⊙ 文 / 魯太光 楊 遙

——關(guān)于卡夫卡的《中國長城建造時》

⊙ 文 / 魯太光 楊 遙

魯太光:一九七三年生于山東，文學(xué)博士，評論家。曾任《小說選刊》編輯、《長篇小說選刊》副主編。現(xiàn)供職于中國藝術(shù)研究院。已發(fā)表文藝批評與研究文章數(shù)十篇。

楊 遙：一九七五年生于山西代縣，中國作協(xié)會員。在《收獲》《人民文學(xué)》《十月》等刊發(fā)表作品百萬余字。曾獲《十月》文學(xué)獎、趙樹理文學(xué)獎等獎項。

魯太光：這幾天連續(xù)的會議，連綿的會議，循環(huán)的會議，這種情況還要繼續(xù)下去。不僅沒有時間再細讀卡夫卡，尤其是我們選定的《中國長城建造時》，而且連原先記憶中的卡夫卡也給弄得一團混亂，不明所以。

楊 遙：你這段話里，就包含著卡夫卡小說的一個主題。自己選擇的事情無法集中精力去做，不想做的事情卻不停地打擾，人在社會中，有時就像樹葉在流水中、旋渦中一樣，無能為力，總是處于無奈之中。

魯太光：盡管我知道你是回避了《鄉(xiāng)村醫(yī)生》——因為談的人太多了，怕重復(fù)，談不出新意——而選定了《中國長城建造時》，但我還是想問，你看中了這個小說中的什么東西？或者說，哪些東西？

楊 遙：選擇這篇，一是因為長城在中國人心目中，甚至在世界上，都有特殊意義。通過談長城，可以看出國外作家對中國的一些看法。二是《中國長城建造時》是卡夫卡一篇未完成的小說，猶如他許多未完成的小說。在這篇小說里可以看到卡夫卡創(chuàng)作中的一些主要元素：可以看到《城堡》中的那種荒誕，土地測量員K怎樣也走不進城堡；可以看到《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的那種神奇，一匹白馬從豬圈里跑出來。它具有卡夫卡作品的特質(zhì)。卡夫卡給我提供了一種寫作的方法：主題是最重要的，為了表達它，可以忽略許多邏輯，甚至可以自相矛盾、含混不清，但在這種自相矛盾、含混不清中，又讓我們逐步看清楚事物的真相。也就是說，每一處看似矛盾的地方，其實都是指向主題的。而且神奇的是，多少年后，事實證明卡夫卡沒有通過嚴密邏輯表達的主題反而比那些看似寫實的作品更加現(xiàn)實，更加真實。同樣，我們分析卡夫卡作品中的細節(jié)，許多看似沒來由的荒誕的東西，其實都有現(xiàn)實的影子。在《中國長城建造時》中也是如此。

魯太光：在《中國長城建造時》中，你看到卡夫卡對中國是什么看法呢？

楊 遙：卡夫卡對中國的看法很神秘，他沒來過中國，只是通過想象寫了這么一篇作品，猶如井上靖沒來中國之前就寫了《敦煌》，但都不帶偏見，沒有契訶夫、喬伊斯作品中的那種偏見。據(jù)說《中國長城建造時》出版時有些段落被刪去了，在卡夫卡的手稿中，有一段這樣的文字：“修筑長城的消息終于傳遍了這個世界，已經(jīng)是旨令發(fā)布的三十年后了。那是一個夏日的傍晚，我十歲，和我父親站在河邊。這是一個難以忘懷的重大時刻，我至今還能回憶起最微小的細節(jié)。我父親握著我的手，他到死都喜歡這樣做，另一只手上上下下地撫摸他那管細長細長的煙袋鍋，好像是撫摸一支笛子。他一邊抽著煙袋鍋，一邊凝神眺望河的對岸，稀疏、僵直的胡子在晚風(fēng)中輕輕飄起。而他那讓孩子們羨慕不已的長辮子，卻沉沉地垂在腦后，在金線繡花的絲綢禮袍上無力地曳動，發(fā)出窸窣的聲響。”這段被刪去的文字中的煙鍋、辮子、繡花絲袍、稀疏的胡須，若有所思的表情，都是西方人想象中有關(guān)中國人形象的典型特征?？ǚ蚩ㄟ\用它們來表達自己的主題。

