張念
隨便哪個(gè)女人都比男人神秘,任何女人,我知道這個(gè)!
——杜拉斯《話多的女人》
一切簡(jiǎn)單化都是法西斯主義的……任何革命者都有自己的左派主張……如果中國(guó)人對(duì)此不理解不接受,如果他們相信人身上的一切是可以縮減的,那么一切革命就完蛋了。
——杜拉斯《話多的女人》
全世界的作家,無論什么人,都在用馬克思主義寫作。
——杜拉斯《話多的女人》
杜拉斯喜歡說這個(gè)有關(guān)“女巫”的故事:中世紀(jì)的男人們隨領(lǐng)主出去征戰(zhàn)了,女人獨(dú)自留在農(nóng)場(chǎng)和森林里,忍饑挨餓,很孤單,于是她們開始跟鳥兒說話,跟松鼠說話,跟樹木說話,當(dāng)男人回來之后,她們還繼續(xù)這樣,因?yàn)椴贿@樣,就沒有人發(fā)現(xiàn)她們,而發(fā)現(xiàn)她們自言自語的正是男人……
女人話多,還自言自語,男人們把她們說成女巫,然后用火燒死。法國(guó)歷史學(xué)家米什萊專門寫了一本書,就叫《女巫》,她們被認(rèn)為是神秘不可知的,令人不安與恐懼,她們與自然溝通的能力顯然高于與人的溝通。當(dāng)男人們用“正確的話”自以為是地占據(jù)了各個(gè)領(lǐng)域之后,文學(xué)的疆土于是就留給了一些“道德上的無能者”,而“道德的匱缺”被精神分析大師弗洛伊德研判為“女人性”,杜拉斯對(duì)此津津樂道,她說自己就熱衷于書寫“在上帝的腹部挪動(dòng)”的女瘋子們……
小說是虛構(gòu)的產(chǎn)物,無中生有的工作專屬于作家。那么這部文學(xué)機(jī)器是如何裝配的,又是如何運(yùn)作的,20世紀(jì)之后,經(jīng)由現(xiàn)象學(xué)和精神分析的啟示,所有的哲學(xué)家將他們的爭(zhēng)論戰(zhàn)場(chǎng)鋪設(shè)在了文學(xué)的疆土上。小說—潛意識(shí)—虛無—欲望—時(shí)間—存在成了可以相互置換的同義詞,哲學(xué)家和作家們的工作目標(biāo)趨于一致,這就是伍爾夫的丈夫倫納德在評(píng)價(jià)妻子時(shí)所說的:她是罕見的天才,對(duì)于可能的事情一無所知,對(duì)于不可能的事物卻非常精通。
如果單從寫作史的角度來看,女人的群體性寫作行為的發(fā)生是非常晚近的事情,但有一點(diǎn)非常重要:這些首次提筆的女人幾乎都是從小說出發(fā)的,或者可以這樣說,小說的發(fā)生與女人提筆作為兩個(gè)比鄰性的事件,都發(fā)生在資本主義那充滿光榮與夢(mèng)想的19世紀(jì),此后,幾乎不需要太長(zhǎng)的時(shí)間,女作家再也不是文學(xué)王國(guó)中的珍稀動(dòng)物了,這是啟蒙之后寫作作為專門的勞動(dòng)和工作,徹底地涵括了男女兩種性別。
有句俗話說:女人是天生的小說家,但這還不完整,這要看小說和小說家在何種層面被定義的。如果不采用文學(xué)理論教科書里定義,那么更寬泛地說,小說應(yīng)該屬于人文科學(xué)的一種門類,盡管創(chuàng)作和研究被截然的區(qū)分開來,那是便于既無創(chuàng)作能力又無研究能力的人們,為自己的不足找到一個(gè)辯解的托詞而已?;谕獠康墓δ苄孕?yīng),似乎人們已經(jīng)明確了社會(huì)需求的具體內(nèi)容,與之對(duì)應(yīng)地,人文科學(xué)被分門別類,今日小說的類型化趨勢(shì)也可以放在這樣的類型學(xué)中得到理解。那么人究竟想要什么,在欲求什么,每個(gè)學(xué)科都能給出不同的解釋與方案,并且認(rèn)為自己的方案是最緊迫的。
在無法立即給出答案的地方,小說才得以立足,這項(xiàng)沒有產(chǎn)出真理和知識(shí)的工作,經(jīng)由福柯對(duì)話語權(quán)力的批判,只能依靠無意識(shí)和愛欲了。
為什么說這小說是女性主義的?
在驚人的混亂之中,杜拉斯的寫作生產(chǎn)了一種欲望真理,并拒絕來自男性哲學(xué)家的致敬。1964年,《勞爾·斯坦因的迷狂》(王東亮中譯本《勞爾·V.斯坦因的劫持》,以下簡(jiǎn)稱《迷狂》)出版,拉康喜不自禁地向人們宣告,杜拉斯的小說證明了人能夠在虛無之中得到啟示,作家完全可以在無意識(shí)層面工作。午夜巴黎,拉康撥通了杜拉斯的電話,杜拉斯揚(yáng)言是拉康想跟她睡覺,對(duì)于精神分析師來說,這樣的譫妄毫無新意,但譫妄恰恰是精神分析師的工作對(duì)象。正如評(píng)論者說,他們之間的確有愛情發(fā)生,即文學(xué)和精神分析的愛情,或者分析師和患者之間的愛情。
這是一樁值得慶祝的文學(xué)事件,分析師的座椅第一次出讓給了文學(xué),正如弗洛伊德這樣描述自己的工作:無論如何我必須抵達(dá)那兒,在那里讓無意識(shí)揭示自身,從而讓奠基于時(shí)間之上的經(jīng)驗(yàn),通過歇斯底里癥,來發(fā)現(xiàn)這經(jīng)驗(yàn)的欺詐性標(biāo)記①?!睹钥瘛放c其說是小說,不如說是一份病理檔案,客觀地記錄下了瘋子的言行。瘋總是相對(duì)于正常理智,因后者總是將一切不可理喻的事物都?xì)w咎于前者,這時(shí)理性就成了裁判,將事物分成可理解的和不可理解的,換言之超出理解范圍的,必須排斥掉,可用勞爾的話說,“你們?cè)谠蛏暇团e(cuò)了”。
心智正常的人們都以為勞爾的瘋是因?yàn)樗贿z棄了,在眾目睽睽的舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng),勞爾的未婚夫被一個(gè)老女人拐走了。接著勞爾離開,嫁人,經(jīng)歷了十年的幸?;橐觯兄艺\的丈夫和可愛的孩子,可是老毛病又犯了,她總想回到當(dāng)年的舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng),她背叛了她手里的幸福。故事的翻轉(zhuǎn)在于,受害者勞爾帶著巨大的毀滅性力量,摧毀一切,是的,毀滅一切,她的婚姻,她的家庭,她的友誼——她唯一的朋友是她的高中女同學(xué)以及女同學(xué)的情人,并成為這對(duì)戀人的共同的情人——看起來所有人都圍著她轉(zhuǎn),她是非現(xiàn)實(shí)的,她就是欲望本身,窟窿一樣的席卷所有人的力量,擁有一切并摧毀一切。
舞會(huì)在此具有事件的內(nèi)涵,不可能在因果鏈條上得到理解。舞會(huì)是專屬于勞爾的秘密事件,點(diǎn)燃了勞爾的迷狂,或者無可理喻的極樂狀態(tài)。所有人都朝向舞會(huì),一個(gè)外顯的受傷的女人,這個(gè)絕對(duì)的他者,被自戀的主體敲詐和勒索,要么在聚會(huì)的客廳,要么在戀人的床上。沒有受傷,人們的一切舉動(dòng)就找不到意義,不管是一般人的道德同情,還是情人們的雪中送炭——愛欲關(guān)系只不過是倫理實(shí)踐的極端樣板。在幸福生活的邊界,閹割留下的傷口所發(fā)揮的功效,在勞爾的迷狂這里周轉(zhuǎn)不靈。舞會(huì)是一切原因的原因,但在勞爾這里,舞會(huì)是道路,將她引向了黑麥田,意義的荒漠,小說結(jié)尾,勞爾在黑麥田里沉睡下去了。
