劉 春

脫離與沉浸
——舞蹈劇場中前沿科技創(chuàng)作觀念探索

劉 春

編舞家們以新技術(shù)探索身體的感知方式，電腦工程師以舞蹈作為連接和打通所有藝術(shù)的鑰匙。身體在劇場科技中將獲得新的形態(tài)？技術(shù)如何完成自身開發(fā)，產(chǎn)生意義；身體如何與新技術(shù)共處？藝術(shù)家對于新技術(shù)的態(tài)度，以及他們的創(chuàng)作探索將舞蹈拓展到身體藝術(shù)的整體觀念，甚至重驗(yàn)舞蹈自身的藝術(shù)規(guī)律和動作原則。未來的劇場是否因?yàn)榍把乜萍嫉倪\(yùn)用，人不再成為表演的主體？人將身體和動作的原則以技術(shù)化的方式，促使整個劇場環(huán)境成為“合成”的表演者。編舞家和數(shù)字藝術(shù)家在使用新技術(shù)時(shí)所呈現(xiàn)的創(chuàng)作觀念和宣言，也是21世紀(jì)藝術(shù)家們在重新思考藝術(shù)邊界和創(chuàng)作者身份時(shí)面臨的責(zé)任和挑戰(zhàn)。

新媒體與舞蹈；舞蹈劇場；前沿科技；舞蹈媒介；投影與身體；實(shí)時(shí)互動；舞蹈與技術(shù)的共生隱喻

一、科技與舞蹈的“互動”重建劇場幻覺的原則

新科技被劇場逐漸地接納，激發(fā)全新觀演感知，舞臺的夢境因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步越來越真實(shí)。因技術(shù)與身體的相互依存，出現(xiàn)了虛擬影像與真實(shí)表演者的混合?！盎旌媳硌莼耐队啊?、實(shí)時(shí)互動等新鮮景觀，使整個舞臺影像技術(shù)的進(jìn)化過程充滿爭論但又令人興奮。身體在虛擬環(huán)境中刷存在感，新技術(shù)卻正在營造改變觀演者心智的環(huán)境。

新科技讓藝術(shù)家能夠延展身體，甚至產(chǎn)生脫離身體的狂想，得到某種時(shí)間的延續(xù)和空間的折疊。技術(shù)在某種程度上創(chuàng)造了創(chuàng)作者沉浸內(nèi)省和編織更大幻覺的機(jī)會。表演者的動作被捕捉進(jìn)而由技術(shù)變?yōu)樘摂M的數(shù)據(jù)，肉身得以在數(shù)字化中“永生”，表演者的動作與風(fēng)格也可能轉(zhuǎn)化為新的生命，就像“人們通過機(jī)械連接重新獲得對生命的幻想”。一方面“脫離身體”的時(shí)空造夢手法提供了現(xiàn)實(shí)舞臺上的數(shù)字化儀式，以技術(shù)的手段企圖觸碰精神的世界，讓表演者與數(shù)字環(huán)境互生意義，重建個體；另一方面，對其浸入的體驗(yàn)讓觀者失去了時(shí)空的確定性，隔絕與劇場外真實(shí)世界的關(guān)聯(lián)，讓觀者徹底相信環(huán)境的唯一和故事的真實(shí)性。

互動技術(shù)等更多前沿科技的出現(xiàn)與使用，不再局限于意義和內(nèi)容。投影演變?yōu)榱私巧?，增?qiáng)了幻覺空間的存在感，同時(shí)這個“角色”也擁有了獨(dú)特的生命。

投影在劇場中所創(chuàng)造的角色，產(chǎn)生一種幻覺的力量，營造出現(xiàn)實(shí)存在卻又看不見的空間；有關(guān)內(nèi)容、意念的產(chǎn)生，是多維度，同時(shí)發(fā)生的。因?yàn)榛蛹夹g(shù)的加入，投影可能成為“演員”，是夢中不同層次幻覺的呈現(xiàn)，也可能成為記憶的碎片，肉眼無法識別的數(shù)碼流，以及我們正在面臨和應(yīng)對的數(shù)字化生活的影像喻示。投影在劇場中具有很強(qiáng)的“身份性”，無論是機(jī)器設(shè)備、操作者，還是與劇情有關(guān)的影像。