魯太光：可《中國長城建造時》中的中國也充滿了東方學(xué)意義上的傲慢與偏見啊。比如，小說中那無所不在的“官僚機構(gòu)”，這個“官僚機構(gòu)”看似無所不在，無所不能，可實際上又非常有限，非常乏力?？ǚ蚩ㄊ怯谩稗k公室”來隱喻“官僚機構(gòu)”的，他是這么說這個“辦公室”的：“在上司的辦公室里——它在何處，誰在那里，我問過的人中，過去和現(xiàn)在都沒有人知道——在這個辦公室里，人類的一切思想和愿望都在轉(zhuǎn)動，而一切人類的目標和成功都以相反的方向轉(zhuǎn)動?！边@種對中國的看法，這種“停滯的帝國”的看法，難道沒有偏見嗎？

楊 遙：卡夫卡是這樣寫的，但他不是單純表達對中國的偏見，而是對世界的看法?？ǚ蚩ㄋ凶髌繁磉_的都是他對世界的看法，《中國長城建造時》也一樣。這種官僚機構(gòu)、官僚作風(fēng)，不光中國有，大概世界上所有國家都有。但我們讀《中國長城建造時》，還是能照鏡子一樣看到卡夫卡提到的問題，現(xiàn)在仍然存在。也許，會永恒地存在下去。記得以前讀陀思妥耶夫斯基日記，也提到俄國的官僚主義。在果戈理、契訶夫的作品中更可以看到大量對官僚主義的諷刺?？ǚ蚩ǖ膶懽魇艿竭^陀思妥耶夫斯基的影響，而且他本身在工傷事故保險公司上班，對官僚主義有切身體會?？傊?，卡夫卡讓我感興趣的是他可以借助任何題材表達自己的觀點。

魯太光：如你所說的，在卡夫卡那里，“長城”只是個道具，是他表達對世界看法的道具，而且，卡夫卡的“長城”還有可能不是我們以為的“中國長城”?！獡?jù)卡夫卡研究者克勞斯·瓦根巴赫考證，《中國長城建造時》是卡夫卡“根據(jù)布拉格的一處名勝，即勞倫茨的‘餓墻’寫成的。它離卡夫卡的住所很近，是由囚犯建造的，墻本身毫無意義，只是為了不讓囚犯閑著才建造的。”克勞斯·瓦根巴赫考證出來的這個細節(jié)倒是很符合卡夫卡對建造長城的想象——一個龐大而又無用的東西。而實際上的長城，真實的長城，我們都知道，絕非卡夫卡想象的那樣，它在中國歷史上所起的積極作用，無法忽視。

楊 遙：我認為長城是卡夫卡的道具。克勞斯·瓦根巴赫考證的《中國長城建造時》是卡夫卡“根據(jù)布拉格的一處名勝，即勞倫茨的‘餓墻’寫成的”，非常有可能。就像喬治·斯坦納研究的哈拉德卡尼山上的城堡與小說《城堡》中的城堡關(guān)系密切，認為卡夫卡的幻想建立在堅實的地域之根上。不管是真實的，還是影射的，長城畢竟有特殊意義，在文本中，卡夫卡還把長城與巴貝爾塔（通譯“巴別塔”，葉廷芳譯為“巴貝爾塔”，為與小說保持統(tǒng)一，使用后者）聯(lián)系起來，說這是世界兩大文明，因而更具象征意義。在《中國長城建造時》中，他借助世界上最偉大的奇跡表達對皇權(quán)（官僚主義）的痛恨與諷刺，更具力量。

魯太光：我之所以糾結(jié)于這樣一個細節(jié)，是有原因的，是因為我們對卡夫卡的接受有太多想當(dāng)然的東西，以至于遮蔽了卡夫卡真正的能力與貢獻。我們之所以這么喜歡卡夫卡——“喜歡”這個詞可能不大恰當(dāng)，意思輕了，對我們許多人來說，應(yīng)該是“崇拜”——是因為卡夫卡改變了語言，不是我們所說所寫的字詞，而是我們說與寫的方式；改變了文學(xué)，在文學(xué)中再造了世界，讓人們看到了一個因現(xiàn)實擠壓而扭曲、變形的心靈世界；改變了審美，讓存在主義、現(xiàn)代主義的美學(xué)原則一度成為主流。但無論如何，這個改變是從其切身處境出發(fā)的，所以，澄清卡夫卡接受中的一些細節(jié)差異，很有必要。

楊 遙：卡夫卡的細節(jié)不是憑空而來的，是有現(xiàn)實基礎(chǔ)的，但他能脫開現(xiàn)實的束縛，能超越現(xiàn)實，能在很多年之后印證現(xiàn)實，這很是了不起，遠遠超出了一般的現(xiàn)實主義作家。卡夫卡是能啟發(fā)人想象的作家，可以把別的作家作品比作樹，樹上長滿枝、葉、花，它們都是為樹服務(wù)的。但卡夫卡的“樹”上長的還是“樹”。就像你剛才引的那段，“在上司的辦公室里——它在何處，誰在那里，我問過的人中，過去和現(xiàn)在都沒有人知道……”仔細分析，這也是一棵樹。這使得卡夫卡的作品之樹像森林。

