惡?！睹钥瘛反碳ち苏軐W(xué)家，因?yàn)槎爬箘?chuàng)造了一個(gè)概念性的形象而無須動(dòng)用任何一個(gè)概念詞匯，就像尼采創(chuàng)造了他的查拉斯圖特拉。在20世紀(jì)60年代的巴黎，杜拉斯的朋友們紛紛為她的勞爾慶祝致敬，哲學(xué)家巴塔耶則說，精神分析師在小黑屋的艱辛工作，終于找到了他的文學(xué)同伴，全世界心智暫時(shí)平衡的眾多讀者無可救藥地迷上了杜拉斯，從此小說徹底走出了巴爾扎克的《人間喜劇》中設(shè)置的時(shí)間鏈條。

杜拉斯成了文學(xué)陣營里的克爾凱郭爾，她重返思維的恐懼與戰(zhàn)栗，一個(gè)穿裙子的約伯，總是去詢問有關(guān)惡的問題。不完善逼迫完善顯形，欲望是如何開口說話的，這是所有藝術(shù)的核心技藝。

低頭思抬頭看仰頭睡

1969年《毀滅吧，她說》出版，標(biāo)題是羅伯·格里耶?dāng)M定的，一年后，小說改編成電影，杜拉斯打算給片子取名“閹割吧，她說”?！拔逶嘛L(fēng)暴”平息之后，杜拉斯以小說的形式發(fā)表她的政治宣言：戰(zhàn)斗下去！戰(zhàn)斗的精神動(dòng)力學(xué)基礎(chǔ)在于閹割，關(guān)于這個(gè)弗洛伊德的重要術(shù)語，杜拉斯常常將其與“毀滅”一詞通用。一般的政治檄文都是在鼓動(dòng)號(hào)召人們行動(dòng)，但這篇小說在戰(zhàn)斗的背面，行動(dòng)的背面，窮盡戰(zhàn)斗一詞的內(nèi)涵，在行動(dòng)的極限處，戰(zhàn)斗與一種被咒語凍僵了的姿態(tài)相關(guān)。

作為五月革命的積極參與者，杜拉斯和男性知識(shí)分子的不同之處在于，她并不關(guān)心革命的目的也不關(guān)心如何正確地言說革命，革命如涌動(dòng)在身體之內(nèi)的某種力量，這種力量的流通與維持讓生命獲得生機(jī)，這才是革命的要義。革命就如柏格森的意識(shí)，其恒常的樣態(tài)是運(yùn)動(dòng)和變化。因此，杜拉斯才說：左派都應(yīng)該是流浪漢，他們沒有必要以奪權(quán)的方式去定居。當(dāng)然人人都可以說出一套有關(guān)革命的看法和主張，包括將革命當(dāng)作書寫對(duì)象的文學(xué)作品，在限定性的象征系統(tǒng)之內(nèi)，成為革命話語的副本。思維的反觀性所形成的反思性，取決于主體的觀察。拉康曾說，在可觀察的位置上盤踞的都是幾何學(xué)意義上的觀測儀，所有的位置都被一套觀察模式占據(jù)著，小說何為？杜拉斯要做的工作，就是在不可看與不可說的地方，讓文學(xué)的政治意味噴薄而出。

和《迷狂》的多重?cái)⑹挛恢貌煌氖?，這次寫作，全然處在欲望的位置上，讓凝視膨脹，看與被看不可分離。一切從窺視出發(fā)，通過欲望凝視——和眼睛無關(guān)——來拆解窺視，這是作家自己設(shè)定的毀滅和閹割視角，在戳瞎眼睛的前提下，革命才有可能發(fā)生，就像戳瞎雙眼的俄狄浦斯，以更徹底的主動(dòng)的閹割來對(duì)抗命運(yùn)，并宣誓一種崇高的倫理責(zé)任。

三男兩女，彼此之間的談話構(gòu)成了一個(gè)密閉的屋子，他們出不來讀者也進(jìn)不去，像馬奈談?wù)撟约旱漠?，畫在那里，本身就是一種嚴(yán)格的實(shí)存性?？磮D說話是不可能的，換一種方式，就是去改變光線的來源，他的《奧林匹亞》就變得淫蕩了，盡管畫的內(nèi)容跟提香的一樣。否認(rèn)透視法的罪過在于，觀看主體的操控性受到威脅，正如薩特的“他者”是非透明的，是墻和地獄，唯一能獲取的是他者的目光，這目光引起人的驚覺，通過他人目光的干擾和介入，人的自我意識(shí)才產(chǎn)生。面對(duì)杜拉斯的這部小說也是這樣，讀，是件不可把控的事情，如果換成“看”，看著小說的“看”，也許暫時(shí)能夠讓自己形成一個(gè)閱讀主體的位置。當(dāng)然薩特說的“目光”是用來超越的，墻是用來攀緣的，監(jiān)獄的處境是用來喚起逃脫的，這是哲學(xué)家的主體性野心，但小說不兜售野心，杜拉斯在主體性超越的背面，在五月風(fēng)暴那沉寂的中心，從革命的背面來辨認(rèn)革命，在筋疲力竭和被革命咒語凍僵的地方，是個(gè)體的死氣沉沉，情欲關(guān)系的無精打采，因?yàn)楹统侥嫦蚨械氖菧S陷。