視頻設(shè)計(jì)、表演者、導(dǎo)演、研究者……作為劇場影像探索進(jìn)程的參與者，我曾不斷轉(zhuǎn)換身份。這種身份的轉(zhuǎn)換也是劇場科技發(fā)展帶給很多從業(yè)者的另一種影響，在與技術(shù)的合作中，站在不同的角度重新認(rèn)識、反思和學(xué)習(xí)，彼此推動，同時(shí)也提出問題。劇場中，前沿科技和現(xiàn)場的表演者，誰在影響誰？哪個更真實(shí)？同時(shí)也質(zhì)疑目前投影創(chuàng)作的潛力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被開發(fā)，突然爆發(fā)的、模式化的商業(yè)投射掩蓋了技術(shù)本身拓展的可能，以及“沉思”的機(jī)會。

目前劇場中投影的趨向，從投影和身體之間的隱喻關(guān)系和意義層面分析，涉及重身、鏡像、復(fù)制、內(nèi)省、隨動。倫敦奧運(yùn)會視覺設(shè)計(jì)約翰·曼諾在長期的舞蹈、秀場、演唱會、裝置藝術(shù)的創(chuàng)作中，曾總結(jié)了“動作響應(yīng)Reactivity、實(shí)時(shí)互動Interactive、立體映射Projection mapping”三種類型，從“動”的角度，從設(shè)計(jì)空間角度，從投影和表演者的關(guān)系上，重新思考。Reactivity是反應(yīng)式的、對位的，其表演主體可以感知所處的環(huán)境，并通過動作行為響應(yīng)并適應(yīng)環(huán)境，表演者與預(yù)先設(shè)計(jì)好的影像運(yùn)動配合，形成一種假定的互動方式，更像是精心編排的調(diào)度，需要大量的排練。立體映射Projection mapping則是突出了投影介質(zhì)結(jié)構(gòu)本身帶來的視幻，影像附著在身體上，附著在舞臺建筑結(jié)構(gòu)上，視覺設(shè)計(jì)不僅制作內(nèi)容，更參與舞臺空間結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，讓影像空間和物理空間來講述故事。實(shí)時(shí)互動Interactive l ive，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場實(shí)時(shí)采集身體數(shù)據(jù)，跟蹤身體動作，表演者不再用精準(zhǔn)的走位來應(yīng)和環(huán)境，行為更為自由，表演的環(huán)境具有了生命感，整個表演過程是觸發(fā)式的：身體觸發(fā)投影環(huán)境的變化，投影環(huán)境因?yàn)榕c表演者的互動關(guān)系，仿佛成為某種有機(jī)的生命體。

動、被動、互動，“動”本身在劇場影像的探索中，已經(jīng)超越了身體的概念?！盎印背蔀閯觥罢w幻覺”的文本形式?！半娔X系統(tǒng)感應(yīng)舞者的動作，舞者影響著電腦系統(tǒng)做出圖形投射反應(yīng)，兩者共同塑造出一個立體的、虛擬的，充滿變數(shù)的幻景。每一場舞蹈和影像的互動因?yàn)閷?shí)時(shí)反應(yīng)，彼此的配合，即時(shí)的影像不可能完全地相同，互動表演變得唯一，不可完全復(fù)現(xiàn)?！保?］

二、數(shù)字技術(shù)環(huán)境下表演主體的模糊化

技術(shù)時(shí)代，觀眾被放置到不再舒適和穩(wěn)定的觀演環(huán)境中，無論是科技造夢，還是數(shù)字化影像成為演員，觀眾都需要調(diào)動所有感官去體驗(yàn)和辨識現(xiàn)實(shí)與夢境，由此不僅技術(shù)，觀眾也成為演出的重要部分。新科技在舞蹈創(chuàng)作和表演中正在逐漸形成新的表達(dá)語匯，以現(xiàn)場性、互動性、立體性來重組數(shù)字時(shí)空。視覺藝術(shù)家、編舞家、劇場導(dǎo)演、軟件編程設(shè)計(jì)師身兼表演者，開始新一輪的“映射”（projection）。他們的劇場投影創(chuàng)作中所傳達(dá)的觀念，正是新科技時(shí)代中的人與新科技形成共生或是持續(xù)矛盾的狀態(tài)，以及新科技如何在與“人”的互動中完成進(jìn)化。