魯太光：是的，卡夫卡是整體性的作家，他的作品充滿隱喻，充滿歧義，充滿象征，可又充滿指示，充滿啟示，充滿諭旨，很容易就能把人吸納進去。我們還是回到《中國長城建造時》上來。我感興趣的是，卡夫卡是怎樣借長城——一個他從未見過的東西——這個酒杯澆自己的塊壘的，即他是怎樣做到這一點的?；蛘哒f，我們與他相比，差距在哪里，即使純技術(shù)意義上的。或者說，你是怎樣學(xué)習(xí)卡夫卡的？

楊 遙：卡夫卡思考問題的角度很有意思。在《中國長城建造時》中，長城作為抵抗外族入侵的防御體系，卻留下缺口。這在一般人看來是不可想象的。這么龐大的工程，卡夫卡竟敢寫“分段而筑乃領(lǐng)導(dǎo)者有意為之?？墒?，分段而筑僅僅是一種權(quán)宜之計，并沒有實際的意義。結(jié)論是：領(lǐng)導(dǎo)者存心要干某種沒有實際價值的事的話——奇妙的邏輯！——一點不假，而且他們從其他方面為自己找理由。”接下來，他還考證出了皇帝不存在?！吨袊L城建造時》是具有生長性的，步步推進，步步推翻。超出了想象的范疇，真是完美的想象！

魯太光：盡管以前看過這個小說，這次再讀，看到這些細節(jié)，我竟然還有查閱長城建筑資料的沖動，想看看長城到底是怎么建起來的，是不是像卡夫卡說的那樣建起來的。可再想想，又覺得自己好笑。

楊 遙：他把分段建筑長城的理由寫得那么充分，卻又反過來說是領(lǐng)導(dǎo)者存心要干某種沒有實際價值的事。這種巨大的顛覆有神奇的表達效果。而能給人查閱長城建筑資料的沖動，主要是他寫得太逼真了。一般民工怎樣，低級領(lǐng)班怎樣，中高級領(lǐng)班怎樣……分析得頭頭是道，很有說服力。

魯太光：我感興趣的是，怎樣才能做到這種顛覆呢？從你的經(jīng)驗出發(fā)，你覺得怎樣才能做到這種顛覆？

楊 遙：想象的力量和對事物本質(zhì)的洞察。卡夫卡通過層層分析，讓人們相信長城建筑方法沒問題時，卻提出這可能是領(lǐng)導(dǎo)者心血來潮，后半部分考證皇權(quán)，讓人相信皇權(quán)的威嚴時，居然又提出皇帝可能不存在。他的每一個細節(jié)都是一棵樹，什么都有，都做得像真的一樣。

魯太光：對事物本質(zhì)的洞察？那么，卡夫卡的洞察是什么呢？還有，如此強調(diào)想象的力量，是不是太簡單、太沒有說服力了？

楊 遙：卡夫卡洞察到人生本來就沒有路，有的只是彷徨。如克爾凱郭爾警告的那樣：“個人不能幫助也不能挽救時代，他只能表現(xiàn)它的失落?！笨ǚ蚩ㄍㄟ^想象描繪了社會的失序、官僚的禁錮、人的異化等。這正是卡夫卡不同尋常的地方。尋常作者層層鋪墊是為了最后那個結(jié)果，讓水到渠成?？ǚ蚩▽訉愉亯|卻是要顛覆，讓河水倒流。我想他是看清了事物的本質(zhì)，知道真正的結(jié)果是什么，然后步步經(jīng)營?；蛘哒f，事情的本源是相同的，不會因為時間有多大改變?？ǚ蚩ㄏ胪噶耍栽诒磉_這些東西的時候，不斷停下來審視自己。他從自己心靈深處，看到全人類的樣子。