盡管杜拉斯自己非常排斥理論，但她不自覺地用文學(xué)形象創(chuàng)造了最清晰的哲學(xué)概念，即欲望。沒有什么故事發(fā)生，當(dāng)你的小說在講故事的時(shí)候，你實(shí)際上是在重復(fù)別人已經(jīng)說過的故事，從結(jié)構(gòu)而言，小說敘事沒有任何新意。這次，女作家邀請(qǐng)我們通過“讀”去“看”，而看的位置也就是理解的位置，這是西方文化自古希臘以來形成的傳統(tǒng)?！翱础笔悄凶託獾?，小說一開始，男一號(hào)就在看，并且是透過玻璃窗，看他愿意看的女人。穿過法式落地窗去看，是小說中經(jīng)常出現(xiàn)的畫面。人總能夠說自己真的看見了什么，因?yàn)榭词亲孕诺?，玻璃是透明的，穿過透明的玻璃去看不透明的他者，主體的目光因此占據(jù)了一個(gè)自欺的位置。用目光獵艷，抓住某個(gè)女人，但有意思的是女人背對(duì)著他，魂一樣在旅館的各個(gè)角落飄來飄去。

全部的困難在于每個(gè)看的位置都被既定的話語系統(tǒng)占據(jù)了，一般的，小說人物是在關(guān)系中被設(shè)定，然后作家才能寫出他們的所思所為，這關(guān)系設(shè)定正是那塊透明的玻璃，就像我們無法覺察自己的視點(diǎn)一樣，眼睛的水晶體應(yīng)該是清澈的，這正是拉康所說的：任何外顯的幾何位置上，都被觀察儀器占滿了，比如男—女，女—女和男—男，但杜拉斯看的視角/非視角非常獨(dú)特，她的野心在去看那些不能被看見的事物，女巫？但她不寫魔幻也沒有魔幻地去寫。作家給自己的寫作加深了難度，她常常說自己是共產(chǎn)主義者，早晨出門和晚上回家之后總是不同，一個(gè)善變的共產(chǎn)主義者。因此，她并沒有站在被結(jié)構(gòu)性的關(guān)系所設(shè)定的男人和女人的位置上，而是站在結(jié)構(gòu)之外將任何一組關(guān)系看成行動(dòng)的最小單位，任何關(guān)系就被縮減成一個(gè)模糊的視點(diǎn)，即欲望的視點(diǎn)?！叭耸巧鐣?huì)關(guān)系的產(chǎn)物”，作為馬克思的重要命題，被杜拉斯激進(jìn)地表述為，社會(huì)關(guān)系是大他者欲望視點(diǎn)的產(chǎn)物。同樣的，在馬克思和杜拉斯那里，人并不存在。

一般地抵抗政治會(huì)相信，個(gè)人總是要和關(guān)系做斗爭，很福柯主義地去跟各種建制沖撞，而文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是其最好的旁證。但杜拉斯最不信任就是個(gè)人，個(gè)人視角一旦設(shè)定，視界交錯(cuò)的悲劇就發(fā)生了，因?yàn)閭€(gè)人知道自己是多么的正確，還是在笛卡爾主義的圈子里，越懷疑就越正確。我看和我思，誰都會(huì)看誰都會(huì)思，自然正確，是寫作行為的兩個(gè)構(gòu)成性要素，作家觀察然后在思之中寫。更自然的事情就是想象作為思和寫的平面給忽略了。為了區(qū)別于這樣的寫，杜拉斯拒絕想象，去寫看和思本身，無任何概念性的條件，而看的行為和思的行為聚集在說之上，于是人物的說就具備了神經(jīng)癥的特質(zhì)。

這樣一來，作家必須將自己逼到符號(hào)系統(tǒng)的天盡頭，和瘋狂比鄰的位置上，正好我們知道杜拉斯是個(gè)酒鬼，她知曉酒精的真理。她認(rèn)為自己首先是個(gè)作家，然后才是個(gè)人，反人道的女作家，馬克思也是反人道的，因?yàn)樗f人是社會(huì)關(guān)系的總和，但他也是偉大的作家，他看見了自由主義思想家們看不見的勞動(dòng)，即抽象勞動(dòng)，同時(shí)無視或者蔑視看得見的幸福與富足，對(duì)看不見摸不著的事物充滿熱情。

如何領(lǐng)會(huì)看不見的事物，這也需要斗爭。小說中的三男二女也有派系斗爭，其中一男一女是夫妻關(guān)系，剩余的兩男一女是情人關(guān)系，后一陣營喜歡說我們和你們，劃分?jǐn)秤训恼螛?biāo)準(zhǔn)正是婚姻關(guān)系。丈夫問情人組：你們是誰，對(duì)方回答：我們是德國猶太人。究竟是德國人還是猶太人，歷史書里說，德國猶太人認(rèn)為自己首先是德國人，他們非常愛國，比德國人更加的德國人。

因此婚姻關(guān)系首先是政治關(guān)系，如果愛情婚姻話語污染了我們的性關(guān)系，在“性關(guān)系不存在”的愛情故事里，杜拉斯證明男女之愛可以從另外的地方出發(fā)，并產(chǎn)生一種震撼力和強(qiáng)力波，矯正個(gè)人之于政治和歷史的關(guān)系位置，并獲得一種意外的正確性。

小說開篇就設(shè)定了三重的看：1.馬克斯在看，小旅館飯廳的餐桌旁，通過玻璃窗，總是在同一個(gè)位置看同一個(gè)女人，足足盯了十天；2.被看的對(duì)象，那個(gè)神秘的陌生女人伊麗莎白也在看，看網(wǎng)球場，女人頎長虛弱，幽魂一樣飄蕩在這里和那里，她不知道也不關(guān)心她的被看，3.另一個(gè)男人斯坦因也在看，他看著馬克斯在看那個(gè)女人，窺視者馬克斯當(dāng)然不知道自己正在被看。如果在欲望—凝視位置表述就是：看到自己正在看自己，看總是雙重的，沒有人能躲過這個(gè)，這既危險(xiǎn)又迷狂，迷狂和危險(xiǎn)，大概是最為幸福的有關(guān)看的事件。

