曹婷婷

有幸在一個(gè)細(xì)雨綿綿的夜看到《情書》，在100分鐘的時(shí)間里目睹了兩個(gè)主角的一生，雖有打磨不精的遺憾，但依舊見到了它初綻的光芒?！肚闀肥且怀鲎屓税l(fā)笑的“悲劇”，用跨越40年的“年代戲”講了一個(gè)“愛情故事”，是“本土原創(chuàng)”與“特邀導(dǎo)演”的結(jié)晶。在這些標(biāo)簽之外，“真摯動(dòng)人”是我最初最大的感受。它給出了一個(gè)在漫長而曲折的人生中互相慰藉的愛情范本，而“動(dòng)人”的功勞更多地應(yīng)歸于成熟優(yōu)秀導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)與表演者的精準(zhǔn)詮釋。

“信件”串聯(lián)的斷裂式愛情

《情書》里兩位主角，從年少相識(shí)到相隔天涯，直至生離變死別，唯一聯(lián)系著彼此的便是那一封封“信”。或許，依托信件完成的情感交流會(huì)使文本顯得格外重要，而優(yōu)美的文字本身就擁有打動(dòng)人的力量。這就不得不提到，美國劇作家艾伯格于1989年創(chuàng)作的《愛情書簡》，該劇在隨后的二十多年里常演不衰，由此衍生出的經(jīng)典故事模式也被融入到了世界各地的歷史文化背景中，例如以臺(tái)灣現(xiàn)代背景創(chuàng)作的《收信快樂》。然而，此次在上海首演的《情書》并非改編之作，而是一部極具中國特色的原創(chuàng)作品，雖然該劇也由“信件”這一線索串聯(lián)，但載體經(jīng)歷了小紙條、書信到電子郵件的改變，而劇中的情書并非只是情人的甜言蜜語，更著眼于大文化、大時(shí)代背景下一對(duì)牽掛之人的互訴衷腸。

選擇信件內(nèi)容作為線索，是為了讓觀眾可以通過這些遙遠(yuǎn)的“對(duì)話”直接地了解主角的經(jīng)歷、某時(shí)的心情，并且使親密對(duì)話和深情獨(dú)白的共存十分自然。但同時(shí)這也帶來了先天不足，信件往來只是某個(gè)節(jié)點(diǎn)的書寫，成了人生經(jīng)歷的階段性回顧，因此信件必須承擔(dān)起彌補(bǔ)空白與推動(dòng)情節(jié)的功能，而這對(duì)編劇形成臺(tái)詞上的巨大挑戰(zhàn)。

長久的通信而不見面的故事模式在文藝作品中也能找到，《查林十字街84號(hào)》中，遠(yuǎn)隔重洋的作家與書商在通信中成為精神至交，卻一生沒有得到見面的機(jī)會(huì)。話劇《情書》是兩個(gè)愛人間的繾綣傾訴，他們一生大多數(shù)時(shí)間都分離，有過短暫的交集卻終是以悲劇收?qǐng)?。愛一次次沖出又被拉回，悲傷一次次欲涌又被咽下，這是一個(gè)關(guān)于“克制與失去”的故事。該劇選擇了悲劇結(jié)尾，主創(chuàng)并沒有迎合大眾對(duì)大團(tuán)圓的希望，直面現(xiàn)實(shí)的取舍讓故事更為真摯動(dòng)人。

《情書》的編劇是尚冬、張?jiān)脚c身兼制作人的王可然，劇中臺(tái)詞既不失口語的自然又常有詩意的充盈。他們通過在回憶中搜尋特定年代的流行文化與熱點(diǎn)事件來串聯(lián)起兩位主角的一生，如開場時(shí)語帶“毛主席”、“9·11事件”與汶川大地震等等。然而，如何讓那些與地域、時(shí)代有關(guān)的流行文化與熱點(diǎn)事件不生硬地出場，這是編劇必須考慮的問題，否則就會(huì)在本土化與年代感的表達(dá)中有被評(píng)價(jià)為“元素拼貼”的隱憂。

