羅然

從杜尚、博伊斯和達(dá)達(dá)開(kāi)始，所謂西方觀念藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響，不可否認(rèn)，在其影響下，一些中國(guó)藝術(shù)家如黃永砯、邱志杰等人完成了一系列好的作品。可現(xiàn)如今，“觀念”一詞在中國(guó)成為被很多藝術(shù)家用來(lái)包裝自己作品的“華麗外衣”，當(dāng)觀眾對(duì)其作品不理解、無(wú)感甚至厭煩時(shí)，藝術(shù)家只需傲嬌地丟出一句“我在做觀念”就可進(jìn)行反駁，是否任何一件不論質(zhì)量好壞的作品只要在“觀念”的籠罩中，就變得神乎其神不可一探究竟？

那些斷章取義一些哲學(xué)思想并以“觀念”為幌子的作品，在此可統(tǒng)稱為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“偽觀念”作品。此話怎講？其一，這些作品混淆了“觀念”和“觀點(diǎn)”的區(qū)別?！坝^念”存在于一個(gè)體系中，和社會(huì)的發(fā)展應(yīng)當(dāng)是相聯(lián)的，有價(jià)值的觀念應(yīng)當(dāng)和日常生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生火花，讓人們重新看待習(xí)以為常的生活。而“觀點(diǎn)”則是一個(gè)可以任意抽離的概念，它的存在可以和日常生活相交或分離。我指著一顆蘋果說(shuō)：這不是蘋果，這是太陽(yáng)。這是個(gè)人的“觀點(diǎn)”，“觀點(diǎn)”背后并無(wú)任何理論和日常經(jīng)驗(yàn)的支持，在話語(yǔ)權(quán)平等的條件下，這個(gè)荒謬的“觀點(diǎn)”對(duì)于他人和社會(huì)沒(méi)有價(jià)值。其二，“偽觀念”作品經(jīng)常盲目崇拜藝術(shù)作品的晦澀難懂。這一現(xiàn)象在如今的藝術(shù)高校中屢見(jiàn)不鮮，學(xué)生追捧例如“現(xiàn)象學(xué)”等西方哲學(xué)中的冷僻分支，認(rèn)為不理解的就是高級(jí)的、當(dāng)代的，于是開(kāi)始拼命啃，然而最終結(jié)果常是發(fā)現(xiàn)它的無(wú)趣和不知所云，于是從中挑選一些句子（“觀點(diǎn)”）開(kāi)始圖像化做作品，你問(wèn)他在做什么作品，他可能會(huì)說(shuō)這是探究什么與什么的一種什么樣的非表象關(guān)系之類的“哲學(xué)語(yǔ)言”，但若再追問(wèn)為什么要做這樣的作品，多數(shù)情況他也語(yǔ)塞。這是必然，由晦澀的“觀點(diǎn)”出發(fā)怎么可能產(chǎn)生有趣味的作品呢？其三，藝術(shù)來(lái)源于生活，同時(shí)必須回到生活中去。藝術(shù)品的價(jià)值不存在于真空之中，一件作品真正的完成至少應(yīng)該是由藝術(shù)家和觀眾兩部分因素共同推動(dòng)，“偽觀念”作品否認(rèn)了這一點(diǎn)，作品讓人難以理解和感受，忽視了觀眾，過(guò)分夸大了藝術(shù)家在藝術(shù)作品產(chǎn)生社會(huì)效應(yīng)過(guò)程中的作用?！皞斡^念”作品鼓吹晦澀的“觀點(diǎn)”，致使作品產(chǎn)生的影響無(wú)法和人們的日常經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，將藝術(shù)從生活中完全抽離，變?yōu)椤凹俅罂铡敝铩?/p>