馬克斯在等妻子阿麗莎的到來，伊麗莎白在等丈夫貝爾納，斯坦因誰也不等，他只享受馬克斯的看，他把自己交給了馬克斯，馬克斯代替他看。接著阿麗莎到場，這個(gè)女人，她和伊麗莎白一樣，什么都不看，她一來就慫恿大伙去黑森林，斯坦因繼續(xù)看，他還看馬克斯夫婦做愛，當(dāng)然阿麗莎知道斯坦因在看，這三人因而彼此相愛。這愛情故事居然僅僅靠看的行動(dòng)維系著，在看的極限處，是女人僵硬的姿態(tài)：伊麗莎白動(dòng)不動(dòng)挺尸一樣躺在花園的長椅上。除了看，當(dāng)然就是說話，小旅館里充盈著病人的言說。之所以說他們是病人，因?yàn)樾闹钦５恼煞蜇悹柤{來了。

丈夫貝爾納總是遲到者，他擔(dān)心妻子的心理狀況，以愛的名義強(qiáng)制她來這家旅館療養(yǎng)，妻子伊麗莎白曾有過一段不名譽(yù)的婚外戀，丈夫原諒了她，但原諒不能修復(fù)創(chuàng)傷。妻子是情人組和夫妻組的關(guān)系的中介，欲望和現(xiàn)實(shí)之間的紐帶。這個(gè)中介就是包裹在伊麗莎白身體之內(nèi)的秘密，情人們就像猛獸一樣地圍攏在她周圍，被她的故事所吸引，就像馬克斯寫給她的信里所說的：夫人，你讓我心亂迷惑，我愿意認(rèn)識(shí)你，但絕不抱非分之想。情人組是愛欲聯(lián)盟，他們是沒有個(gè)人性的非主體，這三個(gè)人彼此相愛，愛欲之神的三位一體，一團(tuán)面目模糊的星云狀的存在。這宇宙氣團(tuán)全部被妻子吸引，因?yàn)橐聋惿?，他們開始說話了，從看到說，不停說話，人的聒噪與喋喋不休就開始了。

一切是通過看的視點(diǎn)移動(dòng)——物理空間的幾何位置——可見的總是與不可見的撞擊著，看與說作為行動(dòng)，其引擎安裝在了阿麗莎身上，并構(gòu)成了一幀幀疊置交錯(cuò)的倫理圖像，這包括男人—女人，男人—男人，女人—女人，旅館—黑森林，現(xiàn)實(shí)的—欲望的。就一般的倫理內(nèi)容而言，并不包含空間位置，而是以關(guān)系的名義抹除了交錯(cuò)疊置的空間位置，從而擔(dān)保身份認(rèn)同和主體性的穩(wěn)定。但在杜拉斯這里情況發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，就像伊麗莎白問情人組，你們?cè)趺磿?huì)對(duì)我有興趣，眾人答：以文學(xué)的名義。

在此，可見性與可讀性發(fā)生劇烈的沖突。這里的可見性不是一般環(huán)境的描述，環(huán)境描述總是描述已經(jīng)在那里的事物，用鏡頭掃描甚至比語言描述更快捷和準(zhǔn)確。這樣一來措辭的精確性要求的是，作家必須要讓每一個(gè)詞都變得是可見的，于是有人馬上得出結(jié)論，動(dòng)詞比形容詞更重要。但在《毀滅吧，她說》中，用得最多的動(dòng)詞是“看”，當(dāng)看的數(shù)量累積到一定程度的時(shí)候，看的破綻就顯露出來。女作家非常急躁，她認(rèn)定所有的看都是透過玻璃才得以發(fā)生，這里的玻璃是眼球水晶體的代稱。因此，重要的不是看這個(gè)動(dòng)作，而是看的一目了然終結(jié)在不透明的存在物，目光必須被攔截，你才能看見物或者人。可見性總是比可讀性充滿更多的歧義，看就意味著被阻斷，和用語言模擬表征事物不同的是，拉康說，任何新智識(shí)的開端都可以被稱作看的瞬間。

看是靜默的，看與說勢不兩立。看的極致是沉入凝視，拉康說只有凝視可以凍住主體，從而讓總是在說話的主體可以在姿態(tài)中被識(shí)破。不同于言說主體的這個(gè)多出來的部分，在現(xiàn)象學(xué)家馬利翁那里，是神學(xué)意義上的壓倒性凝視需要人來承受。除此之外，還有一種替代性方案，就是圖像命令人沉默，圖像解除凝視好讓自己占據(jù)凝視的位置。

沒什么好看的，有形之物在欲望—凝視的位置上，成了一堆癱軟的瀝青，這才是全能的“看”，斯坦因的看，他對(duì)阿麗莎說：你們和你們說話，我在夜里等著，你們一聲不吭趴在床上，身體佝僂成了一堆瀝青，別人不會(huì)懂，只有我知道。僅僅欲望照見虛無是不夠的，在此，一個(gè)完備的欲望政治結(jié)構(gòu)已經(jīng)達(dá)成，即看—凝視—行動(dòng)，分別由馬克斯、斯坦因和阿麗莎所表征，也是小說《迷狂》的三角結(jié)構(gòu)的復(fù)現(xiàn)。如果說《迷狂》是欲望結(jié)構(gòu)的文學(xué)表達(dá)，那么，《毀滅吧，她說》更關(guān)心的是欲望政治的動(dòng)力學(xué)問題，即欲望政治的表達(dá)。在沉思和行動(dòng)之間，“看”的插入帶來激進(jìn)的風(fēng)暴，拉康在論凝視的研討班上曾說，看的終極時(shí)間維度就是行動(dòng)。看驚擾著反思，反觀，這時(shí)靜默無語的“思”，才能建立起和欲望的聯(lián)系。而言說就成了倫理主體的制服，只在無可奈何的情況下才會(huì)開口，就像馬克斯和斯坦因的關(guān)系。