魯太光：我記得看過李陀老師一篇文章，講他是怎樣接受、認識卡夫卡的。他說開始的時候雖然自己也認為卡夫卡的出現(xiàn)有其現(xiàn)實原因，但由于知識和見識的匱乏，對這種現(xiàn)實的重要性認識不足，所以對卡夫卡的認識也就相對不全面，或者說，文學(xué)的、想象的、技術(shù)的卡夫卡，遠遠超過了歷史的、現(xiàn)實的、生活的卡夫卡。有一次他去布拉格旅游，被小偷竊了錢物，幸好把小偷抓了個正著。他本以為人贓俱獲，案子可以很快了結(jié)。出人意料的是，他們一到警察局，發(fā)現(xiàn)那里像鬧哄哄的菜市場，就像一座迷宮。好容易找到了管事的警察，警察發(fā)現(xiàn)小偷不會說捷語，稱法律對此有規(guī)定，警察無權(quán)審問，只能放人，其他事以后再說。警察放走施害者卻不放走受害者，稱法律對此另有規(guī)定，他們作為報案人必須留下來做筆錄。筆錄和身份驗證好歹都做完了，他們離開時卻無法物歸原主。警察說，錢物是你們的，你們有權(quán)領(lǐng)走，但法律規(guī)定，警察只管抓人辦案，無權(quán)退還財物?！@事由另一個部門管，你們得去找他們?？蓱z李陀老師，在布拉格停留時間有限，哪經(jīng)得起“菜市場/迷宮”里的這么多折騰？其實這事還沒完。他后來總算找到了那個攤點，但幾乎不敢相信自己的耳朵。對方告訴他們，你們找對了地方，但你們得明白，物與錢分屬不同部門管理的，據(jù)法律規(guī)定，他們今天只能領(lǐng)走物品。至于錢，對不起，你們下一次……李陀差一點暈了過去，他的結(jié)論是：“你到了布拉格，就會明白卡夫卡了，就明白什么是荒誕了?！睘槭裁催@么說？李陀老師認為，因為捷克是個管制嚴苛的國家，不幸經(jīng)過歷史上奧、匈、德等多個外來帝國占領(lǐng)當(dāng)局以后，舊法雜糅新法，法律體系變得既繁復(fù)又古怪，鬧出很多令人哭笑不得的事情，隨便錄上一二，大概都可成為卡夫卡和克里瑪筆下的荒誕，或是哈謝克《好兵帥克》里的滑稽。他進一步總結(jié)說：從這個角度來看，這些捷克作家不也就是實話實說嗎？

楊 遙：李陀老師在布拉格的經(jīng)歷當(dāng)然很好地驗證了卡夫卡的小說。而且還可以加上卡夫卡的猶太人身份，卻用德語寫作。

魯太光：你剛才還有一句話說得好：“我想他是看清了事物的本質(zhì)，知道真正的結(jié)果是什么，然后步步經(jīng)營?！笨煽ǚ蚩ㄊ窃鯓涌辞迨挛锉举|(zhì)的？他固然是天才，可就算是天才，也得有個成長過程吧？

楊 遙：讀卡夫卡的傳記，他的一生是痛苦的一生，懦弱的一生；他脆弱、敏感、體弱，但真誠、勤奮。而且卡夫卡不像我們以為的那樣，在世時沒人認可，其實，他剛出道就受到當(dāng)時一些名人的認可，也得到朋友們極高的贊賞。他的作品可以單篇出版。

魯太光：我們又碰到一起了，我也正想提卡夫卡的傳記。雖然碰到一起了，可我突然發(fā)現(xiàn)我倆的隔閡很奇怪，一會兒好像只差一層窗戶紙，一會兒又好像隔著長城似的，距離還是很大?；蛘哒f，我們看待作家作品——延伸一下就是現(xiàn)實——的方式還是很不一樣的。

楊 遙：說實話，讀他的傳記，有時候挺羨慕他的。

魯太光：羨慕他？那也只是紙上的羨慕吧！如果真處于他的境地中，我們不知道自己何以自處吧？那可是一個把人變成甲蟲的環(huán)境/時代啊。之所以這么說，我還是想強調(diào)現(xiàn)實處境對形成卡夫卡文學(xué)的重要意義。他好像什么都是，可又好像什么都不是：他既是猶太人，好像又不是猶太人；他努力融入德國，可越努力越失望；他連兒子、丈夫都做不成，連家人都做不成……所以他的生活就是一種“似是而非”或“似非而是”的狀態(tài)。我覺得，這種狀態(tài)，在相當(dāng)程度上影響了他，塑造了他。