其實(shí),杜拉斯為《迷狂》還擬定了另外一個(gè)標(biāo)題:《關(guān)于女性抵抗運(yùn)動(dòng)的論文》。悖謬在于,勞爾不可能是任何現(xiàn)實(shí)的女人,但任何現(xiàn)實(shí)的女人身上都有勞爾的影子,作為女人本身就是某種抵抗性的存在。抵抗什么,不知道,因?yàn)閯跔栐谡f“我”的時(shí)候,會(huì)有好幾個(gè)“我”交替出現(xiàn),被遺棄的少女,被理解寵愛的情人,被呵護(hù)的妻子,被同情的對(duì)象,這些“我”加在一起,等于勞爾?等于一個(gè)冷酷的殺手?一個(gè)沒有主觀動(dòng)機(jī)的被動(dòng)的殺手,她嘴里的“我”總是口齒不清,她越是逃逸,她的愛人就越是加倍地去呵護(hù)她,去理解她,越是靠近愛的真相,真相就越遠(yuǎn),愛的真理是譫妄。我們喜歡說“愛”,但“愛”卻并不愛我們。
這個(gè)幸運(yùn)的女瘋子生活在善良的人群中,人們小心翼翼地去和她說話,要證明她并不孤獨(dú),幫助她忘卻傷痛,用很多很多的善意去支撐她活的意愿。但這良善道德的虛偽在于,去和勞爾說話,但害怕她回答,勞爾一回答,人們就會(huì)受到驚嚇,為她的胡言亂語感到不安。所有的聚會(huì)、拜訪和交談,中產(chǎn)階級(jí)餐桌上的優(yōu)雅細(xì)致和溫情脈脈,既要依賴勞爾又有點(diǎn)懼怕勞爾。
最善良還是女友塔佳娜,她是勞爾的護(hù)衛(wèi)欄,擋在勞爾和外界之間的墻,她攔截勞爾擋住勞爾的那個(gè)晚上,勞爾遇上了她的丈夫,她的安寧的十年,她的完美無瑕的幸福。后來夫婦倆搬出了新婚時(shí)的大房子,是因?yàn)橐怀刹蛔兊闹舷⒏?,勞爾覺得應(yīng)該拆掉舊房子,中斷,但好心的鄰居太太說,別人還需要你遺棄的舊房子呢。
除了道德性的良善,勞爾的情人即她女朋友的情人雅克,采取了另外的路徑去幫助勞爾,即理解力。這個(gè)充滿理性能力的男人,幫助她恢復(fù)記憶,陪伴她旅行,耐心地傾聽她的話,試圖弄懂勞爾吐出的每一個(gè)詞的穩(wěn)固含義。他愛瘋子,走進(jìn)黑森林,但這個(gè)理性主義者是為了走出黑森林,才去靠近黑森林,像寫《神曲》的啟蒙主義者但丁,在智性練習(xí)方面,更像笛卡爾,就是說勞爾成了他理性之愛的前提性條件,但他不知道自己這有限的期備性殺死了勞爾,即殺死了瘋癲。
但畢竟唯有理性才是勞爾的知音,不論塔佳娜的道德理性還是雅克的認(rèn)知理性,他們都是勞爾的假肢,想把死氣沉沉的勞爾從丈夫的手中奪回來。丈夫很累,拖拽著勞爾,建造著安穩(wěn)的生活。但只有理性假肢而不是生活常識(shí)才能靠近勞爾,觀念假肢之間也有沖突,塔佳娜問雅克,你怎么會(huì)跟勞爾睡覺,你不覺得她的身體跟我的身體相比,活像死尸一樣嗎?因?yàn)橹庇X是道德的感應(yīng)界面,但道德意識(shí)不會(huì)理解雅克的理性冒險(xiǎn)。這樣一來,欲望的化身,或者勞爾的化身必須是塔佳娜,在勞爾眼里,赤裸的披頭散發(fā)的塔佳娜是“虛無的雕塑”,“所有婊子中最好的婊子”。
人人都愛勞爾,但勞爾誰也不愛,她死氣沉沉地贏得一切。拉康在研討班二十期的講座上說,什么和愛相關(guān),相互性?沒有相互性,只有成為“一”,或者成為完善性的譫妄②?;乇茏d妄,驅(qū)趕幻覺,人們才以為自己在愛,變得完整了,但愛靠幻覺支撐。勞爾和雅克的愛必須在塔佳娜的身體上操演,身體是愛的刺青。瘋女人發(fā)現(xiàn)了幻覺,因此瘋子根本沒辦法做愛,她卡在在形而上的裂縫中。在這三角關(guān)系中,欲望、欲望小客體和主體,這三個(gè)位置分別被勞爾、塔佳娜和雅克占據(jù)?,F(xiàn)實(shí)中的情侶是雅克和塔佳娜,他們一做愛,勞爾就躲在窗外觀看,勞爾非常滿足。但滿足的話是雅克說出來的,“這不可侵犯的滿足感”,他身體下面的女人——塔佳娜變成了廣袤的大地。
《迷狂》變得不可讀,是因?yàn)椴豢煽?。杜拉斯的美妙在于,把不可能性整個(gè)地付諸于小說了,讓冷靜的敘述在三個(gè)平面上滑動(dòng):欲望—?jiǎng)跔柶矫?,每個(gè)具體人物都變成了言辭的污點(diǎn),雅克吻她舔她的時(shí)候,她無動(dòng)于衷;在塔佳娜—身體平面,對(duì)勞爾又愛又恨,對(duì)雅克,不停地要,她的寬仁和敏感,是道德愉悅的癥狀,時(shí)刻準(zhǔn)備去做最大限度的犧牲;在雅克平面,最清楚了,主體性的習(xí)俗——對(duì)于男人更是如此,主體是衣服,身體住在習(xí)俗里面。雅克更貪婪,他利用女人的身體,刺穿塔佳娜的身體,狠狠地占有她,抵臨欲望真理,他其實(shí)要的是勞爾。《迷狂》的穿針走線,依循的是一個(gè)相互纏繞滲透的三維模態(tài),敘述結(jié)構(gòu)本身就是動(dòng)態(tài)的,并完全拋棄了時(shí)間向量軸的推動(dòng)力。
懷疑一切的時(shí)候,是要讓譫妄在“思”之中得到理解。一開始,我——思之“我”代表任何意識(shí),“我”從錯(cuò)亂之中綻出,面目猙獰,接著是去發(fā)現(xiàn)譫妄之路是如何延伸的,當(dāng)然這正是理性不愿承認(rèn)的事實(shí),即在理性的內(nèi)部,瘋狂與錯(cuò)亂是其最為始源的出發(fā)點(diǎn),“我思”在笛卡爾那里,是從譫妄出發(fā)的,他的《第一哲學(xué)沉思錄》一開篇,就像一個(gè)瘋子在說話,我不存在,我沒有身體,我可以是風(fēng)是雷電,一切都在騙我。從此出發(fā),理智的完善性在終點(diǎn)等著我們,后來這結(jié)果就成了原因,原因成為度量理解一切的必然性條件,讓笛卡爾的瘋在思維過程的起點(diǎn),即黑暗的深淵里沉沒。
主體首先是孤絕的瘋子,杜拉斯也是,在沒有攜帶任何工具的前提下,依賴酒精作用,她動(dòng)筆寫勞爾了。就像德勒茲說的文學(xué)機(jī)器和單身機(jī)器,發(fā)現(xiàn)自己身處荒漠。比卡夫卡更絕望的是,杜拉斯的荒漠不是平庸之輩所營(yíng)造的荒誕氛圍,而是精致的知識(shí)情調(diào)在腐蝕著人之于幸福的欲求。于是被拋棄的勞爾開始了精神分裂式的征途,正如德勒茲的文學(xué)機(jī)器在客體層面,表現(xiàn)為“最高的欲望既要求孤獨(dú),也要求與所有欲望機(jī)器接通”③。任何一個(gè)忠誠的三角關(guān)系構(gòu)成的平面,這是杜拉斯所有小說中有關(guān)愛情的基礎(chǔ)性圖景,總是有個(gè)僵尸般的女人策動(dòng)愛情的發(fā)生,在男人和女人,女人和女人以及男人和男人之間。欲望主體的功效必須以壓抑為前提,壓抑不是字面意義上的抑制,而是如勞爾那樣,被甩出去,被甩出生活的疆域——舞會(huì)是幸福生活的象征性場(chǎng)景,并遠(yuǎn)遠(yuǎn)地注視著你永遠(yuǎn)也不可能進(jìn)入的意義界面,這是笛卡爾的“第四個(gè)沉思”中有關(guān)謬誤的文學(xué)形象,只能與真理惺惺相惜,并在生活之外創(chuàng)造生活。