馬克斯有個(gè)模糊的身份，史學(xué)教授，其工作關(guān)乎未來。他在課堂上發(fā)現(xiàn)了總是打瞌睡的阿麗莎，阿麗莎年輕得足以當(dāng)他的女兒，女學(xué)生成了他的妻子，革命性的，因?yàn)樯险n成了反動(dòng)的事情?？梢栽O(shè)想的是，五月風(fēng)暴之后，教授馬克斯想找個(gè)地方反思，男性氣質(zhì)的反思，沉默不語，這靜默與女人的睡眠狀態(tài)構(gòu)成某種性別倫理的態(tài)勢。小說里，男人們總在看，女人們總在沉睡，男人看不透睡眠中的女人，睡不醒，就成了一種致命的誘惑，正如伊麗莎白引起馬克斯注意的，正是她黑暗的睡眠。越反思，越是被欲望的沉睡姿態(tài)所攪動(dòng)，馬克斯和斯坦因稱之為“欲望的折磨”。男人的低頭沉思受制于看，抬頭看見的是：女人仰頭就睡著了。這個(gè)順序是：低頭思—抬頭看—仰頭睡，頭腦—智性的幾何位置在逐級(jí)提升。

低頭沉思，“我在”，笛卡爾主義的；抬頭看，“我不在”，黑格爾的否定辯證法；仰頭睡，女性主義的睡眠，無邊無際，“我”就炸裂開來。這種精神分裂式的寫作，是杜拉斯最為擅長的，在主體碎片的裂縫中，神經(jīng)質(zhì)般的對(duì)話才有可能穿行。當(dāng)一個(gè)人在說“我”的時(shí)候，同時(shí)會(huì)響起好幾個(gè)“我”的說，因此，杜拉斯的文本還不是一般意義上的對(duì)話，而是強(qiáng)化了對(duì)話的不可能性，在語言的線性排列中，奏響多聲部的“說”。正如“看”的多個(gè)位置的挪移和飄動(dòng)，“說”也是，說著說著，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬克斯其實(shí)就是斯坦因，阿麗莎就是伊麗莎白，即一個(gè)意識(shí)主體裂變成兩種文學(xué)形象。流水一樣的對(duì)話，并不意味著作家在寫劇本，她不關(guān)心劇情的合理配置，這是“無我”的瘋?cè)说莫?dú)白，所有的獨(dú)白都是對(duì)話，同樣所有的對(duì)話都是獨(dú)白，彼此掩埋又相生相長。有時(shí)候是意識(shí)馱著無意識(shí)前行，有時(shí)又翻轉(zhuǎn)過來，鏡子里的鏡子，先驗(yàn)想象力得到增值。

語言的速度在拓展快感的疆土，這都是癥狀在寫作，但和分析室的實(shí)際的病人癥狀不同的是，說的起承轉(zhuǎn)合、停頓、重復(fù)、往返、前行、牽引控制在作家手里，這樣的寫同時(shí)兼具病人和分析師的兩種角色，兩種位置，雙向移情。一會(huì)是作家，一會(huì)是小說人物，并能夠在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間來回穿梭，從而消弭彼此的界限。由此，德勒茲才說，以病態(tài)的方式所從事的有關(guān)人的健康事業(yè)，這是文學(xué)，并重新讓這個(gè)女人在女人之間或者女性群體中，由一個(gè)定冠詞變成不定冠詞，從“這個(gè)女人”生成為“有個(gè)女人”⑥。

在此辯證法意義上的對(duì)稱關(guān)系被取消，因?yàn)橐瓝羲拿姘朔接縼淼哪抗猓腕w位置凸顯，作為應(yīng)急反應(yīng)，馬克斯總是在迫不得已的時(shí)候才開口說話，尤其阿麗莎來到旅館之后。阿麗莎既是大他者又是誘惑者，她知曉欲望的全部秘密，她是我們身體最愿意倒向的地方，代表著身體的身體性。

一旦進(jìn)入言說，詞語本身就變得激進(jìn)—病態(tài)起來，就像?？滤f的，文學(xué)語言總是超現(xiàn)實(shí)主義的，總是試圖把作為心理存在的人，即他們已經(jīng)領(lǐng)會(huì)到的癲狂性指認(rèn)出來⑦。就此而言，對(duì)文學(xué)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分是徒勞的，文學(xué)總是處在實(shí)證語言之前，預(yù)先暴露出實(shí)證的限定性。如果沒有文學(xué)和藝術(shù)，人的科學(xué)將什么都不是。因此，在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的周圍，是倫理學(xué)與政治學(xué)，或者沒有一種堅(jiān)決的倫理立場與政治立場，就不可能進(jìn)入真正的文學(xué)寫作。

過失傷痛中的政治詩學(xué)