“我們都是由夢構(gòu)成的”（stuff that dreams are made on），這是來自于《暴風(fēng)雨》中的一句臺詞，朱生豪先生翻譯的版本是“我們都是做夢的人”，400年前莎士比亞的夢想，加拿大4D藝術(shù)團(tuán)體已以全息的方式將其轉(zhuǎn)換到了數(shù)字化的舞臺之上。1983年成立于蒙特利爾的勒密·皮頓四維藝術(shù)團(tuán)（l emieux pilon 4d Art）由表演藝術(shù)家米歇爾·勒密和錄像藝術(shù)家維克多·皮頓組成，兩人在2015年執(zhí)導(dǎo)太陽馬戲團(tuán)《阿凡達(dá)——第一次飛翔》，成就了一場超大尺寸的現(xiàn)實(shí)夢境。在太陽馬戲的介紹中，兩位藝術(shù)家以跨越融合戲劇、電影、詩歌、舞蹈、裝置、視覺藝術(shù)、音樂等藝術(shù)門類營造了全新的劇場世界。他們把劇場轉(zhuǎn)換成了魔術(shù)場，場中虛實(shí)難辨的影像、復(fù)合媒體投影、配合動作跟蹤系統(tǒng)、精致的動畫影像改編了表演者的空間，以詩意和幻覺疊加出更深的夢境。無論是莎士比亞的作品《暴風(fēng)雨》（The Tempest），還是以動畫大師為靈感的《諾曼》（Norman），將流行文本進(jìn)行影像夢魘解讀的《美女與野獸》（l a Belle et la Bête），大多數(shù)以投影中的演員、數(shù)字化的對手戲、影像的表演和真人的表演為主，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與夢境的對話。獨(dú)創(chuàng)的視覺環(huán)境系統(tǒng)，以全息的投影方式，在舞臺上立體呈現(xiàn)動畫、數(shù)碼粒子的陣列，真人大小的3D影像、夸張的頭像，舞者穿過自己的影像，全息的“演員”爬上真實(shí)演員的身體和自己的影像角力，動畫的符號隨著舞者的動作起伏……其中向動畫大師致敬之作《諾曼》，讓舞者在立體空間中跟隨諾曼·麥克萊倫的動畫音樂和影像起舞。其編舞完全根據(jù)諾曼·麥克萊倫的動畫片動作來設(shè)計(jì)，其影像成為編舞的靈感和主導(dǎo)動機(jī)，影響了其調(diào)度和動作風(fēng)格，身體動作和影像動作在不同時(shí)空中成為統(tǒng)一的敘事。預(yù)制的影像，圍繞、附著、籠罩著舞者，舞蹈因?yàn)橛跋竦母S，喚醒了身體的記憶，復(fù)活了諾曼動畫的精神。

全息投影以“消失的屏幕”，打破電影、劇場的界限，模糊了真人演員和虛擬演員（錄制真人而非動畫制作的演員），兩位創(chuàng)作者曾這樣介紹，“虛擬現(xiàn)實(shí)探索版本的《暴風(fēng)雨》：舞臺的雙重宇宙圖解了現(xiàn)實(shí)和幻想之間的移動邊界。真實(shí)的演員扮演著島上的居民，他們的生活卻被虛擬的影像角色所攪亂，演員被投射在舞臺上，沒有使用任何可見的屏幕！”

劇場和電影，新媒體技術(shù)疊加出的空間，形成了解不開的“夢”。布滿危險(xiǎn)，不確定性，更多的是怪誕和夢魘，夢成為兩位作者的創(chuàng)作觀念的原點(diǎn)，虛擬影像完成了重身、分身，靈魂與真身的對話，形成了抽絲剝繭的空間謎團(tuán)，令觀者沉浸到夢境之中。

奧地利多媒體藝術(shù)大師克勞斯·奧伯邁爾（Klaus Obermaier）的頭銜很多，媒體藝術(shù)家、導(dǎo)演、編舞、作曲，其作品以視覺分型、變體、破碎、重組方式來表達(dá)身體的觀念，探討科技營造空間中的表演主體，以視覺、光影來改變動作的原有形態(tài)。在1999年，他曾提出“視頻投影、身體表演、聽覺環(huán)境，能夠融合出一種共生狀態(tài)，從而創(chuàng)造出他們自身新的現(xiàn)實(shí)性?！保?］

20世紀(jì)90年代，奧地利多媒體藝術(shù)大師克勞斯·奧伯邁爾（Klaus Obermaier）開始使用一系列數(shù)字媒體的硬件和軟件，開始對人體投影、實(shí)時(shí)互動進(jìn)行研究型的創(chuàng)作。在《技術(shù)空間中的表演主體，由虛擬到現(xiàn)實(shí)》的書中，曾有章節(jié)以克勞斯·奧伯邁爾的作品《幻象》展開討論貝爾納·斯蒂格勒的技術(shù)哲學(xué)，以貝爾納·斯蒂格勒的關(guān)鍵概念個體化、器官學(xué)、藥物來解讀奧伯邁爾十年作品中所不斷呈現(xiàn)的視聽隱喻。評論稱“《幻象》把電腦技術(shù)提升為共生表演狀態(tài)的同伴”。