因此,杜拉斯是對(duì)的,《迷狂》的主題是“女性抵抗運(yùn)動(dòng)”的文學(xué)形象。女人一抵抗就生產(chǎn)出一個(gè)謬誤:第一次是啟蒙邏輯的謬誤,第二次是倫理的謬誤,第三次是身體的謬誤,與之對(duì)應(yīng)的是權(quán)利主體、道德主體和身份主體。抵抗在女人這里也像虛無的雕塑,使得女人在這令人眩暈的運(yùn)動(dòng)中,每一次都與自己不同。杜拉斯不太贊同“第二性”的說法,存在主義的主體互動(dòng)性(inter-subject)是不可能的,相互性只能在差異之中運(yùn)轉(zhuǎn)。就本體意義而言,性別差異刻寫在身體之中,欲望不可能同在相同的主體或相同的身體之間發(fā)生。身體解放的結(jié)果編織了一個(gè)身份的囚籠,抵抗產(chǎn)生錯(cuò)誤,為了在錯(cuò)誤中重生,抵抗必須發(fā)生,杜拉斯將之稱為一種“內(nèi)行的被動(dòng)性”④,這被動(dòng)性是她自認(rèn)為自己和其他馬克思主義者的不同之處,在薩特式的歷史主體和拉康式的欲望主體之間,杜拉斯顯然站在后者這一方。
一般地,錯(cuò)誤被體驗(yàn)意識(shí)體驗(yàn)為傷痛,比如《迷狂》中的舞會(huì)事件。在弗洛伊德那里,徹底遺忘是自我的防衛(wèi)機(jī)制所采取的措施,但傷口的位置被“陽具”登陸,升華僅僅是權(quán)宜之計(jì),也正因如此,升華的典范是超我,超我是淫蕩的終極代理。在意識(shí)層面逃避傷痛還有一種方法,就是不停地重述傷痛,大喊大叫,千萬別重演啊。這些清醒的喊叫構(gòu)成了勞爾生活的背景以及氛圍,理智基于道德訴求,簇?fù)碓诏偘d的周圍。顯然勞爾的迷狂恰恰是她太不積極太不主動(dòng),她不但沒有主動(dòng)遺忘,反而乘坐在混亂的心智列車之上,一次次地返回舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng),她手里捏著一張不同于常人的旅程地圖,在海德格爾有關(guān)存在的水平維度上擺蕩,即在靜與動(dòng)、顯與隱的線路上流竄。在勞爾這里,記憶是鮮活的源泉,而不是結(jié)痂的瘡疤,因此在時(shí)間編織的網(wǎng)絡(luò)中,經(jīng)驗(yàn)的譜系學(xué)得到加強(qiáng)。勞爾的旅程同時(shí)接通了三個(gè)端口,欲望的、客體的和主體的,正如女性主義哲學(xué)家布萊多蒂說的“游牧主體”,即女主體(female subject)⑤,在觀念、經(jīng)驗(yàn)和無意識(shí)中巡視與游走,取消內(nèi)在性與外在性的界限,在自身之中生成的多樣性。與外顯的身份認(rèn)同不同的是,作為女人去否決女人,女主體是在變形記中無限生成的。
瘋是傷口的癥狀,傷口是完善性的對(duì)立面,傷口即惡?!睹钥瘛反碳ち苏軐W(xué)家,因?yàn)槎爬箘?chuàng)造了一個(gè)概念性的形象而無須動(dòng)用任何一個(gè)概念詞匯,就像尼采創(chuàng)造了他的查拉斯圖特拉。在20世紀(jì)60年代的巴黎,杜拉斯的朋友們紛紛為她的勞爾慶祝致敬,哲學(xué)家巴塔耶則說,精神分析師在小黑屋的艱辛工作,終于找到了他的文學(xué)同伴,全世界心智暫時(shí)平衡的眾多讀者無可救藥地迷上了杜拉斯,從此小說徹底走出了巴爾扎克的《人間喜劇》中設(shè)置的時(shí)間鏈條。
杜拉斯成了文學(xué)陣營(yíng)里的克爾凱郭爾,她重返思維的恐懼與戰(zhàn)栗,一個(gè)穿裙子的約伯,總是去詢問有關(guān)惡的問題。不完善逼迫完善顯形,欲望是如何開口說話的,這是所有藝術(shù)的核心技藝。
低頭思抬頭看仰頭睡
1969年《毀滅吧,她說》出版,標(biāo)題是羅伯·格里耶?dāng)M定的,一年后,小說改編成電影,杜拉斯打算給片子取名“閹割吧,她說”?!拔逶嘛L(fēng)暴”平息之后,杜拉斯以小說的形式發(fā)表她的政治宣言:戰(zhàn)斗下去!戰(zhàn)斗的精神動(dòng)力學(xué)基礎(chǔ)在于閹割,關(guān)于這個(gè)弗洛伊德的重要術(shù)語,杜拉斯常常將其與“毀滅”一詞通用。一般的政治檄文都是在鼓動(dòng)號(hào)召人們行動(dòng),但這篇小說在戰(zhàn)斗的背面,行動(dòng)的背面,窮盡戰(zhàn)斗一詞的內(nèi)涵,在行動(dòng)的極限處,戰(zhàn)斗與一種被咒語凍僵了的姿態(tài)相關(guān)。
作為五月革命的積極參與者,杜拉斯和男性知識(shí)分子的不同之處在于,她并不關(guān)心革命的目的也不關(guān)心如何正確地言說革命,革命如涌動(dòng)在身體之內(nèi)的某種力量,這種力量的流通與維持讓生命獲得生機(jī),這才是革命的要義。革命就如柏格森的意識(shí),其恒常的樣態(tài)是運(yùn)動(dòng)和變化。因此,杜拉斯才說:左派都應(yīng)該是流浪漢,他們沒有必要以奪權(quán)的方式去定居。當(dāng)然人人都可以說出一套有關(guān)革命的看法和主張,包括將革命當(dāng)作書寫對(duì)象的文學(xué)作品,在限定性的象征系統(tǒng)之內(nèi),成為革命話語的副本。思維的反觀性所形成的反思性,取決于主體的觀察。拉康曾說,在可觀察的位置上盤踞的都是幾何學(xué)意義上的觀測(cè)儀,所有的位置都被一套觀察模式占據(jù)著,小說何為?杜拉斯要做的工作,就是在不可看與不可說的地方,讓文學(xué)的政治意味噴薄而出。
和《迷狂》的多重?cái)⑹挛恢貌煌氖?,這次寫作,全然處在欲望的位置上,讓凝視膨脹,看與被看不可分離。一切從窺視出發(fā),通過欲望凝視——和眼睛無關(guān)——來拆解窺視,這是作家自己設(shè)定的毀滅和閹割視角,在戳瞎眼睛的前提下,革命才有可能發(fā)生,就像戳瞎雙眼的俄狄浦斯,以更徹底的主動(dòng)的閹割來對(duì)抗命運(yùn),并宣誓一種崇高的倫理責(zé)任。
三男兩女,彼此之間的談話構(gòu)成了一個(gè)密閉的屋子,他們出不來讀者也進(jìn)不去,像馬奈談?wù)撟约旱漠?,畫在那里,本身就是一種嚴(yán)格的實(shí)存性??磮D說話是不可能的,換一種方式,就是去改變光線的來源,他的《奧林匹亞》就變得淫蕩了,盡管畫的內(nèi)容跟提香的一樣。否認(rèn)透視法的罪過在于,觀看主體的操控性受到威脅,正如薩特的“他者”是非透明的,是墻和地獄,唯一能獲取的是他者的目光,這目光引起人的驚覺,通過他人目光的干擾和介入,人的自我意識(shí)才產(chǎn)生。面對(duì)杜拉斯的這部小說也是這樣,讀,是件不可把控的事情,如果換成“看”,看著小說的“看”,也許暫時(shí)能夠讓自己形成一個(gè)閱讀主體的位置。當(dāng)然薩特說的“目光”是用來超越的,墻是用來攀緣的,監(jiān)獄的處境是用來喚起逃脫的,這是哲學(xué)家的主體性野心,但小說不兜售野心,杜拉斯在主體性超越的背面,在五月風(fēng)暴那沉寂的中心,從革命的背面來辨認(rèn)革命,在筋疲力竭和被革命咒語凍僵的地方,是個(gè)體的死氣沉沉,情欲關(guān)系的無精打采,因?yàn)楹统侥嫦蚨械氖菧S陷。
盡管杜拉斯自己非常排斥理論,但她不自覺地用文學(xué)形象創(chuàng)造了最清晰的哲學(xué)概念,即欲望。沒有什么故事發(fā)生,當(dāng)你的小說在講故事的時(shí)候,你實(shí)際上是在重復(fù)別人已經(jīng)說過的故事,從結(jié)構(gòu)而言,小說敘事沒有任何新意。這次,女作家邀請(qǐng)我們通過“讀”去“看”,而看的位置也就是理解的位置,這是西方文化自古希臘以來形成的傳統(tǒng)?!翱础笔悄凶託獾?,小說一開始,男一號(hào)就在看,并且是透過玻璃窗,看他愿意看的女人。穿過法式落地窗去看,是小說中經(jīng)常出現(xiàn)的畫面。人總能夠說自己真的看見了什么,因?yàn)榭词亲孕诺?,玻璃是透明的,穿過透明的玻璃去看不透明的他者,主體的目光因此占據(jù)了一個(gè)自欺的位置。用目光獵艷,抓住某個(gè)女人,但有意思的是女人背對(duì)著他,魂一樣在旅館的各個(gè)角落飄來飄去。