經(jīng)歷了二戰(zhàn)并直接參與了抵抗運(yùn)動(dòng)的杜拉斯認(rèn)為自己的寫作只有一個(gè)主題：什么是猶太人？權(quán)威的傳記作家勞拉在《杜拉斯傳》中認(rèn)為，終其一生，杜拉斯都把自己看作猶太人，而所有的女主角都只有一個(gè)名字：勞爾·V.斯坦因，一個(gè)猶太名字。在此，寫作就成了某種意義上的獻(xiàn)祭，對(duì)于他者位置和差異性的執(zhí)著，使得女作家具備最纖細(xì)精準(zhǔn)的政治神經(jīng)。戰(zhàn)后的法國，很快從審判鬧劇進(jìn)入到冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的斗爭中，但沒有誰能夠像杜拉斯那樣提出這樣的問題，即那些從集中營里回來的人們?cè)撊绾伪嬲J(rèn)他們，幸存者的整體中包括：抵抗戰(zhàn)士、種族流放犯、政治流放犯、戰(zhàn)俘，政治上的主動(dòng)性與被動(dòng)性就隱含在這些人身上，而同時(shí)具備這些身份的人可能只有一個(gè)名字：猶太人。

從1942年開始，杜拉斯就開始做有關(guān)戰(zhàn)爭的大量筆記，這次基于巧合，導(dǎo)演雷奈越過波伏娃和薩岡找到了杜拉斯。導(dǎo)演只有一個(gè)請(qǐng)求，要為廣島拍一部不同于紀(jì)錄風(fēng)格的電影。劇本寫于1957年，第二年進(jìn)入電影拍攝，1960年劇本出版。

當(dāng)然筆記是為了幫助記憶，但記憶不是小說的直接的材料，小說只有一種質(zhì)料，那就是詞和句子。詞和句子如畫家的顏料，進(jìn)入作家的感知系統(tǒng)，形成一個(gè)可感之物，即作品，而作品會(huì)流向世界，正如顏料涌向畫布，再從畫布涌向世界一樣。因?yàn)樗囆g(shù)質(zhì)料的介入，或者說通過這些物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，不停地?cái)噭?dòng)和劫持由觀念的鋼筋混凝土建構(gòu)的世界，那么記憶和世界就一同變形和扭曲了。

不是作家在控制詞，而是詞完全地控制了作家，《廣島之戀》的重音部分在廣島，而要說的戀情發(fā)生在法國的維爾納：二戰(zhàn)時(shí)期，一個(gè)法國女孩和德國兵的戀情。廣島之戀是維爾納之戀的副本，副本才可言說，正如人是語言的副本。十四年后，法國女人來到廣島，拍攝一部宣傳和平的電影，偶遇日本男人，這不過是一樁萍水相逢的私情而已。但是，腫脹的情欲之于無言的身體就是核能，身體的核能量在心理—記憶場域爆炸，經(jīng)由十四年的時(shí)間向量慢慢愈合的傷口聳立成一座感覺的紀(jì)念碑，與模擬再現(xiàn)創(chuàng)傷、慘狀的紀(jì)念館不同的是，后者在接受理性目光打量的時(shí)候，就溶解掉了。

在理性的平面上，戰(zhàn)爭似乎真的終結(jié)了，世界格局重新配置，戰(zhàn)犯受到審判，經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，生活進(jìn)入常態(tài)軌道，熱愛和平作為信念得到傳播。在教訓(xùn)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)起來的認(rèn)知框架底部，感覺的力量平息下來。而小說藝術(shù)令人不快的正是要戳破這平靜的帷幕，引入某種意識(shí)氣旋，將個(gè)人重新放置在記憶的風(fēng)暴之中，這時(shí)候，情欲的小木筏就是催眠的法器——在杜拉斯這里常常如此，真話像毒汁才能夠從無意識(shí)的巖層慢慢地滲透出來，帶著無可辯駁的肯定性，繪制比理性話語更廣闊的意識(shí)圖像。

還是三元的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)，法國女人、德國兵和日本男人，三個(gè)卷入戰(zhàn)爭的國家，就歷史而言，和廣島有什么關(guān)系呢，原子彈是美國人投擲的。但一切都可以聯(lián)系起來，這才是歷史的無邊無際。沒有這樣的歷史觀，文學(xué)就不可能成立。

人究竟依靠什么記憶，記憶的技能來自何處，記住傷痛就能避免戰(zhàn)爭？這是淺層的經(jīng)驗(yàn)主義訓(xùn)誡。記憶是通過遺忘來過濾的，必須忘記一些才能記住另外一些，但是記憶的礦井代表著無限，在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的通道之上，遺忘必須受到懲罰，強(qiáng)烈的愛與恨就是最直接的懲罰手段。在人的經(jīng)驗(yàn)中，戰(zhàn)爭和革命都是激情的火焰，燃燒過后，經(jīng)驗(yàn)世界的地殼板塊重新排列，并制造了新的聯(lián)系與秩序。

