袁田野

摘 要：隨著20世紀(jì)以來(lái)文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，空間敘事在20世紀(jì)90年代的小說(shuō)中大量出現(xiàn)。著名女作家徐小斌運(yùn)用對(duì)空間敏銳的感受力，從空間的維度探索人物的內(nèi)心世界，傳達(dá)著自身的女性意識(shí)。

關(guān)鍵詞：徐小斌 空間敘事 女性意識(shí)

徐小斌是一位極富才情的作家，她的小說(shuō)被認(rèn)為是女性寫作的代表之一。與20世紀(jì)90年代其他女性作家不同的是，徐小斌的作品總是散發(fā)出濃郁的神秘氣息，她將女性人物置于一個(gè)個(gè)亦真亦幻的空間，讓她們或在時(shí)空流轉(zhuǎn)中展現(xiàn)靈魂的輾轉(zhuǎn)流離，或在虛實(shí)交織間訴說(shuō)自己的聲音。對(duì)人物所處空間的敘說(shuō)是徐小斌用以刻畫人物形象的一種獨(dú)特方式。然而，對(duì)于她的這一創(chuàng)作手法，卻鮮有人研究。在徐小斌的小說(shuō)中，空間對(duì)于塑造人物形象有何意義？其中的一些空間意象有什么寓意？徐小斌是如何構(gòu)建她小說(shuō)中的空間的？本文試從空間與人物的關(guān)系出發(fā)，對(duì)此進(jìn)行探討。

一、意識(shí)流的開關(guān)

徐小斌的作品往往給人一種神秘而飄忽不定之感，并帶有明顯的意識(shí)流的痕跡。在其小說(shuō)中，敘述者和人物的距離很近，敘述者深入到人物夢(mèng)境般的思維世界，敘說(shuō)人物對(duì)世界的感知和流動(dòng)的想象。重要的是，人物思維意識(shí)的流動(dòng)往往是由空間中的一個(gè)物體觸發(fā)的，并由此綿延開來(lái)。

“空間”作為一個(gè)開關(guān)，打開了對(duì)人物意識(shí)的敘事。這一現(xiàn)象在龍迪勇的《空間敘事學(xué)》一書中得到了清晰的闡釋：“意識(shí)流小說(shuō)中的‘意識(shí)固然是一種時(shí)間意識(shí)，但它同時(shí)也是一種空間意識(shí)；而且，任何意識(shí)的流動(dòng)都少不了某種空間性的物件作為其出發(fā)點(diǎn)，這種空間性的物件可以是一幢房子，一級(jí)臺(tái)階，一個(gè)茶杯……”龍迪勇在該書中以伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》為例，強(qiáng)調(diào)了空間在敘事邏輯和結(jié)構(gòu)中的重要性，并將空間稱為“意識(shí)的流動(dòng)與敘事的支點(diǎn)”。而在徐小斌的小說(shuō)中，一些空間中的物體不僅是支點(diǎn)，還是敘事的框架，并因其隱喻性成為某種未知的符號(hào)，給讀者留出了足以推想的空白。

《末日的陽(yáng)光》是一篇典型作品，整篇小說(shuō)流淌著少女了然奇詭的聯(lián)想，猩紅色則是她一切幻想的源頭。在初始敘事層，了然看到了床對(duì)面的墻壁上有一片楓葉，她被葉子古怪的猩紅色所吸引。之后，那片猩紅色常在她腦海中以種種形態(tài)呈現(xiàn)，令她恐懼和作嘔。在她十三歲后，又出現(xiàn)了幻覺，看到一個(gè)身披猩紅色斗篷的男人坐在床邊。之后，“文革”成為她周圍的外在世界，家里也住進(jìn)了一個(gè)特殊的男人。了然經(jīng)常由猩紅色引發(fā)一些聯(lián)想，例如死亡、太陽(yáng)、濕婆神、夢(mèng)、泥沼、末日審判等。在這個(gè)少女的想象中，猩紅色成為她感知世界的方式，包括“文革”的動(dòng)亂和洪流、朦朧的性意識(shí)和對(duì)愛情的幻想。

徐小斌以一片熟透的楓葉作為敘事的開始，使得楓葉的猩紅色既與動(dòng)亂的外在世界絕望壓抑的色彩暗合，又成為潛藏在少女意識(shí)深處的誘惑。現(xiàn)實(shí)空間的一片楓葉，既是起點(diǎn)，也是支點(diǎn)，開啟并承載了整部小說(shuō)對(duì)心理空間與感覺空間的敘事，展現(xiàn)出那段席卷而來(lái)的猩紅色歷史給少女帶來(lái)的恐懼和迷茫，以及少女孤獨(dú)的內(nèi)心世界。楓葉是小說(shuō)中所有意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)，它的猩紅色是意識(shí)的通道。正如小說(shuō)中的敘述：“那片楓葉早已干枯而被拿掉，但它卻把一片永久的猩紅色留在了墻壁上?！?/p>