作品“幻象”（Apparition，2006），呈現(xiàn)了兩個層面的內(nèi)容，數(shù)字投影系統(tǒng)作為表演同伴，沉浸式的動態(tài)空間。作品揭示了一幅未來或是正在進(jìn)行的圖畫，人類與技術(shù)環(huán)境之間的糾纏，賴以身存和自我毀滅？“他和電子藝術(shù)未來實(shí)驗(yàn)室（Ars Electronica Futurelab）合作，利用多方資源開發(fā)互動技術(shù)，以移動追蹤系統(tǒng)，通過電腦的計(jì)算，把演員移動時(shí)的輪廓或形狀，從背景中抽取出來，以不斷更新的采集數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換成肢體投影，以及運(yùn)動力學(xué)的定性計(jì)算，例如速度、方向、沖力、體積等，再把這些計(jì)算得到的數(shù)據(jù)以動態(tài)的方式，編制成實(shí)時(shí)發(fā)出的投射影像，或直接回到演員的肢體上，或放大后成為背景的投影。這樣，準(zhǔn)確同步的投影把整體擬真運(yùn)動空間化成現(xiàn)實(shí)，影像是流動的，又可以停滯，可以做出延展、收縮、波動、屈曲、變形的特效，來回應(yīng)演員或影響演員的動作?？藙谒乖f：‘舞者不能決定電腦的操作，但能夠影響電腦的反應(yīng)，而電腦也無法決定舞者的動作，他只是舞者的一個‘舞伴’，一個深具潛質(zhì)、變化無窮的舞伴?！瘧?yīng)奧地利林茲電子藝術(shù)節(jié)委約創(chuàng)作互動3D版《春之祭》，是目前最科技化的《春之祭》舞蹈版本。觀眾帶著3D眼鏡看立體的《春之祭》，現(xiàn)場的獨(dú)舞女舞者Julia Mach的舞蹈通過立體攝像機(jī)采集，放置到電腦實(shí)時(shí)生成三維立體的虛擬空間之中，觀眾看到的則是舞者在虛擬環(huán)境中的身體冒險(xiǎn)，32個麥克風(fēng)采集的現(xiàn)場樂隊(duì)樂音，也將影響動畫影像的模式，舞者和樂者，動作和音符不僅僅是表演和呈現(xiàn)，而是創(chuàng)造和改變著整個演出?！保?］舞者的身體在虛擬環(huán)境中，完整的身體消失了，手腳分離身體，單獨(dú)地行走，代之以萬花筒式的身體器官組合，無限復(fù)制的女性舞者，延長了變形肢體的舞者。

這場《春之祭》在虛擬與現(xiàn)實(shí)中間挑選了那個“祭獻(xiàn)者”，在高科技和古老信仰之間，人類有新的方式去達(dá)成其和自然、精神的互動，這場祭祀有關(guān)不確定的未來，當(dāng)觀者也帶上3D眼鏡，進(jìn)入到祭祀者的空間時(shí)，這場人性的角逐才剛剛開始。而在最近作品《經(jīng)顱》（TRANSCRANIAl，2015）描述為“科學(xué)家利用電磁脈沖通過改變神經(jīng)元的電流，造成對大腦活動的故障。這種故障會導(dǎo)致肢體的分解感覺。身體表達(dá)思想，還是思想導(dǎo)致身體的表達(dá)，作品以新科技對現(xiàn)場表演進(jìn)行器官學(xué)的探索?！保?］