從外部觀察來看，《廣島之戀》的故事骨架依然是俗套的，一個(gè)法國女人愛上敵國士兵，感性壓倒理性，她的叛國罪一目了然，并受到了應(yīng)有的懲罰。這個(gè)從地下室爬出來的女精神病人，仿佛自行愈合了：她離開家鄉(xiāng)，嫁人成家，她對(duì)日本情人說：我是一個(gè)和丈夫在一起就覺得很幸福的女人。必須自我欺騙才能愈合，當(dāng)精神分裂癥說“我”的時(shí)候，這個(gè)“我”恰恰是她最厭惡的他者。只要沒有刺激和震動(dòng)，一個(gè)平靜幸福理性的活死人最有資格說“我”。在無意識(shí)層面工作的小說家不可能滿足于這樣的“我”，更不會(huì)滿足于被動(dòng)的外部刺激。杜拉斯最不擅長的就是陳述外部事件所羅織的情節(jié)鏈條，那是三流作家的習(xí)慣，因?yàn)檫@會(huì)讓小說家看上去很愚蠢，遵循的還是巴普洛夫刺激—反應(yīng)理論。杜拉斯所有作品中的女人都帶有精神病的特質(zhì)，這特質(zhì)就是：一個(gè)微小的有關(guān)自我真理，要么超驗(yàn)地躲藏在腦子里，要么埋伏在身體里，這微小的自閉的集權(quán)者是一切的起因，而發(fā)生的事件：勞爾的舞會(huì)，伊麗莎白那半途而廢的婚外情，法國女人的叛國罪等等，像星座圍繞在這微小真理的周圍，于是讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，她們幾乎成群結(jié)隊(duì)地先天地成為外部秩序的敵人。一種非人的氣息，這些女性形象是混沌的女兒，感覺的彈片，不知怎么一下就切入現(xiàn)實(shí)世界，在另外的大氣層里自由呼吸。就像法國女人來到廣島，核爆的慘狀展示館并沒有激活她的傷痛記憶，因?yàn)樗约壕褪菓K狀本身。她不是一個(gè)自覺的抵抗者，但她是自覺的神經(jīng)癥患者，前者在既定的框架中和意義搏斗，后者已經(jīng)走到了意義的邊界，朝向荒漠。

十四年后，廣島廢墟和做愛男女的光滑皮膚構(gòu)成了杜拉斯的小說概念，像黑格爾的正題和反題一樣，兩個(gè)意象彼此承納和涵化，或者兩個(gè)音樂主題相互纏繞，發(fā)出奇異的聲響。她的吟唱無休無止，光滑得沒有任何損傷的皮膚，就像和平口號(hào)一樣光潔和空洞，然而沒有經(jīng)歷過破損的光潔如何成為可能？

像杜拉斯所有的女主角一樣，《廣島之戀》的法國女人也是傷病員，掉進(jìn)創(chuàng)傷記憶的底部，爬不出來了。在此，家國歷史濃縮成的愛恨晶體，即主體起源的原型。祖國作為觀念，在遭到背叛的時(shí)候才成立。這可恥的叛國罪者激活了少女身上的那個(gè)“我”，愛國不是現(xiàn)成的選項(xiàng)，愛國來自背叛，一種被情欲打敗的個(gè)人性的過失。再錯(cuò)一次，道德上的，在廣島，當(dāng)年那個(gè)德國兵復(fù)活了，女人通過身體感受的高度契合重新認(rèn)出了她真正的愛人。腫脹的情欲和核子彈的能，用博爾赫斯那句名言來說，如水消失在水中，這是小說藝術(shù)而不是政治學(xué)的俗見與論證，向我們提示的修復(fù)能力。

每個(gè)神經(jīng)癥都是微小的極權(quán)者，自覺的神經(jīng)癥是政治判斷與審美判斷融合的絕佳典范。杜拉斯曾宣稱，在巴爾扎克和司湯達(dá)面前扭過頭去，說自己是完全在理智中發(fā)瘋的女人。與自身不同，她樹立起自身的差異性，作家這個(gè)名字是她把自己宣判為不同于人的理由。這是激情的火焰，啟示錄中的火焰，也是《國際歌》里唱到的火焰——歌詞第三句法文直譯是：理性在火山口內(nèi)雷霆震怒，因此作家在杜拉斯這里是一種強(qiáng)意義上的政治符號(hào)，她的寫作與哲學(xué)家們的思考一起，在探索感覺的力量如何能夠讓人們承受，這是唯一的最后的救贖了。

人如何承受這壓倒性的激情，在意識(shí)漩渦里，索要自己的正義。隨著正義而來的就是毀滅，廣島最明白這樣的道理。祖國、維爾納廣場，射中德國兵的冷槍、廣島的和平廣場和焦土、核武器、和平的鮮花、法國女孩在親吻冰冷的嘴唇，這些意識(shí)畫面都是激情炸裂的碎片，愛追隨著恨，恨牽引著愛，個(gè)體記憶的狹窄剖面必須承載集體記憶的重量擠壓。兩種靈魂，個(gè)人的和集體的都需要安慰和救贖。

不管以何種名義的審視和判斷，都在圍繞著自我旋轉(zhuǎn)，祖國也是放大的自我。因此德勒茲才說，外部關(guān)系，不管是倫理的還是世界的，都是自我的反射，勝利的光芒里掩藏著無數(shù)骯臟的秘密。主體性的微光里存在著神經(jīng)癥的光斑，正當(dāng)?shù)膼郏瑦圩约?，愛他人，愛神，愛祖國，是光線，有光線的地方就有陰影；不正當(dāng)?shù)膼叟まD(zhuǎn)關(guān)系的向度，因祖國而存在的敵人，因神而存在的魔鬼，因善而存在的惡，因此在個(gè)人這里，兩種愛的戰(zhàn)斗才是文學(xué)的永恒主題。這糾纏自身的深化演繹，或者發(fā)生在個(gè)人的這里的微型戰(zhàn)爭，以摧毀自我城堡的方式去摧毀戰(zhàn)爭，而不是消極等待戰(zhàn)爭來摧毀自我。