全部的困難在于每個(gè)看的位置都被既定的話語系統(tǒng)占據(jù)了,一般的,小說人物是在關(guān)系中被設(shè)定,然后作家才能寫出他們的所思所為,這關(guān)系設(shè)定正是那塊透明的玻璃,就像我們無法覺察自己的視點(diǎn)一樣,眼睛的水晶體應(yīng)該是清澈的,這正是拉康所說的:任何外顯的幾何位置上,都被觀察儀器占滿了,比如男—女,女—女和男—男,但杜拉斯看的視角/非視角非常獨(dú)特,她的野心在去看那些不能被看見的事物,女巫?但她不寫魔幻也沒有魔幻地去寫。作家給自己的寫作加深了難度,她常常說自己是共產(chǎn)主義者,早晨出門和晚上回家之后總是不同,一個(gè)善變的共產(chǎn)主義者。因此,她并沒有站在被結(jié)構(gòu)性的關(guān)系所設(shè)定的男人和女人的位置上,而是站在結(jié)構(gòu)之外將任何一組關(guān)系看成行動(dòng)的最小單位,任何關(guān)系就被縮減成一個(gè)模糊的視點(diǎn),即欲望的視點(diǎn)。“人是社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物”,作為馬克思的重要命題,被杜拉斯激進(jìn)地表述為,社會(huì)關(guān)系是大他者欲望視點(diǎn)的產(chǎn)物。同樣的,在馬克思和杜拉斯那里,人并不存在。
一般地抵抗政治會(huì)相信,個(gè)人總是要和關(guān)系做斗爭(zhēng),很??轮髁x地去跟各種建制沖撞,而文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是其最好的旁證。但杜拉斯最不信任就是個(gè)人,個(gè)人視角一旦設(shè)定,視界交錯(cuò)的悲劇就發(fā)生了,因?yàn)閭€(gè)人知道自己是多么的正確,還是在笛卡爾主義的圈子里,越懷疑就越正確。我看和我思,誰都會(huì)看誰都會(huì)思,自然正確,是寫作行為的兩個(gè)構(gòu)成性要素,作家觀察然后在思之中寫。更自然的事情就是想象作為思和寫的平面給忽略了。為了區(qū)別于這樣的寫,杜拉斯拒絕想象,去寫看和思本身,無任何概念性的條件,而看的行為和思的行為聚集在說之上,于是人物的說就具備了神經(jīng)癥的特質(zhì)。
這樣一來,作家必須將自己逼到符號(hào)系統(tǒng)的天盡頭,和瘋狂比鄰的位置上,正好我們知道杜拉斯是個(gè)酒鬼,她知曉酒精的真理。她認(rèn)為自己首先是個(gè)作家,然后才是個(gè)人,反人道的女作家,馬克思也是反人道的,因?yàn)樗f人是社會(huì)關(guān)系的總和,但他也是偉大的作家,他看見了自由主義思想家們看不見的勞動(dòng),即抽象勞動(dòng),同時(shí)無視或者蔑視看得見的幸福與富足,對(duì)看不見摸不著的事物充滿熱情。
如何領(lǐng)會(huì)看不見的事物,這也需要斗爭(zhēng)。小說中的三男二女也有派系斗爭(zhēng),其中一男一女是夫妻關(guān)系,剩余的兩男一女是情人關(guān)系,后一陣營(yíng)喜歡說我們和你們,劃分?jǐn)秤训恼螛?biāo)準(zhǔn)正是婚姻關(guān)系。丈夫問情人組:你們是誰,對(duì)方回答:我們是德國(guó)猶太人。究竟是德國(guó)人還是猶太人,歷史書里說,德國(guó)猶太人認(rèn)為自己首先是德國(guó)人,他們非常愛國(guó),比德國(guó)人更加的德國(guó)人。
因此婚姻關(guān)系首先是政治關(guān)系,如果愛情婚姻話語污染了我們的性關(guān)系,在“性關(guān)系不存在”的愛情故事里,杜拉斯證明男女之愛可以從另外的地方出發(fā),并產(chǎn)生一種震撼力和強(qiáng)力波,矯正個(gè)人之于政治和歷史的關(guān)系位置,并獲得一種意外的正確性。
小說開篇就設(shè)定了三重的看:1.馬克斯在看,小旅館飯廳的餐桌旁,通過玻璃窗,總是在同一個(gè)位置看同一個(gè)女人,足足盯了十天;2.被看的對(duì)象,那個(gè)神秘的陌生女人伊麗莎白也在看,看網(wǎng)球場(chǎng),女人頎長(zhǎng)虛弱,幽魂一樣飄蕩在這里和那里,她不知道也不關(guān)心她的被看,3.另一個(gè)男人斯坦因也在看,他看著馬克斯在看那個(gè)女人,窺視者馬克斯當(dāng)然不知道自己正在被看。如果在欲望—凝視位置表述就是:看到自己正在看自己,看總是雙重的,沒有人能躲過這個(gè),這既危險(xiǎn)又迷狂,迷狂和危險(xiǎn),大概是最為幸福的有關(guān)看的事件。
馬克斯在等妻子阿麗莎的到來,伊麗莎白在等丈夫貝爾納,斯坦因誰也不等,他只享受馬克斯的看,他把自己交給了馬克斯,馬克斯代替他看。接著阿麗莎到場(chǎng),這個(gè)女人,她和伊麗莎白一樣,什么都不看,她一來就慫恿大伙去黑森林,斯坦因繼續(xù)看,他還看馬克斯夫婦做愛,當(dāng)然阿麗莎知道斯坦因在看,這三人因而彼此相愛。這愛情故事居然僅僅靠看的行動(dòng)維系著,在看的極限處,是女人僵硬的姿態(tài):伊麗莎白動(dòng)不動(dòng)挺尸一樣躺在花園的長(zhǎng)椅上。除了看,當(dāng)然就是說話,小旅館里充盈著病人的言說。之所以說他們是病人,因?yàn)樾闹钦5恼煞蜇悹柤{來了。
丈夫貝爾納總是遲到者,他擔(dān)心妻子的心理狀況,以愛的名義強(qiáng)制她來這家旅館療養(yǎng),妻子伊麗莎白曾有過一段不名譽(yù)的婚外戀,丈夫原諒了她,但原諒不能修復(fù)創(chuàng)傷。妻子是情人組和夫妻組的關(guān)系的中介,欲望和現(xiàn)實(shí)之間的紐帶。這個(gè)中介就是包裹在伊麗莎白身體之內(nèi)的秘密,情人們就像猛獸一樣地圍攏在她周圍,被她的故事所吸引,就像馬克斯寫給她的信里所說的:夫人,你讓我心亂迷惑,我愿意認(rèn)識(shí)你,但絕不抱非分之想。情人組是愛欲聯(lián)盟,他們是沒有個(gè)人性的非主體,這三個(gè)人彼此相愛,愛欲之神的三位一體,一團(tuán)面目模糊的星云狀的存在。這宇宙氣團(tuán)全部被妻子吸引,因?yàn)橐聋惿?,他們開始說話了,從看到說,不停說話,人的聒噪與喋喋不休就開始了。
一切是通過看的視點(diǎn)移動(dòng)——物理空間的幾何位置——可見的總是與不可見的撞擊著,看與說作為行動(dòng),其引擎安裝在了阿麗莎身上,并構(gòu)成了一幀幀疊置交錯(cuò)的倫理圖像,這包括男人—女人,男人—男人,女人—女人,旅館—黑森林,現(xiàn)實(shí)的—欲望的。就一般的倫理內(nèi)容而言,并不包含空間位置,而是以關(guān)系的名義抹除了交錯(cuò)疊置的空間位置,從而擔(dān)保身份認(rèn)同和主體性的穩(wěn)定。但在杜拉斯這里情況發(fā)生了扭轉(zhuǎn),就像伊麗莎白問情人組,你們?cè)趺磿?huì)對(duì)我有興趣,眾人答:以文學(xué)的名義。