克勞斯在《幻象》的創(chuàng)作筆記中回顧了新媒體與劇場現(xiàn)場表演的重要人物，網(wǎng)站上提到兩位先驅(qū)人物：捷克舞臺設(shè)計(jì)約瑟夫·斯沃博達(dá)（1920－2002）結(jié)合電影和現(xiàn)場表演，營造了動態(tài)的空間；美國編舞家埃爾文·尼古萊（1912－1993）曾以多媒體劇場全新的演繹方式去探索劇場空間和動作形態(tài)。特別是埃爾文·尼古萊神秘主義的創(chuàng)作美學(xué)，挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)的編舞規(guī)范和樣式，其風(fēng)格影響了眾多的藝術(shù)家?？吹贸鰜恚谶@些作品中，新科技與現(xiàn)場表演已經(jīng)有緊密的結(jié)合，無論是技術(shù)上還是美學(xué)上的。他更是列舉了日本、加拿大、西班牙、英國、丹麥、德國、美國等地的藝術(shù)家，以持續(xù)增長的媒體與現(xiàn)場互動的探索團(tuán)體，來說明他不是一個人在戰(zhàn)斗，而且正在等待新的轉(zhuǎn)折?！鞍凑瘴业慕?jīng)驗(yàn)，我會花很多時(shí)間等待怎樣以恰當(dāng)?shù)姆绞绞褂眉夹g(shù)，能夠按照我的想法隨心所欲地使用……我知道技術(shù)所能夠做什么，我需要做的是在劇場通過編程、開發(fā)，工程師將技術(shù)突破自身原有的功能和設(shè)定，從而找到新的解決方式?！保?］所有新技術(shù)對于他來說，如果不能夠促進(jìn)、激發(fā)演出，就沒有任何價(jià)值。

三、“身體化”的技術(shù)開發(fā)和使用

德國軟件工程師弗里德·韋斯（Frieder Weiss）和澳大利亞的當(dāng)代舞團(tuán)“分割運(yùn)動”（Chunky move）跨界合作，讓該舞團(tuán)成為澳洲舞界的先鋒。弗里德·韋斯曾宣稱：“我設(shè)計(jì)的軟件其實(shí)沒有做過什么有用的事情，也許這可以作為一種審美的宣言?！边@種無用之用的宣言既是對技術(shù)本身的進(jìn)化期待，也懷著對舞臺藝術(shù)創(chuàng)作者，無論是導(dǎo)演還是編舞的合作期許。“技術(shù)不被開發(fā)，就失去了本身的意義?！保?］

2013年，弗里德為音樂劇《金剛》設(shè)計(jì)了視頻和實(shí)時(shí)互動部分，“金剛”運(yùn)動實(shí)時(shí)跟隨的數(shù)字軌跡，造就了互動舞臺的奇觀，讓這個巨大的生物獲得生命的能量。作為自由工作的電腦工程師，它長期專注于舞蹈、音樂、電腦藝術(shù)的“實(shí)時(shí)”互動。而他設(shè)計(jì)的Eyecon互動軟件則長期放在網(wǎng)站上，開源共享，便于其他使用者和設(shè)計(jì)師進(jìn)行開發(fā)和創(chuàng)新。

澳大利亞舞團(tuán)總監(jiān)吉迪恩·歐巴札奈克（Gideon Obarzanek）和弗里德·韋斯創(chuàng)作了“發(fā)光”（Glow，2006），單純的獨(dú)舞和動作感應(yīng)軟件交織互動，演化成“長達(dá)27分鐘舞者與科技的雙人舞”。創(chuàng)作者在兩者關(guān)系的探索中，讓舞者創(chuàng)造出一種“生物技術(shù)的科幻片”感覺，“光”仿佛有了生命，舞者的動作決定了光區(qū)的大小、形狀、方位?！鞍l(fā)光”以數(shù)碼夢境中不確定性涂寫行走，描繪了原始的恐懼、孤獨(dú)和內(nèi)心欲望的斗爭?！鞍l(fā)光”是人體和機(jī)器之間的圖形博弈，舞者在地面舞過之處出現(xiàn)無數(shù)的線條、影子、光線，人在坐標(biāo)之上移動漂移，人體之外是無盡虛空。投影機(jī)安排在劇場頂部，攝像機(jī)做動作跟蹤系統(tǒng)，事先預(yù)制的圖形，全黑的演出環(huán)境，一切依靠舞者的動作影響光，影像的起落、明暗、消長……作品使用了紅外線攝像機(jī)和帶有Kalypso軟件的PC電腦，弗里德為劇場應(yīng)用專門設(shè)計(jì)開發(fā)了這個軟件，也是系列作品“可感知身體”軟件開發(fā)的延續(xù)，以不同計(jì)算方式來跟蹤表演者的動作。相反對于表演者來說，編導(dǎo)認(rèn)為“數(shù)字化像素環(huán)境像是延伸了動作以及內(nèi)在世界的視覺化，甚至這種環(huán)境成為自我完善、貌似真實(shí)的棲息之所?！保?］《致命機(jī)械》（Mortal Engine，2008）承接了“發(fā)光”的互動系統(tǒng)，配合激光，傾斜舞臺的裝置，讓演出驚心動魄，游蕩在數(shù)字的黑洞和夢魘的邊緣，與舞者相伴的線條和光暈變成了發(fā)散的黑色粒子，隨著動作開合聚散，塵歸塵，土歸土，身體仿佛是無數(shù)偶然的組合……編舞吉迪恩·歐巴札奈克將數(shù)字化和原始狀態(tài)混雜在一起，把舞者推向了新科技的未知領(lǐng)域。其實(shí)驗(yàn)伴隨著不確定方向和冒險(xiǎn)，有評論說，《致命機(jī)械》的藝術(shù)性遠(yuǎn)沒有技術(shù)觀念本身有趣，令人昏昏欲睡。但實(shí)驗(yàn)探索總會面臨經(jīng)歷大多數(shù)的失敗，然后獲得一點(diǎn)點(diǎn)的成就。