在弗洛伊德理論中，自我就是駐防軍隊(duì)，他們只有一項(xiàng)功能，就是防御性，抵御來自超我和本我的襲擊。自我就這樣安之若素地駐扎在自己高高筑起的城堡里，對(duì)周圍的沼澤地視而不見。相對(duì)而言，神經(jīng)質(zhì)是探險(xiǎn)家，他們常常跑到自我意識(shí)之外去巡視，被城堡之外的事物迷住了或者絆倒了，因而拒絕相信城堡或者說語言象征世界的符號(hào)秩序。在這個(gè)意義上，文學(xué)的政治性不言而喻，杜拉斯一輩子都在參與社會(huì)性的抵抗運(yùn)動(dòng)，終生都在呼喚革命的到來，她從不反思革命，她唯一反思的對(duì)象，就是這個(gè)被謊言武裝起來的自我。

文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和一種詩學(xué)意義上的政治實(shí)踐一樣，重新建立事物之間的關(guān)聯(lián)，改變關(guān)系的位置，遠(yuǎn)近大小彼此篡位，一場預(yù)先策動(dòng)的語言抵抗運(yùn)動(dòng)，或者有關(guān)自我的斗爭，才可能預(yù)防戰(zhàn)爭。在《啟示錄》中，靈魂會(huì)放棄那些不做斗爭的人，用戰(zhàn)爭的火焰烤焦一切。

杜拉斯曾說，所有的作家都在馬克思的意義上寫作。戰(zhàn)后，馬克思的書和《圣經(jīng)》成了她的主要讀物，二者奇妙的熔點(diǎn)被杜拉斯繪制出有關(guān)欲望的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，欲望是生產(chǎn)力，集中營般的記憶和幻覺是生產(chǎn)資料，身體是生產(chǎn)場域，而工具稀缺，她能嫻熟使用的工具只有色情，通過使用色情而消解色情。

自我提升的意愿使得作家成了自我壓榨的剝削者和被剝削者，就是說，要讓歷史進(jìn)入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感知層面，就像在身體上挖洞一樣，個(gè)人依靠這些深淵一樣的污點(diǎn)，去和過剩的歷史經(jīng)驗(yàn)對(duì)接。在人最容易喪失理智的地方，在人去真誠犯錯(cuò)的地方，去抵擋遺忘麻木。糾錯(cuò)是過失的產(chǎn)物，值得同情的不是微小個(gè)人，而是那些神圣的痛苦在反思話語中被徹底褻瀆了。人的過失無法審判，審判是集體靈魂和弱者的訴求。杜拉斯必須杜撰維爾納的戀情，在法國女孩這里，戰(zhàn)爭帶來了愛人同時(shí)也奪走了愛人。因此，作家自己也和故事的法國女孩一樣，戰(zhàn)爭之于她們唯一清晰的效果就是，第一次有了一種關(guān)于身份的領(lǐng)悟，這領(lǐng)悟不是希特勒給予的，必須是自己造成的，痛苦是拽在個(gè)人手里的閃耀徽章。

集體身份可以讓所有人變得無辜，所有的無辜者除了無辜，在個(gè)人記憶中沒有任何的顯示度。杜拉斯的寫作惡狠狠地拋開因自憐而讓渡激情的無辜，并不在意顯示自己對(duì)怨天尤人的蔑視。一份份抹除主語的精神分析報(bào)告，就這樣來到讀者面前。激情沒有主語，是激情選擇了個(gè)人，信念才能找到具體的落點(diǎn)。

“我”是災(zāi)難灰燼中的幸存者，幸存的“我”是現(xiàn)代的，但是《廣島之戀》給男女主人公的名字卻是：廣島和維爾納，只有地名才能小心呵護(hù)著創(chuàng)痛，最忌憚的是說“我”。尤其對(duì)于法國女人來說，真正的痛苦在于對(duì)“我”的領(lǐng)悟，“我”與罪一同綻出，法國女人和自己的家鄉(xiāng)維爾納如魚之于水，就像魚不能領(lǐng)悟水，不知生不知死，但離開水，魚能夠說出“我”，而魚也無法生存了。女性主義哲學(xué)家克里斯蒂娃在《一位異鄉(xiāng)女》評(píng)論里認(rèn)為，這悖論性的存在之痛所帶來的恐懼，讓女人更豐腴，男人枯索⑧。杜拉斯在劇本附錄里說，日本演員的臉不要太日本，他應(yīng)該有張國際化的臉，免于被痛苦所侵蝕。與國際主義相對(duì)應(yīng)的異國情調(diào)又太流俗，就像所有戰(zhàn)爭反思一樣，受害者都有流離失所的臉，恰恰是異國情調(diào)讓國際主義流離失所，可看的和可思的才能夠統(tǒng)一起來。

一張國際化的臉？日本男人稱自己是建筑師和做社會(huì)運(yùn)動(dòng)的政治左派，潔凈優(yōu)雅，在世界各地忙來忙去，風(fēng)流韻事的普遍性與道德上的悲壯感在他這里是可以被認(rèn)知的，但生理上是幼稚的；同樣的色情幻想，可以處在不同的界面，日本男人皮膚的光潔度啟動(dòng)了女人的感覺運(yùn)動(dòng)，一種絕對(duì)的偶然性，將她遣送回創(chuàng)傷記憶的現(xiàn)場。皮膚質(zhì)感的光滑代表著此刻的道德蒼白，杜拉斯常常把這種光滑度與女人身上生理混亂的復(fù)雜性相對(duì)立，并基于這樣的身體性，她把馬克思主義理解成戰(zhàn)斗的無限性。法國女人只在巴黎的時(shí)候是優(yōu)雅，一旦她跑來跑去，優(yōu)雅就抖落了，和跑來跑去扶貧救弱的左派男人不同，她是一只傷口敞露的流浪狗。這是杜拉斯自己的政治詩學(xué)，她能夠一下從政治語法的外顯軸轉(zhuǎn)向病理性的隱喻軸，一下拎出我們想要的那個(gè)詞，這些詞寄生在異鄉(xiāng)人、移民、童年記憶、受壓制的年輕人和動(dòng)物身上，這些詞的生命載體，才是政治發(fā)生的廣闊大地。