“偽觀念”對(duì)當(dāng)代漆畫的創(chuàng)作方式也產(chǎn)生了影響?，F(xiàn)代早期漆畫作品，寫實(shí)功力和造型水平很高，圖式多脫胎于民間，質(zhì)樸純粹，十分動(dòng)人。再看當(dāng)代漆畫作品，無(wú)論從圖式而言，由具象走向抽象，單一研究形式語(yǔ)言，還是從題材而言，變得強(qiáng)調(diào)個(gè)人“觀點(diǎn)”，都明顯受抽象主義繪畫和觀念藝術(shù)的影響，漆畫也變得“國(guó)際化”了，和“國(guó)際潮流“接軌了。

在河清所著的《破解進(jìn)步論——為中國(guó)文化正名》中有如下描述：西方文化作為一種強(qiáng)勢(shì)文化，在與“他者”文化交遇時(shí)可以將“他者”們掃而蕩之，西方卻有一些有識(shí)之士在思考文化的個(gè)性。而中國(guó)作為一個(gè)弱勢(shì)文化，在西方文化沖擊下受到重大改變，大量西方文化的形式和內(nèi)容涌入并固定在當(dāng)今中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)之中，中國(guó)文化正遭受空前的“改造”。當(dāng)代漆畫漆畫在西方當(dāng)代藝術(shù)沖擊下，在創(chuàng)作方式和表現(xiàn)上有明顯西化的趨勢(shì)。大漆作為中國(guó)特有的天然材料，漆畫也理應(yīng)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的體系下運(yùn)作。錢穆曾對(duì)東西文化區(qū)別舉了一個(gè)形象的比喻：西方文化是不斷向外，中國(guó)文化是不斷向內(nèi)，它們是兩個(gè)運(yùn)作不同的系統(tǒng)。梁漱溟在其所著的《東西文化及其哲學(xué)》中講到：西方文化是以意欲向前要求為根本精神的；中國(guó)文化是以意欲自為調(diào)和、持中為其根本精神的。

由此可見(jiàn)，東西方文化差異不是簡(jiǎn)單地體現(xiàn)在藝術(shù)作品的圖式和風(fēng)格上，而是決定于背后的文化體系。如河清在其所著的《藝術(shù)的陰謀》中提到的：以美國(guó)和德國(guó)為主，多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)形式，其標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)涵已不再是“審美”，不再是原先歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)。而是一種所謂“與生活相融合”的“反藝術(shù)”。結(jié)果多是產(chǎn)生一些中國(guó)式的“偽觀念”作品。

當(dāng)代漆畫作品應(yīng)當(dāng)努力發(fā)展一種“不可替代性”，即塞繆爾·亨廷頓在其所著的《文明的沖突》中所強(qiáng)調(diào)的“文化個(gè)性”。在唐明修的《山》，我們可以從中感受到東方的禪宗美學(xué)和宋代山水的“幽”，它帶來(lái)的感官體驗(yàn)不同于油畫版畫等媒介。同時(shí)，很重要的一點(diǎn)：可以感受到，作品的產(chǎn)生不是一種努力完成的疲憊，反而感覺(jué)它是自然而然生長(zhǎng)出來(lái)的，中國(guó)好的作品是“養(yǎng)”出來(lái)的，而不是像如莫迪里阿尼等西方藝術(shù)家一定要耗盡自身的氣力才能做出好的作品。同時(shí)，我們時(shí)常在看一些當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)會(huì)有一種明顯的時(shí)間“新舊”之分，這也是由于大眾習(xí)慣了以時(shí)間先后劃分的“西方進(jìn)步論”的思維，《山2》模糊了當(dāng)代藝術(shù)作品的“直線時(shí)間感”，觀者很難就作品感受說(shuō)清它是當(dāng)代的還是現(xiàn)代的，反倒，觀者可以感受它是瞬時(shí)的或是永恒的。這種氣氛是很難在西方藝術(shù)作品中感受到的，詮釋了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“文化個(gè)性”和當(dāng)代中國(guó)漆畫的“不可替代性”。

對(duì)于當(dāng)代漆畫的發(fā)展，不去太計(jì)較它發(fā)展的快慢，快又何妨，慢又何妨，重要的是它自然“生長(zhǎng)”出來(lái)的，它的氣息是順的，是有中國(guó)文化個(gè)性的。