日本舞蹈家梅田宏明曾提到，“數(shù)字技術(shù)激進(jìn)地改變?nèi)祟惖母兄Ｎ蚁嘈糯嬖诹硪环N維度的審美領(lǐng)域，呈現(xiàn)出數(shù)字化控制下時(shí)間與空間的精致。藝術(shù)家使用數(shù)字化設(shè)備去延展和縮減人類身體的尺度……像技術(shù)更新一樣更新我的思想。”［7］一個人，一面數(shù)字影像墻，突然的靜止，突然的喧鬧，瘋狂的速度，瞬間的空白，在充滿無常的重復(fù)中，舞臺的“動作”以令人窒息和迷人的緊張感去提醒觀眾當(dāng)代人擁有怎樣的生存現(xiàn)狀。身體觸發(fā)機(jī)器的動作，機(jī)器的永動讓人成為機(jī)器的一部分。這是日本編舞、視覺藝術(shù)家梅田宏明（Hiroaki Umeda）作品中經(jīng)常出現(xiàn)的景象。不會重復(fù)的“重復(fù)”散發(fā)著科技與身體融合的魔力，將觀眾推向未知的黑洞，猶如過山車般，內(nèi)心尖叫著，期待著下一個重復(fù)。

梅田宏明放棄了攝影去跳舞，戲稱“攝影太貴，跳舞便宜”。他成立了舞團(tuán)，舞團(tuán)只有他一個人。作品中，大多數(shù)時(shí)候是他一個人面對巨大的數(shù)字環(huán)境，整個作品都在做一件事。他創(chuàng)作的《同層》、《觸·覺》（Haptic，2008）、《適度變異》（Adapting for distortion）不斷上演著身體和影像的戰(zhàn)斗。街舞和視頻躁點(diǎn)，光譜網(wǎng)格與每一個動作都精準(zhǔn)的牽連，身體被無情的淹沒，舞臺上甚至難以辨別他的身體，而這場戰(zhàn)爭將無休止地進(jìn)行下去。評論曾說：“極簡而又激進(jìn)，微妙而又暴力，抽象但是充滿細(xì)膩，令人驚嘆的身體動作。”垂直的線條和水平的線條將身體切割、分解、變形，讓觀者看到的不僅是身體，而且也是一種現(xiàn)象，來自異時(shí)空的生物，卻又無比貼近我們所處的數(shù)字生存境遇。

他自己完成音響、數(shù)字媒體、舞蹈編排，而看起來復(fù)雜的科技，其實(shí)都是梅田宏明使用一臺電腦，來控制影像、聲音、燈光跟蹤。正如他所言：“我的電腦使用水平和人們?nèi)粘Ｊ褂秒娔X一樣，我沒有使用高科技去尋求表現(xiàn)形式的渴求……我不做技術(shù)展示?！泵诽锖昝鞑皇俏璧缚瓢喑錾恚瑓s決心創(chuàng)造“不同”的舞蹈。他創(chuàng)造舞蹈和運(yùn)用能夠完成他美學(xué)理想的數(shù)字技術(shù)的方式都極為理性，要找尋“運(yùn)動”本質(zhì)和原則。他先是發(fā)明了“動力原則”，以“站立、移動、流動”三個階段來確立重新開發(fā)不同舞種的動作規(guī)律和原則，然后在進(jìn)行與數(shù)字化技術(shù)的創(chuàng)作，尋找融合的、相互影響的運(yùn)動規(guī)律。