正確的好話光滑得無懈可擊，這才是政治話語及其宣傳令人生厭的地方。杜拉斯對(duì)此作了區(qū)分，光滑的好話是政治但不是政治行動(dòng)，行動(dòng)之人必須發(fā)瘋。經(jīng)由他人的苦難去豐富自己的道德生活，還是自戀的。杜拉斯認(rèn)為自己堅(jiān)持馬克思主義并補(bǔ)充馬克思主義的地方在于，個(gè)人有毀滅自身的力量，這力量可以訴諸自己強(qiáng)烈的感覺，是應(yīng)對(duì)智力不足時(shí)的盲目和孱弱。更多的時(shí)候，弱者自身攜帶的武器比馬克思主義的武器更強(qiáng)大，就像維爾納的法國少女，一個(gè)人在地下室抵抗一場針對(duì)她個(gè)人的戰(zhàn)爭。

當(dāng)然這不是一種自然主義的神秘宣教，是在接受審判之后主體自身的一種撤返行動(dòng)，將人自身這根可疑的刺從肉里連根拔除，成為動(dòng)物的少女才能存活下來。這個(gè)從地下室爬出來的女人從此在自己的家鄉(xiāng)成了一個(gè)徹底的異鄉(xiāng)人。

正是帶著這徹底的相異性，她能夠在任何異鄉(xiāng)生活下去，她是她自己的異國情調(diào)，一種武裝起來的奇異性，是戰(zhàn)爭機(jī)器和國家機(jī)器之內(nèi)的那個(gè)不能被規(guī)定的，功能失常的部件。從維爾納逃到巴黎，從巴黎逃到廣島，在廣島的和平廣場再逃回維爾納的記憶之中，和復(fù)蘇的能力沒有任何關(guān)系，她只是把自己安放在從世界切分出來的一小塊地方，這甜美的福佑之地，是她和她自己的祖國。

整個(gè)20世紀(jì)的政治在不斷在更新著愛與恨的對(duì)象，哲學(xué)上，現(xiàn)象學(xué)、存在主義和精神分析都在試圖通過感官的力量去探索并歸納真理，哲學(xué)完全忘記了他們還有一個(gè)最強(qiáng)勁的競爭對(duì)手，即小說，在創(chuàng)痛的蠻荒之地，在為世界增添精神田野的翔實(shí)記錄。而對(duì)毀滅主題的想象——杜拉斯最沉迷的，盡管在科幻文學(xué)和好萊塢大片里被流俗化了，但新技術(shù)的到來已經(jīng)宣示了奇異性不再是由人創(chuàng)造，而人正在重新被奇異性所創(chuàng)造，異鄉(xiāng)女的憂愁是所有人的憂愁，這種哲學(xué)意義上的他者與他異性如何重新刻錄在身體感受之中，或者我們的感官已經(jīng)被機(jī)器和新技術(shù)重新改組配裝的時(shí)候，未來文學(xué)會(huì)邀約人們更激進(jìn)地去和這種奇異性照面。

【注釋】

①Lacan，The four Fundamental Concepts of Psychona-lysis，ed Jaques-Alain Miller，tran Alan Sheridan，Norton Company，New York，1998.p33.

②Lacan，Encore，ed Jaques-Alain Miller，tran Bruce Fink，Norton Company New York，1998.這期研討班的主題是論女人的性，副題是愛與知識(shí)的界限，第一部分 on Jouissance，單刀直入，在知性認(rèn)識(shí)論的極限處，倫理學(xué)大寫的善以及大寫的律法，如何在極樂的位置上，其能指滑動(dòng)就終止了，靠靈魂和幻覺在兜底，本體論的裂隙由此凸顯。

③德勒茲、瓜塔略：《什么是哲學(xué)》，159頁，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版。

④杜拉斯：《話多的女人》，161頁，陳侗、王東亮編，吳岳添、廖淑涵譯，作家出版社1999年版。

⑤Rosi Bradotti，Nomadic Subject，Columbia University Press，1994，p165，在布萊多蒂看來，作為游牧運(yùn)動(dòng)的主體，是想象和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的流通和交換，不是某個(gè)意識(shí)主體，而是無意識(shí)主體，來確認(rèn)身份又不同于身份認(rèn)同。

⑥德勒茲：《文學(xué)與生命》，見《批評(píng)與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社2012年版。

⑦?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，501頁，上海三聯(lián)書店2012年版。在本書最后一章中，?？抡J(rèn)為，人的科學(xué)必須重新開始，以文學(xué)和神話為出發(fā)點(diǎn)。他將文學(xué)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作語言內(nèi)部體驗(yàn)的極限運(yùn)動(dòng)，以此來對(duì)抗實(shí)證科學(xué)的限定性分析，如果人是近現(xiàn)代的發(fā)明，那么“這個(gè)發(fā)明”的意義已經(jīng)耗盡了，必須重來。

⑧朱麗葉·克里斯蒂娃：《一位異鄉(xiāng)女》，見杜拉斯的《寫作》一書的附錄，許鈞主編，曹德明譯，春風(fēng)文藝出版社2000年版。“異鄉(xiāng)女”的說法來自精神分析的“憂郁癥”，克里斯蒂娃作為女性主義者反其道而行之，認(rèn)為居住在邏各斯陽具話語中的女人必然是“異鄉(xiāng)女”，這憂郁在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，可以是女人探索自己的正面的積極力量。