楊 遙：不是紙上的羨慕，有時我有和他一樣的感覺。為此我還寫了篇小說《黑的盡頭》，借卡夫卡說自己。寫《中國長城建造時》時，是他一生的幸福時光，是他最好的時期。一九一六年十二月到一九一七年四月。他完成了包括《中國長城建造時》《煤桶騎士》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《獵人格拉胡斯》等十九篇小說和片段式的劇本《守墓人》，這在卡夫卡的創(chuàng)作生涯中，是很罕見的幾個月。這時布拉格正經(jīng)歷戰(zhàn)爭的洗禮，食品短缺、煤炭短缺，卡夫卡在黃金巷這戶矮小如火柴盒的房子里，只要燒點手稿和幾根木棍就可以加熱房間?？ǚ蚩ㄒ驗閷ぷ鲄挓┐蛩戕o職，又沒有勇氣，經(jīng)理準許他休了長假。這年十月《判決》成書出版，十一月十日參加朗誦會，得到差評后反思自己，覺得濫用了自己的作品，把它當(dāng)作了通向慕尼黑的門票。此時，他受到里爾克的關(guān)注?！餇柨私o出版商寫信，要求關(guān)注卡夫卡的一切作品，并說自己是他最忠實的讀者之一?？ǚ蚩ㄊ艿酱驌艉凸膭詈?，精力十足，急于寫作。妹妹奧特拉在以前給國王的煉金術(shù)士居住的黃金巷租了一所房子，給卡夫卡用，所有需要都由妹妹負責(zé)，還有人做必要的打掃工作?？ǚ蚩ㄟM入了他理想的隱士生活。每天帶上簡單的晚餐回到山上的小屋，整個晚上禁閉在那里寫作。

魯太光：對于一位作家，這可真是黃金時光。

楊 遙：是啊。想啥有啥。卡夫卡一生都在尋找，卻找不到想要的東西。他在現(xiàn)實中有很強的不適感，但他沒有在生活中表現(xiàn)出來，卻在作品中爆發(fā)了。有評論者說：“在卡夫卡身上，沉默的問題用最激烈的方式提出來。正是這點使他在現(xiàn)代文學(xué)中居于典范地位?！?/p>

魯太光：但想想他為此所經(jīng)受的磨難，又禁不住黯然神傷。

楊 遙：卡夫卡想要的東西世界沒法給他，只能自己奮力去取，所以痛苦。他如果要是想過庸常的生活，可以很幸福。家境不錯，學(xué)歷高，人英俊，工作體面，還每天只需要上半天班，許多女人喜歡他。從卡夫卡身上我看到，一個人要成為作家，一定會成為作家，沒有什么可以限制他。只是不一樣的環(huán)境會影響作家寫出不一樣的作品。

魯太光：關(guān)鍵是，那個時候，不允許他過庸常生活。你想想卡夫卡傳記中的記載，哪有一點允許他過庸常生活的條件？他父親因為童年時的苦難經(jīng)歷以及成功后的妄自尊大，對自己的兒子像個暴君一樣。——卡夫卡給父親的信中，充分表達了這一點；整個社會氛圍，又是被殖民的氛圍，作為猶太人，無時無刻不處于異樣的眼光下；文化上，更是不堪，連自己的語言都無法進入；宗教上，又是悖論式的境況，要離開，可發(fā)現(xiàn)又離不開；離開了，又發(fā)現(xiàn)自己急需它；再想想第一次世界大戰(zhàn)的陰霾……真是災(zāi)難的時代與境遇啊。那個時候，出現(xiàn)存在主義，出現(xiàn)現(xiàn)代主義，出現(xiàn)卡夫卡這種“弱”的天才，可不是偶然的呀，也不僅僅是想成為什么樣的作家就能成為什么樣的作家這樣的邏輯能理解的。卡夫卡為什么羨慕巴爾扎克，說巴爾扎克的拐杖上寫著自己可以擊碎一切困難，而他自己的拐杖上則寫著一切困難都能擊碎自己。時代的因子，很明顯……卡夫卡的很多同學(xué)、朋友，是堅定的猶太復(fù)國主義者，卡夫卡一開始反對猶太復(fù)國主義，后來卻堅定支持，并積極參加他們的活動，這也從一個方面看出卡夫卡的無奈。

楊 遙：時代確實殘酷，對一心要做作家的卡夫卡來說，更是殘酷。他的暴君父親，不允許他有自由的空間。每天上班，使他沒辦法持續(xù)思考和深入地研究作品。作為猶太人，卻必須用德語寫作。三個妹妹都死于集中營。他的生活被分成三個世界。自己的世界是奴隸的世界，他沒法遵循。父親的世界，他不愿意遵循。其他人類的世界，他不想順從。他選擇表達自己的世界，所以走了一條更加痛苦的路。