在此,可見性與可讀性發(fā)生劇烈的沖突。這里的可見性不是一般環(huán)境的描述,環(huán)境描述總是描述已經(jīng)在那里的事物,用鏡頭掃描甚至比語言描述更快捷和準(zhǔn)確。這樣一來措辭的精確性要求的是,作家必須要讓每一個(gè)詞都變得是可見的,于是有人馬上得出結(jié)論,動(dòng)詞比形容詞更重要。但在《毀滅吧,她說》中,用得最多的動(dòng)詞是“看”,當(dāng)看的數(shù)量累積到一定程度的時(shí)候,看的破綻就顯露出來。女作家非常急躁,她認(rèn)定所有的看都是透過玻璃才得以發(fā)生,這里的玻璃是眼球水晶體的代稱。因此,重要的不是看這個(gè)動(dòng)作,而是看的一目了然終結(jié)在不透明的存在物,目光必須被攔截,你才能看見物或者人??梢娦钥偸潜瓤勺x性充滿更多的歧義,看就意味著被阻斷,和用語言模擬表征事物不同的是,拉康說,任何新智識(shí)的開端都可以被稱作看的瞬間。
看是靜默的,看與說勢(shì)不兩立??吹臉O致是沉入凝視,拉康說只有凝視可以凍住主體,從而讓總是在說話的主體可以在姿態(tài)中被識(shí)破。不同于言說主體的這個(gè)多出來的部分,在現(xiàn)象學(xué)家馬利翁那里,是神學(xué)意義上的壓倒性凝視需要人來承受。除此之外,還有一種替代性方案,就是圖像命令人沉默,圖像解除凝視好讓自己占據(jù)凝視的位置。
沒什么好看的,有形之物在欲望—凝視的位置上,成了一堆癱軟的瀝青,這才是全能的“看”,斯坦因的看,他對(duì)阿麗莎說:你們和你們說話,我在夜里等著,你們一聲不吭趴在床上,身體佝僂成了一堆瀝青,別人不會(huì)懂,只有我知道。僅僅欲望照見虛無是不夠的,在此,一個(gè)完備的欲望政治結(jié)構(gòu)已經(jīng)達(dá)成,即看—凝視—行動(dòng),分別由馬克斯、斯坦因和阿麗莎所表征,也是小說《迷狂》的三角結(jié)構(gòu)的復(fù)現(xiàn)。如果說《迷狂》是欲望結(jié)構(gòu)的文學(xué)表達(dá),那么,《毀滅吧,她說》更關(guān)心的是欲望政治的動(dòng)力學(xué)問題,即欲望政治的表達(dá)。在沉思和行動(dòng)之間,“看”的插入帶來激進(jìn)的風(fēng)暴,拉康在論凝視的研討班上曾說,看的終極時(shí)間維度就是行動(dòng)。看驚擾著反思,反觀,這時(shí)靜默無語的“思”,才能建立起和欲望的聯(lián)系。而言說就成了倫理主體的制服,只在無可奈何的情況下才會(huì)開口,就像馬克斯和斯坦因的關(guān)系。
馬克斯有個(gè)模糊的身份,史學(xué)教授,其工作關(guān)乎未來。他在課堂上發(fā)現(xiàn)了總是打瞌睡的阿麗莎,阿麗莎年輕得足以當(dāng)他的女兒,女學(xué)生成了他的妻子,革命性的,因?yàn)樯险n成了反動(dòng)的事情。可以設(shè)想的是,五月風(fēng)暴之后,教授馬克斯想找個(gè)地方反思,男性氣質(zhì)的反思,沉默不語,這靜默與女人的睡眠狀態(tài)構(gòu)成某種性別倫理的態(tài)勢(shì)。小說里,男人們總在看,女人們總在沉睡,男人看不透睡眠中的女人,睡不醒,就成了一種致命的誘惑,正如伊麗莎白引起馬克斯注意的,正是她黑暗的睡眠。越反思,越是被欲望的沉睡姿態(tài)所攪動(dòng),馬克斯和斯坦因稱之為“欲望的折磨”。男人的低頭沉思受制于看,抬頭看見的是:女人仰頭就睡著了。這個(gè)順序是:低頭思—抬頭看—仰頭睡,頭腦—智性的幾何位置在逐級(jí)提升。
低頭沉思,“我在”,笛卡爾主義的;抬頭看,“我不在”,黑格爾的否定辯證法;仰頭睡,女性主義的睡眠,無邊無際,“我”就炸裂開來。這種精神分裂式的寫作,是杜拉斯最為擅長(zhǎng)的,在主體碎片的裂縫中,神經(jīng)質(zhì)般的對(duì)話才有可能穿行。當(dāng)一個(gè)人在說“我”的時(shí)候,同時(shí)會(huì)響起好幾個(gè)“我”的說,因此,杜拉斯的文本還不是一般意義上的對(duì)話,而是強(qiáng)化了對(duì)話的不可能性,在語言的線性排列中,奏響多聲部的“說”。正如“看”的多個(gè)位置的挪移和飄動(dòng),“說”也是,說著說著,你就會(huì)發(fā)現(xiàn),馬克斯其實(shí)就是斯坦因,阿麗莎就是伊麗莎白,即一個(gè)意識(shí)主體裂變成兩種文學(xué)形象。流水一樣的對(duì)話,并不意味著作家在寫劇本,她不關(guān)心劇情的合理配置,這是“無我”的瘋?cè)说莫?dú)白,所有的獨(dú)白都是對(duì)話,同樣所有的對(duì)話都是獨(dú)白,彼此掩埋又相生相長(zhǎng)。有時(shí)候是意識(shí)馱著無意識(shí)前行,有時(shí)又翻轉(zhuǎn)過來,鏡子里的鏡子,先驗(yàn)想象力得到增值。
語言的速度在拓展快感的疆土,這都是癥狀在寫作,但和分析室的實(shí)際的病人癥狀不同的是,說的起承轉(zhuǎn)合、停頓、重復(fù)、往返、前行、牽引控制在作家手里,這樣的寫同時(shí)兼具病人和分析師的兩種角色,兩種位置,雙向移情。一會(huì)是作家,一會(huì)是小說人物,并能夠在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間來回穿梭,從而消弭彼此的界限。由此,德勒茲才說,以病態(tài)的方式所從事的有關(guān)人的健康事業(yè),這是文學(xué),并重新讓這個(gè)女人在女人之間或者女性群體中,由一個(gè)定冠詞變成不定冠詞,從“這個(gè)女人”生成為“有個(gè)女人”⑥。
在此辯證法意義上的對(duì)稱關(guān)系被取消,因?yàn)橐瓝羲拿姘朔接縼淼哪抗?,客體位置凸顯,作為應(yīng)急反應(yīng),馬克斯總是在迫不得已的時(shí)候才開口說話,尤其阿麗莎來到旅館之后。阿麗莎既是大他者又是誘惑者,她知曉欲望的全部秘密,她是我們身體最愿意倒向的地方,代表著身體的身體性。
一旦進(jìn)入言說,詞語本身就變得激進(jìn)—病態(tài)起來,就像福柯所說的,文學(xué)語言總是超現(xiàn)實(shí)主義的,總是試圖把作為心理存在的人,即他們已經(jīng)領(lǐng)會(huì)到的癲狂性指認(rèn)出來⑦。就此而言,對(duì)文學(xué)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分是徒勞的,文學(xué)總是處在實(shí)證語言之前,預(yù)先暴露出實(shí)證的限定性。如果沒有文學(xué)和藝術(shù),人的科學(xué)將什么都不是。因此,在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的周圍,是倫理學(xué)與政治學(xué),或者沒有一種堅(jiān)決的倫理立場(chǎng)與政治立場(chǎng),就不可能進(jìn)入真正的文學(xué)寫作。
過失傷痛中的政治詩學(xué)