在《羽蛇》中，同樣是通過(guò)對(duì)空間敘述喚起人物的意識(shí)流動(dòng)，但空間的作用更多地體現(xiàn)在隱喻層面和敘事層次上。在“落角”一章中，羽回到金烏塵封的房子，看到床上一套藍(lán)絲綢的睡衣睡褲，突然觸發(fā)了聯(lián)想。她的意識(shí)進(jìn)入到一口清澈的湖，湖里有巨大的長(zhǎng)滿黑色羽毛的蚌，蚌殼張開，一個(gè)女人把她拉進(jìn)去，在溫暖中進(jìn)入了一條船，在船中見到了婚床、木乃伊等。羽就這樣被這一特殊空間拉入了無(wú)邊的想象，任憑意識(shí)肆意流淌，直到時(shí)間過(guò)去了七天。

敘述者在對(duì)床的敘述中，寫到床上的一套睡衣，又從睡衣進(jìn)入對(duì)人物意識(shí)流的描寫，接著敘述人物幻想世界中的湖泊，再敘述湖水中的蚌殼，又在蚌殼這一空間里嵌入船艙，接著又?jǐn)⑹龃摾锏幕榇?、巨盒等。小說(shuō)此處的敘述呈現(xiàn)出多層的結(jié)構(gòu)，即床—睡衣—湖—蚌殼—船—艙房—婚床，如套盒般層層遞進(jìn)。空間在敘事結(jié)構(gòu)中起著“框架”的作用，敘事以空間套空間的方式逐層推進(jìn)。

另外，敘述者還借助客觀的空間敘述——床上的藍(lán)絲綢睡衣——構(gòu)建了兩個(gè)充滿隱喻性的封閉空間：蚌殼和船艙。這些空間各具符號(hào)性。床是一種私密的空間，床上的睡衣這一特殊的物件從側(cè)面展現(xiàn)了羽和金烏同性間隱秘而微妙的感情。再透過(guò)羽的意識(shí)來(lái)探析，長(zhǎng)著黑色羽毛的蚌殼是女性生殖器的象征，蚌殼內(nèi)的女人把羽拉進(jìn)去，在屬于女性的蚌殼的空間里，羽感受到了溫暖，這意味著同性之間的結(jié)盟。而船艙則是一個(gè)壓抑密閉的空間，船艙里的婚床、照鏡子的女性木乃伊、周圍的文物，這狹小而密閉的空間則是女性婚后“家”的象征?；榇病⒛灸艘?、文物、蛛網(wǎng)，這些幽暗死寂的空間物體似乎暗示著：婚姻把女人帶向了孤獨(dú)的墳?zāi)?。徐小斌透過(guò)敘述者對(duì)這些空間符號(hào)的描述，傳達(dá)著自身的女性意識(shí)。

二、內(nèi)心世界的鏡像

人物在故事結(jié)構(gòu)中是不可缺少的要素。對(duì)于人物在敘事作品中的類型，福斯特劃分出了“圓形人物”和“扁形人物”，并認(rèn)為作者對(duì)“圓形人物”的塑造相較“扁形人物”更為成功?！皥A形人物”充分揭示了人物性格的復(fù)雜性和人性的深度。敘事學(xué)家認(rèn)為，作家對(duì)人物的塑造主要有兩種形式：直接形容與間接表現(xiàn)。直接形容是對(duì)人物進(jìn)行直接的標(biāo)記和刻畫，間接形容則是通過(guò)人物的行動(dòng)、語(yǔ)言、外貌以及人物所處的環(huán)境進(jìn)行描繪，暗示出人物的性格特征。？譺敘事學(xué)家所說(shuō)的“環(huán)境”就是空間，一種是社會(huì)的外在空間，另一種則是自然客觀的空間，即人物生活的場(chǎng)所。

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中提出“空間表征法”的概念：“讓讀者把某一個(gè)人物的性格特征與一種特定的‘空間意象結(jié)合起來(lái)，從而對(duì)之產(chǎn)生一種具象的、實(shí)體般的、風(fēng)雨不蝕的記憶。而這，也構(gòu)成了敘事作品塑造人物性格、刻畫人物形象的又一種方法——空間表征法。”龍迪勇認(rèn)為敘事文本中的一些特定空間可以成為人物性格本質(zhì)的表征，而這種表征法也是作者塑造人物形象的“秘訣”。

或許是因?yàn)樽杂琢?xí)畫的經(jīng)歷，徐小斌對(duì)色彩和光線具有一種敏銳的感受力，當(dāng)這種感受反映在其作品中時(shí)，就賦予了空間一種生命力，它不再是外在的，而是與人物水乳交融的。此時(shí)，空間不僅烘托人物的背景，還成為窺視人物隱秘內(nèi)心世界的一扇窗戶。