魯太光：我之所以一再強調(diào)環(huán)境對卡夫卡的重要性，是想強調(diào)我們要從感受自身處境的艱難與荒謬出發(fā)學(xué)習(xí)卡夫卡。畢竟，卡夫卡是從他自身處境的荒謬出發(fā)的，而非僅僅從卡夫卡的技術(shù)和想象出發(fā)。我們千萬不要只把卡夫卡理解為技術(shù)的、天才的、想象的，這在我們這里太常見了，而更要將其理解為現(xiàn)實的、生活的、困境的。

楊 遙：這種強調(diào)很有必要。每個作家肯定要打上時代的烙印，留下生活的影子?？ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作和童年有關(guān)。他給父親的信中追溯到他四歲時被關(guān)在走廊外面給他留下的深刻印象。我剛才說“一個人要成為作家，一定會成為作家，沒有什么可以限制他”，不是強調(diào)把卡夫卡理解為技術(shù)的、天才的，而正是要表達一個真正的作家：一方面必須、必定受時代和生活的影響，另一方面必須、必定要掙脫時代和生活的束縛。那些妥協(xié)了的，碌碌無為。那些不?？?fàn)幍模赡芫统晒α?。我承認作家受時代影響的同時，更愿意強調(diào)作家對時代的反擊。

魯太光：我的觀點是，卡夫卡是用自己的磚石建造自己的長城的，但在我們對卡夫卡的理解和接受上，卻有一種不好的傾向，就是想用卡夫卡的磚石建造卡夫卡的長城，或者，用卡夫卡的磚石建造自己的長城。我個人覺得，這種亦步亦趨的學(xué)習(xí)是不大可能成功的。更為重要的是，把卡夫卡想象化、技術(shù)化、形式化之后，我們在一定程度上也抽空了卡夫卡及其藝術(shù)，以至于連他藝術(shù)上的嚴謹、苛刻也給淡化了?！纯础娥囸I藝術(shù)家》，就可以知道他對自己的藝術(shù)是多么的苛刻，就像他對自己的生活/現(xiàn)實多么苛刻一樣，而一些言必稱卡夫卡的作家，對自己，對自己的寫作，又是多么的率性和隨意啊，他們以為只要這樣就可以變成卡夫卡了，就可以變成卡夫卡第二、第三、第N了。這種情況發(fā)展下去，就是胡編亂造，以至于我們的想象力都衰退了。你讀過當(dāng)代作家的作品，有些里邊的內(nèi)容是多么的無聊啊，又是多么的不荒誕?。ň褪呛同F(xiàn)實的荒誕比也差很遠）。可他們卻說自己是荒誕的。而且，一旦想象力跟不上的時候，他們就開始“裝神弄鬼”，在小說中抬出一個鬼魂、傻子來，讓這個鬼魂、傻子胡說八道。好像不這樣就沒有想象力，就不文學(xué)了似的。我之所以一定要找出卡夫卡文學(xué)的現(xiàn)實根源來，就是出于這樣的考慮。

楊 遙：我想卡夫卡是感受到現(xiàn)實的真正荒誕，并認真把它描述下來，方法有些變異，但給人的感覺非常真實。就像馬爾克斯寫自己的故鄉(xiāng)，讀者覺得非?；恼Q的地方，他卻說是真實的。我相信卡夫卡也一樣，大家認為荒誕的地方，在他看來，可能恰恰是真實的。你說的“卡夫卡是用自己的磚石建造自己的長城”，我非常認同，長城就是他的一塊磚石。對于國內(nèi)一些當(dāng)代作品，我覺得作家不敢或者說不能表達自己內(nèi)心的真實感受，而去裝神弄鬼，學(xué)些形式上的皮毛，給人南轅北轍的感覺。或者說，他們用“虛”來表達“虛”，結(jié)果卻更虛。真正學(xué)卡夫卡成功的，我認為是菲利普·羅斯，他寫一個人變成了乳房，開辟了新的道路。

魯太光：在這個方面，我們不少寫評論的也起了很不好的作用，什么意見也不敢跟作家真心交流，不僅如此，反而對一些不好的作品大唱贊歌，久而久之，不僅把創(chuàng)作與評論良好互動的關(guān)系給破壞了，甚至連文學(xué)好壞的標準也給混淆了，真是貽害無窮啊。對那些不好的作品，你不想得罪人，不想批評，你閉嘴不行嗎？難道閉嘴真就那么難？

楊 遙：寫評論的里面有些很有良知和眼光，但我對某些評論家也有看法，一是不讀文本，胡亂發(fā)言；二是閉著眼睛說瞎話，對于一些明顯不好的作品居然有勇氣去表揚；三是沒有看那么多作品，卻顯出一副指點天下的狀態(tài)，好像一切胸有成竹。不知道哪兒來的自信？

