后現(xiàn)代主義思潮的源起、發(fā)展、嬗變、撒播，是一個(gè)極其復(fù)雜以至于言人人殊的問題。大致上說，后現(xiàn)代主義思潮是對(duì)現(xiàn)代性問題的一種全盤反省和基本價(jià)值的消解。80年代中后期至90年代初期，后現(xiàn)代話語開始全球性的傳播并逐漸波及第三世界國(guó)家。張立群在《中國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象研究》中曾把中國(guó)80年代中期以后至90年代初期的帶有后現(xiàn)代傾向的創(chuàng)作稱之為“類后現(xiàn)代”，原因之一是“80年代中期以后的中國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作更多的是以借鑒、超越的姿態(tài)完成自身的實(shí)踐的，這種在當(dāng)時(shí)并不完全知道何謂‘后現(xiàn)代就展開的創(chuàng)作實(shí)踐，更多出自于文學(xué)創(chuàng)新和理論創(chuàng)新的需要。”然而女性主義研究者荒林曾在張潔的訪談錄《存在與性別·寫作與超越》中明確提出張潔的一些短篇小說具有后現(xiàn)代主義所追求的“魔幻文體”，張潔本人也承認(rèn)“我最近看了一些后現(xiàn)代主義小說，我覺得我那個(gè)時(shí)候?qū)懙木褪?，可是沒人理解?！薄昂蟋F(xiàn)代文學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的一種延伸，我在20年前已經(jīng)這樣做了?！碑?dāng)然，張潔小說的后現(xiàn)代特征并不與西方意義上的后現(xiàn)代完全相同，張立群學(xué)者把含有許多“非后現(xiàn)代因子”并體現(xiàn)中國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)初始狀態(tài)的寫作表征，將其稱之為“類后現(xiàn)代性”。而張潔創(chuàng)作于80年代的小說在藝術(shù)特征上的荒誕意識(shí)、變形與虛構(gòu)、破碎與拼貼、戲仿與反諷則具有張立群學(xué)者所謂的“類后現(xiàn)代性”。

一、荒誕意識(shí)

荒誕在字典中的解釋為“極言虛妄，不足為信”，但在后現(xiàn)代主義的層面上荒誕則表現(xiàn)著一種普遍的生活境遇，也表現(xiàn)著對(duì)理性的批判和對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論框架的一種否定，其本質(zhì)體現(xiàn)著后現(xiàn)代思想拒絕總體主義、拒絕邏各斯中心主義、拒絕形而上學(xué)的立場(chǎng)和傾向。《謀殺》這篇小說我們可以簡(jiǎn)單的分為三個(gè)部分，第一部分是父母各自用自己的中西醫(yī)藥理論來醫(yī)治自己不斷萎縮的胃；第二部分則是父母在家無休止的爭(zhēng)吵；第三部分是父親去郵政局給自己多年之前的情人寄信，卻與工作人員發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，過多的郵寄規(guī)則讓父親放棄了寄信。小說的內(nèi)容雖然很荒誕，但它描述了一個(gè)普遍生活狀態(tài)世界的存在。仔細(xì)推敲，“謀殺”應(yīng)該有兩層含義：一是父母都在用各自的理論知識(shí)來強(qiáng)加在兒子身上，扼殺了本該屬于孩子的人生，“把雙親那份愛子的天性或需要，全折在了他一個(gè)人的頭上?！倍巧鐣?huì)過多的規(guī)則消磨了人的意志，“無論多么朝氣蓬勃、伶俐機(jī)智的人，一進(jìn)這個(gè)大門，立刻變得呆傻，就像進(jìn)入那些灰色的水泥建筑物里一樣。”后現(xiàn)代思想給我們的一個(gè)最大的啟示就是讓我們重新去省視人與人、人與現(xiàn)實(shí)、人與世界之間的關(guān)系。

二、變形與虛構(gòu)

魔幻作為現(xiàn)實(shí)生活中無法解釋，從科學(xué)角度看根本不存在的現(xiàn)象，大部分是通過變形、虛構(gòu)等方法得以實(shí)現(xiàn)的。張潔的小說《魚餌》中則運(yùn)用了變形與虛構(gòu)的方法，“常言道，誰干缺德事，誰養(yǎng)的孩子沒屁眼兒。BA的兒子倒是有屁眼兒，可上午他的兒媳卻生了一個(gè)沒屁眼兒的孫子。這也許叫隔代效應(yīng)?！边@段與馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中說生了一個(gè)豬尾巴的孫子的效果是一樣的。文章多次寫到許多看似是魚但是又不能稱作為魚的東西開口說話，死湖不禁竊笑等等。這些都為本來荒誕的情節(jié)增加了神秘感。