經(jīng)歷了二戰(zhàn)并直接參與了抵抗運(yùn)動(dòng)的杜拉斯認(rèn)為自己的寫作只有一個(gè)主題:什么是猶太人?權(quán)威的傳記作家勞拉在《杜拉斯傳》中認(rèn)為,終其一生,杜拉斯都把自己看作猶太人,而所有的女主角都只有一個(gè)名字:勞爾·V.斯坦因,一個(gè)猶太名字。在此,寫作就成了某種意義上的獻(xiàn)祭,對(duì)于他者位置和差異性的執(zhí)著,使得女作家具備最纖細(xì)精準(zhǔn)的政治神經(jīng)。戰(zhàn)后的法國(guó),很快從審判鬧劇進(jìn)入到冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)中,但沒有誰能夠像杜拉斯那樣提出這樣的問題,即那些從集中營(yíng)里回來的人們?cè)撊绾伪嬲J(rèn)他們,幸存者的整體中包括:抵抗戰(zhàn)士、種族流放犯、政治流放犯、戰(zhàn)俘,政治上的主動(dòng)性與被動(dòng)性就隱含在這些人身上,而同時(shí)具備這些身份的人可能只有一個(gè)名字:猶太人。
從1942年開始,杜拉斯就開始做有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的大量筆記,這次基于巧合,導(dǎo)演雷奈越過波伏娃和薩岡找到了杜拉斯。導(dǎo)演只有一個(gè)請(qǐng)求,要為廣島拍一部不同于紀(jì)錄風(fēng)格的電影。劇本寫于1957年,第二年進(jìn)入電影拍攝,1960年劇本出版。
當(dāng)然筆記是為了幫助記憶,但記憶不是小說的直接的材料,小說只有一種質(zhì)料,那就是詞和句子。詞和句子如畫家的顏料,進(jìn)入作家的感知系統(tǒng),形成一個(gè)可感之物,即作品,而作品會(huì)流向世界,正如顏料涌向畫布,再從畫布涌向世界一樣。因?yàn)樗囆g(shù)質(zhì)料的介入,或者說通過這些物質(zhì)的運(yùn)動(dòng),不停地?cái)噭?dòng)和劫持由觀念的鋼筋混凝土建構(gòu)的世界,那么記憶和世界就一同變形和扭曲了。
不是作家在控制詞,而是詞完全地控制了作家,《廣島之戀》的重音部分在廣島,而要說的戀情發(fā)生在法國(guó)的維爾納:二戰(zhàn)時(shí)期,一個(gè)法國(guó)女孩和德國(guó)兵的戀情。廣島之戀是維爾納之戀的副本,副本才可言說,正如人是語言的副本。十四年后,法國(guó)女人來到廣島,拍攝一部宣傳和平的電影,偶遇日本男人,這不過是一樁萍水相逢的私情而已。但是,腫脹的情欲之于無言的身體就是核能,身體的核能量在心理—記憶場(chǎng)域爆炸,經(jīng)由十四年的時(shí)間向量慢慢愈合的傷口聳立成一座感覺的紀(jì)念碑,與模擬再現(xiàn)創(chuàng)傷、慘狀的紀(jì)念館不同的是,后者在接受理性目光打量的時(shí)候,就溶解掉了。
在理性的平面上,戰(zhàn)爭(zhēng)似乎真的終結(jié)了,世界格局重新配置,戰(zhàn)犯受到審判,經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇,生活進(jìn)入常態(tài)軌道,熱愛和平作為信念得到傳播。在教訓(xùn)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)起來的認(rèn)知框架底部,感覺的力量平息下來。而小說藝術(shù)令人不快的正是要戳破這平靜的帷幕,引入某種意識(shí)氣旋,將個(gè)人重新放置在記憶的風(fēng)暴之中,這時(shí)候,情欲的小木筏就是催眠的法器——在杜拉斯這里常常如此,真話像毒汁才能夠從無意識(shí)的巖層慢慢地滲透出來,帶著無可辯駁的肯定性,繪制比理性話語更廣闊的意識(shí)圖像。
還是三元的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu),法國(guó)女人、德國(guó)兵和日本男人,三個(gè)卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家,就歷史而言,和廣島有什么關(guān)系呢,原子彈是美國(guó)人投擲的。但一切都可以聯(lián)系起來,這才是歷史的無邊無際。沒有這樣的歷史觀,文學(xué)就不可能成立。
人究竟依靠什么記憶,記憶的技能來自何處,記住傷痛就能避免戰(zhàn)爭(zhēng)?這是淺層的經(jīng)驗(yàn)主義訓(xùn)誡。記憶是通過遺忘來過濾的,必須忘記一些才能記住另外一些,但是記憶的礦井代表著無限,在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的通道之上,遺忘必須受到懲罰,強(qiáng)烈的愛與恨就是最直接的懲罰手段。在人的經(jīng)驗(yàn)中,戰(zhàn)爭(zhēng)和革命都是激情的火焰,燃燒過后,經(jīng)驗(yàn)世界的地殼板塊重新排列,并制造了新的聯(lián)系與秩序。
從外部觀察來看,《廣島之戀》的故事骨架依然是俗套的,一個(gè)法國(guó)女人愛上敵國(guó)士兵,感性壓倒理性,她的叛國(guó)罪一目了然,并受到了應(yīng)有的懲罰。這個(gè)從地下室爬出來的女精神病人,仿佛自行愈合了:她離開家鄉(xiāng),嫁人成家,她對(duì)日本情人說:我是一個(gè)和丈夫在一起就覺得很幸福的女人。必須自我欺騙才能愈合,當(dāng)精神分裂癥說“我”的時(shí)候,這個(gè)“我”恰恰是她最厭惡的他者。只要沒有刺激和震動(dòng),一個(gè)平靜幸福理性的活死人最有資格說“我”。在無意識(shí)層面工作的小說家不可能滿足于這樣的“我”,更不會(huì)滿足于被動(dòng)的外部刺激。杜拉斯最不擅長(zhǎng)的就是陳述外部事件所羅織的情節(jié)鏈條,那是三流作家的習(xí)慣,因?yàn)檫@會(huì)讓小說家看上去很愚蠢,遵循的還是巴普洛夫刺激—反應(yīng)理論。杜拉斯所有作品中的女人都帶有精神病的特質(zhì),這特質(zhì)就是:一個(gè)微小的有關(guān)自我真理,要么超驗(yàn)地躲藏在腦子里,要么埋伏在身體里,這微小的自閉的集權(quán)者是一切的起因,而發(fā)生的事件:勞爾的舞會(huì),伊麗莎白那半途而廢的婚外情,法國(guó)女人的叛國(guó)罪等等,像星座圍繞在這微小真理的周圍,于是讀者會(huì)發(fā)現(xiàn),她們幾乎成群結(jié)隊(duì)地先天地成為外部秩序的敵人。一種非人的氣息,這些女性形象是混沌的女兒,感覺的彈片,不知怎么一下就切入現(xiàn)實(shí)世界,在另外的大氣層里自由呼吸。就像法國(guó)女人來到廣島,核爆的慘狀展示館并沒有激活她的傷痛記憶,因?yàn)樗约壕褪菓K狀本身。她不是一個(gè)自覺的抵抗者,但她是自覺的神經(jīng)癥患者,前者在既定的框架中和意義搏斗,后者已經(jīng)走到了意義的邊界,朝向荒漠。
十四年后,廣島廢墟和做愛男女的光滑皮膚構(gòu)成了杜拉斯的小說概念,像黑格爾的正題和反題一樣,兩個(gè)意象彼此承納和涵化,或者兩個(gè)音樂主題相互纏繞,發(fā)出奇異的聲響。她的吟唱無休無止,光滑得沒有任何損傷的皮膚,就像和平口號(hào)一樣光潔和空洞,然而沒有經(jīng)歷過破損的光潔如何成為可能?