魯太光：不說這個了。關(guān)于《中國長城建造時》，我們只談了一半，即“長城”，而小說的另一個核心意象和情節(jié)，即走不出的帝國宮殿，我們還沒有談。而這個意象和情節(jié)，可能更接近卡夫卡的核心。這個走不出去的帝國的宮殿和那個龐大而無用的長城，是一組很好的對照物，卡夫卡將它們并置在小說中，創(chuàng)造了一種非?？諘绲南胂蟮目臻g。

楊 遙：假如聯(lián)系卡夫卡的生活，可能比較好理解。他一輩子夢想的大概就是不用工作，不受干擾地寫作，卻怎樣也不能如愿。對于卡夫卡是這樣，對于我們許多人也是這樣，你不想做的事情可能一輩子纏繞著你，人們許多時候都有這種無力感，一些說不清道不明的東西你根本擺脫不掉?？ǚ蚩ㄓ心芰Π阉D(zhuǎn)化到別的方面，如《中國長城建造時》中使者走不出的帝國宮殿，《城堡》中K走不進的城堡。再往大說，現(xiàn)實中許多制度沒有實際意義，卻畫地為牢，使人絕望。

魯太光：我想，這只是卡夫卡的一個方面，他的寫作的確深受工作之苦之害，讀他的日記，我們就會發(fā)現(xiàn)他對工作的諸多不滿乃至詛咒，發(fā)現(xiàn)他幾乎從工作一開始就渴望擺脫工作，但他好像到死也沒有擺脫。但我想，卡夫卡小說中走不出去的宮殿或者進不去的城堡意象，恐怕還有更多的內(nèi)涵。比如，我們想想他對愛情的態(tài)度，他對父親，包括其他親人——家庭的態(tài)度，由此延伸開去，我們發(fā)現(xiàn)，卡夫卡其實處于一種似是而非的游離狀態(tài)，不管從文化、宗教上還是從民族身份等方面看，都是如此。這也決定了他小說中普遍的游離狀態(tài)，普遍的無力感，普遍的進不去、出不來。

楊 遙：讀卡夫卡的傳記和日記，感覺他好像不是這個世界上存在過的人，總是處于一種你所說的游離狀態(tài)。父親帶給他的傷害大于愛；他對人保持懷疑和不信任，包括愛人；作為猶太人的身份尷尬……這一切都是摧毀他的力量，但反過來又形成了他小說的力量。但我覺得除了卡夫卡，很多人也有這種游離感。比如我，來到單位，或者參加一些聚會，總有走錯了地方的感覺。我總感覺，假如父親給卡夫卡愛，他不是猶太人，他所愛的女人愿意與他結(jié)婚（事實上也有愿意服從他條件嫁給他的女人），他還是能成為偉大的作家，但作品或許不是現(xiàn)在看到的這樣。

魯太光：我覺得，今天，我們固然要研究卡夫卡怎么寫的問題，更要研究卡夫卡寫什么的問題。引申到我們自己身上，就是我們應(yīng)該好好研究研究我們自己身處的現(xiàn)實，而后再把這種現(xiàn)實化成我們的文學(xué)。我是說，就當(dāng)下的創(chuàng)作而言，我們對自己，自己的現(xiàn)實、自己的生活，甚至自己的內(nèi)心、自己的感覺，研究得太少了。我們忽視了自己，我們甚至無視自己，而只是盯著卡夫卡，盯著外國的大作家，可他們都是從自己的處境出發(fā)的，盡管他們并沒有局限于自己的處境，而是由此出發(fā)，又超越這個，使其作品充滿了包容性。

楊 遙：我讀過卡夫卡和喬伊斯的傳記，簡直是相反的兩個人，但都成了大師。對于文學(xué)來說，沒有最好的時代，也沒有最壞的時代，環(huán)境對人有影響，但關(guān)鍵和個人關(guān)系很大?？ǚ蚩偃缜鼜母赣H的壓力，乖乖上班，配合父親搞好公司，到年齡結(jié)婚，那他可能是社會上的成功人士。但他寧愿選擇一條自己的路，痛苦地走下去。當(dāng)下的創(chuàng)作，也不能說作家沒有從自身處境出發(fā)，只是盯著國外的大作家。其實我認識的許多作家都在思考自身的處境，他們在作品中也盡力去反映。只是咱們的文學(xué)提倡的好像不是作家去寫“個人”的自身處境，而是鼓勵寫集體的、國家的“宏大敘事”，于是一些寫個人處境的被選擇性地忽略掉了。當(dāng)然還有一個方面的原因，那就是作家思考了，也努力了，但寫出來的作品沒有超越環(huán)境，所以引不起關(guān)注，或者太現(xiàn)實，被屏蔽了。

