馬兵

就素材而言，《摔跤手》與此前備受好評(píng)的《琴腔》和《收山》一樣，同屬常小琥自謂的“文化搶修工程”，但與后兩者相比，《摔跤手》的文化意蘊(yùn)打了些折扣：一則因?yàn)樗舆@個(gè)行當(dāng)本身的影響力就無法同梨園行和勤行相比，雖然作者在行文中不斷插入一些跤手過招的行話，但基本無法讓小說獲得額外的文化借勢(shì)；二來常小琥這次改變了他習(xí)慣的講述故事的方式，娓娓道來的閑談被一種間接自由體的敘事聲音代替，大量充滿倦怠、無所適從又不甘心現(xiàn)狀的心理描寫使得小說不能像《琴腔》或《收山》那樣順暢地凝聚起一種懷舊式的代入感來，字詞的錘煉也不像后兩部那么用心。也因此，雖然小說中的對(duì)話處理得依舊漂亮，用了不少北京土話，極富日常感，但常小琥常以自矜的“京味兒”的精氣神還是寡淡不少。不知這是否是他的有意為之，希求在已經(jīng)過熟的敘事套路中開出新面。不過，與《琴腔》和《收山》相同的一點(diǎn)是，《摔跤手》又一次以“英雄末路”來結(jié)構(gòu)故事，在一個(gè)浪子不無悲情的自我證明中宣告了摔跤這門技藝的式微，以及附著于這門技藝之上的尊嚴(yán)的式微。

小說中的猛子因?yàn)楸Ｗo(hù)大哥而傷人入獄，刑滿釋放后發(fā)現(xiàn)自己的生活陷入一種脫序之中，他的江湖威名猶在，但這個(gè)威名越來越成為對(duì)他現(xiàn)實(shí)生活的一種反諷。他試圖重塑自己的形象，尤其是在兒子的面前，但是這種重塑高度依賴對(duì)往事的召喚，無論在舞臺(tái)上雜耍般表演摔跤，還是穿著跤服去干一票強(qiáng)拆的營(yíng)生，包括對(duì)兒子倔強(qiáng)的責(zé)任、對(duì)兄弟大強(qiáng)的那種霸道的義氣，他都近乎儀式化地亮出作為跤手的尊嚴(yán)。就像常小琥通過小說所做的那樣，猛子雖然是個(gè)粗人，但對(duì)自己的行當(dāng)也有著自覺的“文化搶修”意識(shí)，他把摔跤當(dāng)成了一個(gè)記憶的存儲(chǔ)器，以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的壓抑并賦予自己內(nèi)在的精神支撐。

筆者以為，小說寫得最巧的地方在于借助“拆遷”完成的串聯(lián)：在小說的前半部分，猛子帶著兒子回到胡同里的老宅，冀望能在老宅的拆遷中給兒子獲取一點(diǎn)保障，但是被自己的哥哥明確拒絕，他嚴(yán)厲的父親已老邁無比，成了一個(gè)只會(huì)看《捉放曹》的重癥老年癡呆癥患者；在后半部分，猛子為了錢，單刀赴會(huì)，去拔一個(gè)性情暴戾的老釘子戶，巧的是老釘子戶也是個(gè)摔跤高手，二人一番過招，老頭落敗，祖屋被拆。而小說的結(jié)尾部分告訴我們，老頭又回到了已成廢墟的老宅院，日日如孤魂野鬼般守在那里。在老父、老人與猛子之間，因?yàn)椴疬w形成了一種饒有深意的關(guān)情，換言之，老父和老人都是猛子關(guān)于未來的一種自涉性的形構(gòu)。如果老父和老人代表的是一個(gè)摔跤手命運(yùn)的兩極，那么介于其中的猛子發(fā)現(xiàn)，無論在老父那里，還是老人那里，他都感到一種無可挽回的頹敗。

我以為，也正是在這里，雖然《摔跤手》重復(fù)了《琴腔》和《收山》的情節(jié)結(jié)構(gòu)，但呈現(xiàn)出的卻是一種文化的反記憶，或者說不是作為銘刻而是作為廢墟的記憶。按照阿萊德·阿斯曼的說法，現(xiàn)代性的大拆遷所帶來的各種廢棄物可以視作一種“反向的存儲(chǔ)器”，它們“不僅是清理和遺忘的標(biāo)志，也是處于功能記憶與存儲(chǔ)記憶之間的潛伏記憶的一個(gè)新圖像，一代又一代地堅(jiān)守在在場(chǎng)和缺席之間的無人之地”。在老人重回廢墟時(shí)，小說寫到：“這令他想到了自己老去后的日子，只是他不敢肯定自己那時(shí)是否會(huì)像老頭這樣有種?！边@說明，猛子非常明白，摔跤的技藝如同傾頹的祖宅，行將消逝，且終有一天會(huì)成為時(shí)代的廢棄之物，而他所能做的便是近于虛無的保持作為廢棄的記憶。

其實(shí)，常小琥自己也說過類似的話，“文學(xué)的記錄功能就是為了確保它們不被遺忘”。當(dāng)常小琥強(qiáng)調(diào)自己“文化搶修工程”的緊迫感的時(shí)候，也是社會(huì)的集體意識(shí)將要甩掉這些“工程”加速向前的時(shí)候?！肚偾弧泛汀妒丈健分械乃褚粋€(gè)文化拾遺者，《摔跤手》中的他則像一個(gè)拾荒者，但我們要明白的是，作為廢墟的記憶未必不像檔案卷宗那樣對(duì)人具有結(jié)構(gòu)性的意義，尤其當(dāng)一個(gè)人試圖建立他的身份認(rèn)同時(shí)。