像杜拉斯所有的女主角一樣,《廣島之戀》的法國(guó)女人也是傷病員,掉進(jìn)創(chuàng)傷記憶的底部,爬不出來了。在此,家國(guó)歷史濃縮成的愛恨晶體,即主體起源的原型。祖國(guó)作為觀念,在遭到背叛的時(shí)候才成立。這可恥的叛國(guó)罪者激活了少女身上的那個(gè)“我”,愛國(guó)不是現(xiàn)成的選項(xiàng),愛國(guó)來自背叛,一種被情欲打敗的個(gè)人性的過失。再錯(cuò)一次,道德上的,在廣島,當(dāng)年那個(gè)德國(guó)兵復(fù)活了,女人通過身體感受的高度契合重新認(rèn)出了她真正的愛人。腫脹的情欲和核子彈的能,用博爾赫斯那句名言來說,如水消失在水中,這是小說藝術(shù)而不是政治學(xué)的俗見與論證,向我們提示的修復(fù)能力。
每個(gè)神經(jīng)癥都是微小的極權(quán)者,自覺的神經(jīng)癥是政治判斷與審美判斷融合的絕佳典范。杜拉斯曾宣稱,在巴爾扎克和司湯達(dá)面前扭過頭去,說自己是完全在理智中發(fā)瘋的女人。與自身不同,她樹立起自身的差異性,作家這個(gè)名字是她把自己宣判為不同于人的理由。這是激情的火焰,啟示錄中的火焰,也是《國(guó)際歌》里唱到的火焰——歌詞第三句法文直譯是:理性在火山口內(nèi)雷霆震怒,因此作家在杜拉斯這里是一種強(qiáng)意義上的政治符號(hào),她的寫作與哲學(xué)家們的思考一起,在探索感覺的力量如何能夠讓人們承受,這是唯一的最后的救贖了。
人如何承受這壓倒性的激情,在意識(shí)漩渦里,索要自己的正義。隨著正義而來的就是毀滅,廣島最明白這樣的道理。祖國(guó)、維爾納廣場(chǎng),射中德國(guó)兵的冷槍、廣島的和平廣場(chǎng)和焦土、核武器、和平的鮮花、法國(guó)女孩在親吻冰冷的嘴唇,這些意識(shí)畫面都是激情炸裂的碎片,愛追隨著恨,恨牽引著愛,個(gè)體記憶的狹窄剖面必須承載集體記憶的重量擠壓。兩種靈魂,個(gè)人的和集體的都需要安慰和救贖。
不管以何種名義的審視和判斷,都在圍繞著自我旋轉(zhuǎn),祖國(guó)也是放大的自我。因此德勒茲才說,外部關(guān)系,不管是倫理的還是世界的,都是自我的反射,勝利的光芒里掩藏著無數(shù)骯臟的秘密。主體性的微光里存在著神經(jīng)癥的光斑,正當(dāng)?shù)膼?,愛自己,愛他人,愛神,愛祖?guó),是光線,有光線的地方就有陰影;不正當(dāng)?shù)膼叟まD(zhuǎn)關(guān)系的向度,因祖國(guó)而存在的敵人,因神而存在的魔鬼,因善而存在的惡,因此在個(gè)人這里,兩種愛的戰(zhàn)斗才是文學(xué)的永恒主題。這糾纏自身的深化演繹,或者發(fā)生在個(gè)人的這里的微型戰(zhàn)爭(zhēng),以摧毀自我城堡的方式去摧毀戰(zhàn)爭(zhēng),而不是消極等待戰(zhàn)爭(zhēng)來摧毀自我。
在弗洛伊德理論中,自我就是駐防軍隊(duì),他們只有一項(xiàng)功能,就是防御性,抵御來自超我和本我的襲擊。自我就這樣安之若素地駐扎在自己高高筑起的城堡里,對(duì)周圍的沼澤地視而不見。相對(duì)而言,神經(jīng)質(zhì)是探險(xiǎn)家,他們常常跑到自我意識(shí)之外去巡視,被城堡之外的事物迷住了或者絆倒了,因而拒絕相信城堡或者說語言象征世界的符號(hào)秩序。在這個(gè)意義上,文學(xué)的政治性不言而喻,杜拉斯一輩子都在參與社會(huì)性的抵抗運(yùn)動(dòng),終生都在呼喚革命的到來,她從不反思革命,她唯一反思的對(duì)象,就是這個(gè)被謊言武裝起來的自我。
文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和一種詩學(xué)意義上的政治實(shí)踐一樣,重新建立事物之間的關(guān)聯(lián),改變關(guān)系的位置,遠(yuǎn)近大小彼此篡位,一場(chǎng)預(yù)先策動(dòng)的語言抵抗運(yùn)動(dòng),或者有關(guān)自我的斗爭(zhēng),才可能預(yù)防戰(zhàn)爭(zhēng)。在《啟示錄》中,靈魂會(huì)放棄那些不做斗爭(zhēng)的人,用戰(zhàn)爭(zhēng)的火焰烤焦一切。
杜拉斯曾說,所有的作家都在馬克思的意義上寫作。戰(zhàn)后,馬克思的書和《圣經(jīng)》成了她的主要讀物,二者奇妙的熔點(diǎn)被杜拉斯繪制出有關(guān)欲望的政治經(jīng)濟(jì)學(xué),欲望是生產(chǎn)力,集中營(yíng)般的記憶和幻覺是生產(chǎn)資料,身體是生產(chǎn)場(chǎng)域,而工具稀缺,她能嫻熟使用的工具只有色情,通過使用色情而消解色情。
自我提升的意愿使得作家成了自我壓榨的剝削者和被剝削者,就是說,要讓歷史進(jìn)入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感知層面,就像在身體上挖洞一樣,個(gè)人依靠這些深淵一樣的污點(diǎn),去和過剩的歷史經(jīng)驗(yàn)對(duì)接。在人最容易喪失理智的地方,在人去真誠犯錯(cuò)的地方,去抵擋遺忘麻木。糾錯(cuò)是過失的產(chǎn)物,值得同情的不是微小個(gè)人,而是那些神圣的痛苦在反思話語中被徹底褻瀆了。人的過失無法審判,審判是集體靈魂和弱者的訴求。杜拉斯必須杜撰維爾納的戀情,在法國(guó)女孩這里,戰(zhàn)爭(zhēng)帶來了愛人同時(shí)也奪走了愛人。因此,作家自己也和故事的法國(guó)女孩一樣,戰(zhàn)爭(zhēng)之于她們唯一清晰的效果就是,第一次有了一種關(guān)于身份的領(lǐng)悟,這領(lǐng)悟不是希特勒給予的,必須是自己造成的,痛苦是拽在個(gè)人手里的閃耀徽章。
集體身份可以讓所有人變得無辜,所有的無辜者除了無辜,在個(gè)人記憶中沒有任何的顯示度。杜拉斯的寫作惡狠狠地拋開因自憐而讓渡激情的無辜,并不在意顯示自己對(duì)怨天尤人的蔑視。一份份抹除主語的精神分析報(bào)告,就這樣來到讀者面前。激情沒有主語,是激情選擇了個(gè)人,信念才能找到具體的落點(diǎn)。
“我”是災(zāi)難灰燼中的幸存者,幸存的“我”是現(xiàn)代的,但是《廣島之戀》給男女主人公的名字卻是:廣島和維爾納,只有地名才能小心呵護(hù)著創(chuàng)痛,最忌憚的是說“我”。尤其對(duì)于法國(guó)女人來說,真正的痛苦在于對(duì)“我”的領(lǐng)悟,“我”與罪一同綻出,法國(guó)女人和自己的家鄉(xiāng)維爾納如魚之于水,就像魚不能領(lǐng)悟水,不知生不知死,但離開水,魚能夠說出“我”,而魚也無法生存了。女性主義哲學(xué)家克里斯蒂娃在《一位異鄉(xiāng)女》評(píng)論里認(rèn)為,這悖論性的存在之痛所帶來的恐懼,讓女人更豐腴,男人枯索⑧。杜拉斯在劇本附錄里說,日本演員的臉不要太日本,他應(yīng)該有張國(guó)際化的臉,免于被痛苦所侵蝕。與國(guó)際主義相對(duì)應(yīng)的異國(guó)情調(diào)又太流俗,就像所有戰(zhàn)爭(zhēng)反思一樣,受害者都有流離失所的臉,恰恰是異國(guó)情調(diào)讓國(guó)際主義流離失所,可看的和可思的才能夠統(tǒng)一起來。