2009年開始，他歷時(shí)10年的編舞計(jì)劃“超動”，嘗試創(chuàng)造一種即使沒有舞者也能夠在舞臺上表演的舞蹈，結(jié)合所有舞臺上所有動態(tài)的元素，由燈光和聲音構(gòu)成的舞蹈。以數(shù)字化手段衍生出的“時(shí)空的人工作品，這個作品如同巨大的有機(jī)體將擁有生命……”［8］或者說，影像中粒子的運(yùn)動，聲音的波動，身體的微小變化，燈光的明暗，都是這個巨型舞者的肢體，梅田宏明的編舞，是為這個有機(jī)體編舞。梅田宏明稱這個計(jì)劃分為三個階段：第一個階段研究“動力學(xué)運(yùn)動”，從與不同背景的舞者（街舞、芭蕾、當(dāng)代）的合作中，通過在不同舞者動作特性中以梅田宏明特有的“動力原則”調(diào)整，尋找多樣化的動態(tài)語言。第二個階段創(chuàng)造“系統(tǒng)”，去組合所有數(shù)字環(huán)境的節(jié)奏、呼吸、速度，他稱之為“編排時(shí)間”；第三個階段的內(nèi)容是確立“秩序”，是在確立了舞者身體原則之上的技術(shù)融合和添加，形成整個空間上的“秩序。”

在新科技的開放性中，每個人都可以使用技術(shù)完成自己的藝術(shù)內(nèi)省，或是以技術(shù)思考身體本質(zhì)，運(yùn)用自己的觀念。這種技術(shù)是能夠幫助完成傳達(dá)的，或是有能夠傳達(dá)的特質(zhì)和潛能。以數(shù)字化媒體來外化內(nèi)心的原始性，或是凈化，或是喚醒?；蛹夹g(shù)、投影內(nèi)容、噪音頻率、身體動靜，形成了新的感知模式，梅田宏明認(rèn)為“回應(yīng)”是人與技術(shù)之間基本的溝通原則，舞臺上他將“人”消隱身份屬性，作為引起“回應(yīng)”的媒介，但隨之帶來了“觀者、體驗(yàn)者和表演者高度興奮的感知狀態(tài)，不是敲擊，而是冷的灼傷?！庇^眾接受到的不僅是舞者動作，影像變化，音頻逐漸升高。脈沖帶來的張力，而是對于整個空間的感知，轉(zhuǎn)化為了對于自身存在的覺醒。

技術(shù)與身體，現(xiàn)實(shí)與虛擬，作為表演者的人與人作為視覺形式的元素，在梅田宏明的創(chuàng)作中，如同每天日常的身心變化，或是我們共同面臨的宏大與渺小。正如日本媒體藝術(shù)家Shiro Takatani曾在作品《靜止》中談到的，“真實(shí)的影子在想象的時(shí)間中上演，想象的影子起舞在真實(shí)的空間中。藝術(shù)與科學(xué)是否真的能夠表現(xiàn)這個沙漏般的世界，每一個沙粒震顫所發(fā)生的細(xì)小變化？”［9］數(shù)字化媒體與現(xiàn)場每一個的牽制，互動，其實(shí)都是宏大世界中的每個微小個體一次冥想的試探，只不過我們這次嘗試用此時(shí)此刻的“技術(shù)”。

四、全球化視覺沉浸中的舞蹈媒介

技術(shù)發(fā)展將極為個體的創(chuàng)作和感受，放大為全球化的交互。舞臺正在成為屏幕，幻覺正在變?yōu)檎鎸?shí)。舞蹈，在所有與新媒體技術(shù)交融、碰撞的藝術(shù)門類中，最“身體”，形成最為直接的對話。舞蹈自身的屬性在這個進(jìn)程中反而越來越清晰。作為“人”與技術(shù)的接觸，舞蹈的能量轉(zhuǎn)換、時(shí)空關(guān)系也啟發(fā)了技術(shù)如何產(chǎn)生意義和延展，舞蹈正在從藝術(shù)形式，轉(zhuǎn)換為與科技跨界和交流中的媒介?！?800年，法蘭西學(xué)會成立了一個致力于研究全景畫的專門委員會。該委員會一致認(rèn)為，全景畫的主要影響在于制造了一個‘幻覺整體’，他們在報(bào)告中指出，通過與科學(xué)的結(jié)合，藝術(shù)無疑更加接近了完美幻覺的終極目標(biāo)?！保?0］他們不曾想到，21世紀(jì)以來，世界似乎成了一塊大屏幕，一幅令眾生沉浸的全景畫。人們總會需要更大的屏幕，更多的投影，更真實(shí)的沉浸，更大的空間來制造視覺奇觀。這能否被看作是一個信號呢，互動的探索正在公眾化，被悄然地認(rèn)同。索契冬奧會使用了約120臺投影，里約奧運(yùn)會使用了約110臺投影，無論是空間體量上，還是內(nèi)容設(shè)計(jì)上，無論是硬件的含金量，還是軟件的換代升級，前沿科技正在將劇場空間，詩意，戲劇引向更多的公眾。