在這一點(diǎn)上該劇值得肯定，它超越了簡單的元素拼貼，向著寫人作努力，試圖表現(xiàn)出人在歷史遽變下的無可奈何與無所適從。譬如女主角在改革開放后的遽變期、在新與舊的混亂中成為了犧牲品，被扣“流氓罪”的她經(jīng)受了影響一生的轉(zhuǎn)折，這或許只是社會(huì)變遷中對(duì)個(gè)體的一瞥，卻比許多描述那個(gè)時(shí)期的文字都有力。在此，想提及《情書》中的一處妙筆，希望在后續(xù)打磨中能看到更多。劇中，1985年左右，女主角的一位導(dǎo)演朋友因?yàn)榘滩∪ナ?，在與男主角交流時(shí)編劇借用了伍迪·艾倫關(guān)于愛與性的觀點(diǎn)，既表達(dá)了身處美國的女主接觸著不同的文化（當(dāng)年伍迪·艾倫名作《開羅紫玫瑰》上映），又用了伍迪·艾倫的慣用表達(dá)做伏筆——“我們常犯的錯(cuò)誤來源于性的誘惑?！?/p>

舞臺(tái)裝置的功用與隱喻

《情書》導(dǎo)演尤里·伊萬諾維奇·耶列明是俄羅斯國寶級(jí)導(dǎo)演，他用功力深厚的導(dǎo)演手法讓演出新穎而動(dòng)人。

該劇的亮點(diǎn)在于舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)。導(dǎo)演將中文字“情”與英文單詞“l(fā)etters”拆開成可移動(dòng)單元，它們既是功能性道具，又形成簡潔的舞美呈現(xiàn)。當(dāng)年少的兩人第一次離別時(shí)，原本在舞臺(tái)后方橫置的道具“情”字的拆解體被縱放，男女主角在故事里、舞臺(tái)上同時(shí)被分隔。從這一明顯變化開始，情字道具在時(shí)間線索中不斷變換位置，整體造型的不同“說”出不同的話，對(duì)它們復(fù)原的期待呼應(yīng)著觀眾對(duì)兩人情感走向的期待，而最后文字的圓滿似乎是給了悲劇情感一個(gè)遙遠(yuǎn)的寬慰。

舞臺(tái)裝置的隱喻性表達(dá)使道具開口說了話，豐富著戲劇內(nèi)涵。頭頂高懸的清冷月亮照著身在他鄉(xiāng)的女主角，與臺(tái)詞中重復(fù)出現(xiàn)的意象“海、帆、異地、故鄉(xiāng)”一起，拓寬了“情”之一字的指向。舞臺(tái)正后方的模糊鏡面構(gòu)成信件內(nèi)涵的二次表達(dá)，指涉不同于現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)心情感，當(dāng)最后反射出朦朧光點(diǎn)，似星光閃耀霧靄茫茫的海面……萊蒙托夫那首被反復(fù)提及的《帆》與舞臺(tái)裝置形成互文，詩中的孤獨(dú)、漂泊、思鄉(xiāng)之情躍然眼前。

導(dǎo)演在舞臺(tái)節(jié)奏的把控上體現(xiàn)出了大導(dǎo)的風(fēng)范，自然流暢的節(jié)奏使大量的臺(tái)詞也不顯得枯燥。演員與道具的移動(dòng)產(chǎn)生了流動(dòng)性，原本私密的信件內(nèi)容如音樂般游走在整個(gè)舞臺(tái)空間，賦予了戲劇更柔和的面貌。不得不提，首演前演員僅有8天的排練，能夠在如此短的時(shí)間里達(dá)到如此演出效果，已是難能可貴。

走出劇院后，細(xì)雨依舊如絲。倘若真要一個(gè)人去面對(duì)黑暗未知的路途未免過于清苦，于孤航旅程有一收攏心聲并饋還溫暖的人實(shí)在是幸運(yùn)。但若沒有得到這樣的牽掛，看一個(gè)這樣的故事也是一份慰藉。我們需要走下去的力量，一封“情書”，或者一出“動(dòng)人”的戲。