一張國(guó)際化的臉?日本男人稱自己是建筑師和做社會(huì)運(yùn)動(dòng)的政治左派,潔凈優(yōu)雅,在世界各地忙來忙去,風(fēng)流韻事的普遍性與道德上的悲壯感在他這里是可以被認(rèn)知的,但生理上是幼稚的;同樣的色情幻想,可以處在不同的界面,日本男人皮膚的光潔度啟動(dòng)了女人的感覺運(yùn)動(dòng),一種絕對(duì)的偶然性,將她遣送回創(chuàng)傷記憶的現(xiàn)場(chǎng)。皮膚質(zhì)感的光滑代表著此刻的道德蒼白,杜拉斯常常把這種光滑度與女人身上生理混亂的復(fù)雜性相對(duì)立,并基于這樣的身體性,她把馬克思主義理解成戰(zhàn)斗的無限性。法國(guó)女人只在巴黎的時(shí)候是優(yōu)雅,一旦她跑來跑去,優(yōu)雅就抖落了,和跑來跑去扶貧救弱的左派男人不同,她是一只傷口敞露的流浪狗。這是杜拉斯自己的政治詩學(xué),她能夠一下從政治語法的外顯軸轉(zhuǎn)向病理性的隱喻軸,一下拎出我們想要的那個(gè)詞,這些詞寄生在異鄉(xiāng)人、移民、童年記憶、受壓制的年輕人和動(dòng)物身上,這些詞的生命載體,才是政治發(fā)生的廣闊大地。
正確的好話光滑得無懈可擊,這才是政治話語及其宣傳令人生厭的地方。杜拉斯對(duì)此作了區(qū)分,光滑的好話是政治但不是政治行動(dòng),行動(dòng)之人必須發(fā)瘋。經(jīng)由他人的苦難去豐富自己的道德生活,還是自戀的。杜拉斯認(rèn)為自己堅(jiān)持馬克思主義并補(bǔ)充馬克思主義的地方在于,個(gè)人有毀滅自身的力量,這力量可以訴諸自己強(qiáng)烈的感覺,是應(yīng)對(duì)智力不足時(shí)的盲目和孱弱。更多的時(shí)候,弱者自身攜帶的武器比馬克思主義的武器更強(qiáng)大,就像維爾納的法國(guó)少女,一個(gè)人在地下室抵抗一場(chǎng)針對(duì)她個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)。
當(dāng)然這不是一種自然主義的神秘宣教,是在接受審判之后主體自身的一種撤返行動(dòng),將人自身這根可疑的刺從肉里連根拔除,成為動(dòng)物的少女才能存活下來。這個(gè)從地下室爬出來的女人從此在自己的家鄉(xiāng)成了一個(gè)徹底的異鄉(xiāng)人。
正是帶著這徹底的相異性,她能夠在任何異鄉(xiāng)生活下去,她是她自己的異國(guó)情調(diào),一種武裝起來的奇異性,是戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器和國(guó)家機(jī)器之內(nèi)的那個(gè)不能被規(guī)定的,功能失常的部件。從維爾納逃到巴黎,從巴黎逃到廣島,在廣島的和平廣場(chǎng)再逃回維爾納的記憶之中,和復(fù)蘇的能力沒有任何關(guān)系,她只是把自己安放在從世界切分出來的一小塊地方,這甜美的福佑之地,是她和她自己的祖國(guó)。
整個(gè)20世紀(jì)的政治在不斷在更新著愛與恨的對(duì)象,哲學(xué)上,現(xiàn)象學(xué)、存在主義和精神分析都在試圖通過感官的力量去探索并歸納真理,哲學(xué)完全忘記了他們還有一個(gè)最強(qiáng)勁的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手,即小說,在創(chuàng)痛的蠻荒之地,在為世界增添精神田野的翔實(shí)記錄。而對(duì)毀滅主題的想象——杜拉斯最沉迷的,盡管在科幻文學(xué)和好萊塢大片里被流俗化了,但新技術(shù)的到來已經(jīng)宣示了奇異性不再是由人創(chuàng)造,而人正在重新被奇異性所創(chuàng)造,異鄉(xiāng)女的憂愁是所有人的憂愁,這種哲學(xué)意義上的他者與他異性如何重新刻錄在身體感受之中,或者我們的感官已經(jīng)被機(jī)器和新技術(shù)重新改組配裝的時(shí)候,未來文學(xué)會(huì)邀約人們更激進(jìn)地去和這種奇異性照面。
【注釋】
①Lacan,The four Fundamental Concepts of Psychona-lysis,ed Jaques-Alain Miller,tran Alan Sheridan,Norton Company,New York,1998.p33.
②Lacan,Encore,ed Jaques-Alain Miller,tran Bruce Fink,Norton Company New York,1998.這期研討班的主題是論女人的性,副題是愛與知識(shí)的界限,第一部分 on Jouissance,單刀直入,在知性認(rèn)識(shí)論的極限處,倫理學(xué)大寫的善以及大寫的律法,如何在極樂的位置上,其能指滑動(dòng)就終止了,靠靈魂和幻覺在兜底,本體論的裂隙由此凸顯。
③德勒茲、瓜塔略:《什么是哲學(xué)》,159頁,張祖建譯,湖南文藝出版社2007年版。
④杜拉斯:《話多的女人》,161頁,陳侗、王東亮編,吳岳添、廖淑涵譯,作家出版社1999年版。
⑤Rosi Bradotti,Nomadic Subject,Columbia University Press,1994,p165,在布萊多蒂看來,作為游牧運(yùn)動(dòng)的主體,是想象和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的流通和交換,不是某個(gè)意識(shí)主體,而是無意識(shí)主體,來確認(rèn)身份又不同于身份認(rèn)同。
⑥德勒茲:《文學(xué)與生命》,見《批評(píng)與臨床》,劉云虹、曹丹紅譯,南京大學(xué)出版社2012年版。
⑦福柯:《詞與物》,莫偉民譯,501頁,上海三聯(lián)書店2012年版。在本書最后一章中,??抡J(rèn)為,人的科學(xué)必須重新開始,以文學(xué)和神話為出發(fā)點(diǎn)。他將文學(xué)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作語言內(nèi)部體驗(yàn)的極限運(yùn)動(dòng),以此來對(duì)抗實(shí)證科學(xué)的限定性分析,如果人是近現(xiàn)代的發(fā)明,那么“這個(gè)發(fā)明”的意義已經(jīng)耗盡了,必須重來。
⑧朱麗葉·克里斯蒂娃:《一位異鄉(xiāng)女》,見杜拉斯的《寫作》一書的附錄,許鈞主編,曹德明譯,春風(fēng)文藝出版社2000年版?!爱愢l(xiāng)女”的說法來自精神分析的“憂郁癥”,克里斯蒂娃作為女性主義者反其道而行之,認(rèn)為居住在邏各斯陽具話語中的女人必然是“異鄉(xiāng)女”,這憂郁在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中,可以是女人探索自己的正面的積極力量。