自北京奧運(yùn)會大面積使用投影技術(shù)后，奧運(yùn)會成了數(shù)字投影和新科技以及無數(shù)個體的互動平臺，這塊大屏幕不斷地投射出每個國家和民族的文化符號和歷史軌跡，巴西奧運(yùn)會的跑酷人與地面投影樓房的互動，北京奧運(yùn)會的絲綢之路影像與人的歷史行走，索契冬奧會的歷史滄桑和壯闊詩意畫面與舞者的互動。這一切不再是投影的簡單呈示，這個過程永遠(yuǎn)需要人的介入，因?yàn)槿说慕槿?，這些畫面才變得有生命，無論是哪個國家的文化符號還是歷史。互動，對話，交換感知，相互感應(yīng)，才有了流動的生命，歷史才會繼續(xù)下去。拉茲洛·莫霍利·納吉在20世紀(jì)20年代曾預(yù)言，“目前的機(jī)械裝置與未來的照明技術(shù)的結(jié)合將不可避免地帶來一場舞臺革命，這場革命將為口頭表達(dá)和通過身體使時(shí)空形象化的舞蹈創(chuàng)造新的環(huán)境?！保?1］正如法國技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒所言，“我們是技術(shù)的存在者，我們是象征的存在者。”［12］今天，藝術(shù)家們正在用數(shù)字技術(shù)、人工智能來繼續(xù)著變革、唯一不確定的是我們將迎來怎樣的新表演者和新的環(huán)境。

（責(zé)任編輯 唐白晶）

［1］劉春.互動未來——劇場舞蹈中的影像互動［J］.舞蹈，2009，（3）.

l iu Chun，Interactive Future：the Image Interaction in the Theatrical Dance，Dance，No 3，2009

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［3］Annamaria Monteverdi，K laus Obermaier the Strange Dance of New Media，http：／／www.digicult.it／digimag／issue－023／klaus－obermaier－the－strangedance－of－new－media／

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R.Freling and D.Daniels（eds），trans.by Pan Ziyi and Chen Yun，Media Artistic Network，Shanghai：ShijiWenjin／Shanghai People's Press，2014

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laszlo Moholy Nagy，trans.by Zhou Bo，Zhu Cheng and Ma Yun，Vision in Motion，Beijing：CITIC Press，2016

［12］貝爾納·斯蒂格勒.技術(shù)與時(shí)間，愛比米修斯的過失［M］.裴程，譯.南京：譯林出版社，2000.

Bernard Stiegler，trans.by Pei Chen，Technics and Time：The Faulty of Epimetheus，Nanjing：Yilin Publishing House，2000

Extraction and Imm ersion：Exploration of the Notion of Frontier Technological Creation in the Dancing Theatre

Liu Chun

The choreographers use new technology to explore the sensing methods of human body，and the computer engineers use dance asa key to connect and relate all arts.Will the body acquire new forms in the theatre equipped with science and technology？How will technology develop itself andmakemeanings？How will the body co－exist with new technology？What are the attitude artists have on the new technology，as well as their creative exploration which extend dance to a holistic notion ofbodily art，even re－verify the artistic rule and action principle of dance？Will human no longer be the subject of performance in the future because of the use of frontier technology in the theatre？People use the principle of body and action in the manner of technology so as to make the theatrical environment as a“synthesized”performer.The creative concepts and manifesto that are displayed by choreographers and digital artists when they are using the new technologies can be seen as responsibilities and challenges the artists in the 21stcentury face when they rethink the artistic boundary and the identity of being a creator.

new media and dance，dance theatre，frontier science and technology，dancemedia，projection and body，real－time interaction，the symbiosismetaphor of dance and technology

J714

A

1003－840X（2017）02－0135－07

劉春，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所副研究員，碩士研究生導(dǎo)師。北京 100029

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.135

2017－02－20［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn課題基金：本文系2016年度文化部文化藝術(shù)研究項(xiàng)目“新媒體與舞蹈藝術(shù)研究”（項(xiàng)目編號：2016FE00054）階段性成果。

About the author：l iu Chun，Associate Research Fellow and Post－graduate Supervisor at the Institute of Choreography of Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the 2016 Ministry of Culture Cultural and Artistic Research Project New Media and Dancing Art Studies（No 2016FE00054）