魯太光：你的一些小說，那些在形式上比較卡夫卡的，對我刺激不大，而那些不那么卡夫卡的，反而對我刺激很大。去年春節(jié)的時候，我從濰坊回北京，帶的書看完了，就去火車站廣場的書攤上找書看，找到一本所謂“官場小說”的中短篇集子，里邊有你的一篇，小說題目我忘了，是寫一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的，本來想干干凈凈干點事情，卻無聲無息地被灰色勢力給包圍、控制了，后來乖乖地接受這種勢力的控制。我覺得這個小說充滿了荒謬感。好的東西無論怎么掙扎也擺脫不了壞東西的控制。那種無力感，讓人特別驚悚。而你的另外一些小說，比如，幾年前，看到《山西文學(xué)》上有你的一篇小說，寫一個馬戲團的一匹白馬的故事，可謂天馬行空，奇思妙想，也有你的無奈感在里面，卻不如我說的上面那個小說刺激人。你最近的《流年》也很刺激人。你自己是怎么看待你這兩種不同的小說，形式感更強一些的和現(xiàn)實感更強一些的呢？

楊 遙：好的小說，形式感和現(xiàn)實感應(yīng)該是一致吧？最近我也在反思這個問題。為啥一些想法很好的小說引不起足夠的關(guān)注，是我在小說中太考慮“我”了，沒有放下“我”，沒有更客觀地陳述一些東西，或更深入地挖掘內(nèi)心的世界。而卡夫卡的小說中很少看到“我”，但他所表達的東西很大。你剛才說的那本書我不知道，但我寫過一個關(guān)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的小說，那篇小說脫離了“我”，寫的卻是我經(jīng)歷過的一些事件。

魯太光：我讀到的那個可能就是你寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的那個小說，我回到北京第二天上班，就拿到單位去給同事看，他也說好。我再問一個更直接的問題：是不是你那些形式感太強的小說，考慮發(fā)表的因素多一些，因而導(dǎo)致考慮內(nèi)心、現(xiàn)實的因素少了一些呢？

楊 遙：呵呵……我寫小說還真沒考慮怎樣發(fā)表。我有股愣勁兒。那些形式感強的小說是想到就興奮，覺得世界上只有我一個人能想到，想起來就趕緊寫完，所以可能導(dǎo)致些不足?，F(xiàn)在我想好的小說應(yīng)該一是想法好，就是形式感強，能給人啟發(fā)；二是足夠真誠，也就是所謂的現(xiàn)實感吧，能把自己內(nèi)心深處的東西真實地表達出來；三是技術(shù)上的一些東西，比如準確、簡潔等。

魯太光：替朋友問你一個問題，為什么你從以前比較卡夫卡式的小說，即形式上比較講究的小說，轉(zhuǎn)到比較現(xiàn)實的路子上來了呢？

楊 遙：我一直覺得好的小說都是現(xiàn)實的，比如《中國長城建造時》中的那道諭令。以前太拘泥于現(xiàn)實主義的影響了，總怕寫得不真實，現(xiàn)在看來，“真”和“假”不好判斷，真正的“真”是內(nèi)心的真實，和看透事物本質(zhì)后的陳述。以前總想先聲奪人，形式上有突破，現(xiàn)在覺得應(yīng)該追求形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。

魯太光：明白了。我們也談得差不多了，雖然還是有歧義，但也達成了一些共識。

楊 遙：好。這樣的談話很有收獲，給我很多啟發(fā)?？上軙r間限制，意猶未盡。比如文本中關(guān)于思考尺度的問題，應(yīng)該竭盡全力去理解領(lǐng)導(dǎo)者的指令，但一旦達到某種限度，要適可而止；個人與修筑長城的關(guān)系，“我”生在南方，因為國土龐大，北方民族即使騎上烈馬，等到追上我們，也將消失得無影無蹤；知識傳授的問題，學(xué)校的級別越是接近基層，人們便越不懷疑自己的知識；帝國機構(gòu)的問題，最為含糊不清的機構(gòu)莫過于帝國本身了；君權(quán)與皇帝的問題，君權(quán)是不滅的，但皇帝個人可以倒斃；皇帝的問題，老百姓把今天的統(tǒng)治者與死人混淆；真話的問題，毗鄰領(lǐng)土發(fā)生戰(zhàn)爭，乞丐帶來消息，但沒有人愿意聽，覺得是古老的事情……《中國長城建造時》像座森林，一下子肯定談不完，希望有機會再聊。