三、破碎與拼貼

從理論上說，“破碎”與“拼貼”就是哈桑在歸納后現(xiàn)代主義特征時(shí)指出的“零亂化”、“種類混雜”。其效果就是詹明信所說的從“蒙太奇”到“東拼西湊的大雜燴”的過渡?！端惺裁床?？》則是個(gè)名副其實(shí)的“大雜燴”。第一部分醫(yī)生胡立川的飛機(jī)不能按時(shí)起飛，他在去問工作人員原因回來的路上，把錢包扔進(jìn)了痰盂，把煙頭裝進(jìn)了褲兜。第二部分丁小麗在醫(yī)院里檢查她的處女膜；丁大爺在無奈之下燒光了自己的棉花只因不愿意給過稱的工作人員送禮。第三部分玉峰忍受不了同住一屋的小木匠，分房不成功，就萌生了火燒宿舍的想法。第四部分胡立川在醫(yī)院救活了經(jīng)常在醫(yī)院門前補(bǔ)鞋的黃老頭的孫子；一個(gè)看太平間的老頭與瘋女人繁衍后代的故事。第五部分則是每個(gè)開頭都運(yùn)用了18個(gè)“某年某月某日”，來把胡立川在醫(yī)院里發(fā)生的不同事情連接在一起。第六部分，先是有了5大段的關(guān)于社會(huì)弊病的議論與憤慨，然后又直插入了醫(yī)院陳主任的女兒陳幺妹的班主任李老師的家訪。第七部分重新回歸侯玉峰與小木匠，結(jié)果被小木匠揍了一頓。整部作品給人的感覺就是“東一榔頭西一棒子”，無連續(xù)性、非確定性，正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義碎片化、拼貼式的風(fēng)格手法。

四、戲仿與反諷

戲仿，希臘文原意是“模仿的歌者”。后世學(xué)者把古代的戲仿定義為：“追隨一種獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格歌唱，但又帶著某種差別?！盵4]這種寫作手法后來被移用到文學(xué)上。琳達(dá) 哈琴把后現(xiàn)代主義文本中的戲仿定義為“帶著一種批判的反諷距離的模仿”。[5]張潔的作品《橫過馬路》的副標(biāo)題就明顯標(biāo)明“仿某某朝文體”。文本中的主人公是一個(gè)愛幻想的精神病者，想象著自己是一個(gè)國(guó)王，身邊美姬環(huán)繞，卻被老婆一棒子打醒；原本喜歡寫作，稿子卻被老婆當(dāng)做了衛(wèi)生巾來用；閑著沒事，打匿名電話，竟惹得做了壞事的人不安。來到大街上，傾訴自己喜愛做公交車的怪癖，為了“為什么紅燈停、綠燈行”的問題絞盡腦汁。在一番無果后，紅綠燈都亮了，他徑直走了過去，沒想到自己的絕活卻丟在了馬路上。這篇小說從他惡作劇的那個(gè)層面來說，是對(duì)黨政工作人員的諷刺，而那有關(guān)過馬路則是對(duì)傳統(tǒng)思維方式的質(zhì)疑。開放式的格式、多元化的思維，宣告了“某某朝文體”在當(dāng)代社會(huì)的徹底結(jié)束。

張立群曾指出，中國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)整體流脈是從先鋒小說開始的，但在先鋒小說之前，張潔的創(chuàng)作已經(jīng)具有了后現(xiàn)代主義的傾向，并且在不知何謂“后現(xiàn)代”的前提下就展開了文學(xué)創(chuàng)作，我們不得不說，張潔有著常人不可超越的文學(xué)感悟與天賦，她的創(chuàng)作是一種文學(xué)形式的創(chuàng)新，是在中國(guó)當(dāng)代的大環(huán)境下的一次超越的嘗試。用超前的藝術(shù)特征來表達(dá)自己對(duì)于社會(huì)的關(guān)注與不滿，用文字表達(dá)自己建構(gòu)自己的文學(xué)世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]張立群.中國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象研究[M].北京：北京師范大學(xué)出社，2012.

[2]荒林，張潔.存在與性別·寫作與超越——張潔訪談錄[J].文藝爭(zhēng)鳴·評(píng)論，2005，（05）.

[3]張潔.魚餌[M].北京：人民文學(xué)文出版社，2012.

[4]M.A.羅斯.戲仿：古代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代[M].倫敦：劍橋大學(xué)出版社，1993.

[5]羅鋼.后現(xiàn)代主義文學(xué)作品選[M].北京：高等教育出版社，2002.

[6]張潔.中短篇小說卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2012.

（作者簡(jiǎn)介：許小燕，遼寧大學(xué)，專業(yè)：比較文學(xué)與世界文學(xué)。）