陳長利

[摘 要] 20世紀(jì)中葉以降西方文藝?yán)碚撗芯恐匦陌l(fā)生“讀者”轉(zhuǎn)向，這種新范式深刻影響了西方文論史課程的知識形成。本文從“關(guān)系主義”視角出發(fā)，系統(tǒng)地描述了這種轉(zhuǎn)向所引發(fā)的“五種”典型的知識生產(chǎn)形態(tài)：即經(jīng)驗實證式、讀者反應(yīng)式、意識批評式、闡釋共同體式、意識形態(tài)式。本文對“讀者”范式下西方文論史課程的知識形成、特征和開創(chuàng)意義具有認(rèn)識價值。

[關(guān)鍵詞] 西方文論史；讀者轉(zhuǎn)向；經(jīng)驗實證；讀者反應(yīng)；意識批評；闡釋共同體；意識形態(tài)；關(guān)系主義

[中圖分類號] G642 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼] A [文章編號] 1008-2549（2017） 01-0085-03

西方文論史課程內(nèi)容的傳統(tǒng)組織方式，要么以經(jīng)典作家作品來串聯(lián)，如亞里士多德《詩學(xué)》的文論思想、賀拉斯《詩藝》中的文論思想等，要么以按照文藝思潮來組織內(nèi)容，如啟蒙主義文藝思潮、浪漫主義文藝思潮等，要么是這兩者的結(jié)合，如法國浪漫主義的雨果的《<克倫威爾>序言》等，這樣的知識組織形式在保證知識的還原性、獨立性、完整性方面具有優(yōu)越性，但是在知識的建構(gòu)性、關(guān)系性、簡潔性等方面往往呈現(xiàn)出劣勢，例如，我們可以知曉不同文論家的思想，卻未必知曉不同文論家思想的異同，我們可以知道文論史上的種種思潮，卻未必知道不同思潮背后呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性的特點。因此，我們將提出一種從文藝范式的層面把握西方文論史思想的方法，即探索不同文藝范式下的各自不同的理論形式和一種范式下系統(tǒng)的理論形態(tài)。本文從“關(guān)系主義”視角出發(fā)，主要探討了“讀者轉(zhuǎn)向”帶來的西方文論史課程知識生產(chǎn)的典型形態(tài)，即經(jīng)驗實證方式、讀者反應(yīng)方式、意識批評方式、闡釋共同體方式、意識形態(tài)方式等五種類型。

一 經(jīng)驗實證方式

經(jīng)驗實證派主張通過民意測驗、統(tǒng)計、分析等方法，在實際中得出讀者的閱讀感受，從而找到闡釋批評與實際閱讀效果之間的差距，使闡釋建立在客觀基礎(chǔ)之上。聯(lián)邦德國學(xué)者威爾霍夫為了給作品的品級做出客觀性判斷，他給106位文學(xué)批評家發(fā)出咨詢信，綜合結(jié)果顯示，人們普遍認(rèn)同實際的文學(xué)是“智力的”文學(xué)，而最理想的文學(xué)是“生命的”文學(xué)，同時，他也發(fā)現(xiàn)了姚斯理論細(xì)微上的不足，“姚斯提出的理想的結(jié)構(gòu)忽視了美學(xué)外的尺度”，[1]姚斯只是從審美距離單一角度推測閱讀期待，而事實上讀者閱讀期待受更為復(fù)雜的因素影響，而不同的尺度決定著批評家的態(tài)度。通過實證性研究，理論者發(fā)現(xiàn)了普通讀者和知識讀者之間閱讀差異，并為研究這種差異提供了一種客觀性的基礎(chǔ)。

經(jīng)驗實證方法是獲得客觀接受效果的一種有益研究方法，定量分析有時能夠彌補主觀判斷的不足，特別是它直接面對讀者，信息直接，更容易了解讀者的心理和變化，實踐證明，抽樣調(diào)查、統(tǒng)計學(xué)的方法廣泛地運用到各種評價系統(tǒng)當(dāng)中。但是，這種依靠數(shù)量和數(shù)字的科學(xué)實證的研究方法，適用限度是有限的，一部優(yōu)秀的作品不一定有一部通俗的末流小說更有讀者人氣，但不能證明后者比前者更有價值，立足于經(jīng)驗數(shù)據(jù)，最后還是離不開闡釋。

二 主觀批評方式

單純認(rèn)為新的意義生產(chǎn)只能從實際閱讀的普通讀者那里獲得，未免機械，以批評家和理論者為代表的知識讀者，在實際的批評和理論實踐當(dāng)中，同樣可以置換角色成為“普通讀者”，而且，他們可以在閱讀中靈活地調(diào)動自己的知識儲備，以判斷哪種閱讀具有普遍性，哪種是隨機性、偶然性，以及什么樣的閱讀可以上升到知識的普遍層次，總之，無論什么時候，知識讀者都是新的意義得以產(chǎn)生、彰顯、傳播的主力軍。

布法羅批評的主要代表戴維·布萊奇從認(rèn)識論角度強調(diào)文學(xué)接受的“主觀批評”，他認(rèn)為闡釋離不開人的意圖和動機，批評過程中投入主體意識以及個性再造都是合情合理的，為了防止批評的任意性，他強調(diào)批評應(yīng)當(dāng)遵循著一個共同的體系，“主觀認(rèn)識論是一種體系，通過它，反應(yīng)和闡釋的研究或許可以更好地與反應(yīng)和闡釋的經(jīng)驗相聯(lián)系，從而使認(rèn)識從某種可以獲得的東西轉(zhuǎn)化為人們代表自己和自己所屬的群體所能綜合而成的某種東西?！盵2]個體解釋受到解釋共同體的價值觀念限制。所謂“解釋共同體”，指的是每個個人在認(rèn)識和解釋活動中都體現(xiàn)出他所處那個社會群體共同具有的某些觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)。在“闡釋共同體”相互監(jiān)督、制約、協(xié)作下，最終能夠保證使意義產(chǎn)生符合社會的需要。

三 讀者反應(yīng)方式

“主觀批評”雖然強調(diào)了知識讀者的主觀能動性在閱讀中的重要作用，并用闡釋共同體和文本閱讀心理機制來防范闡釋的隨意性，但是，他們并沒有揭示出“接受性文本”的存在特征和閱讀這樣文本所需要的能力是什么，菲什的“文本作為事件”思想與卡勒的“文學(xué)能力”思想是一種重要的彌補。

在美國讀者反應(yīng)批評中，菲什更重視讀者的閱讀體驗，針對新批評的“感情謬說”觀點，他提出“感情文體學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)并非生硬的一堆文字符號，而是讀者在閱讀過程中的體驗，意義也不是可以從作品中單獨抽離出來的實體，而是讀者對文本的認(rèn)識，并且伴隨認(rèn)識的深化而變化不定，他主張批評家的工作是準(zhǔn)確地描述出閱讀過程中讀者對文本的心理反應(yīng)，“分析讀者在與一個接一個的詞語相關(guān)時形成的反應(yīng)”。[3]菲什提出“意義是事件”的重要論點，他把閱讀看成是一種活動，是在讀者參與下所做的事，無論是文本的一個句子還是更大的語段篇章，如果離開了讀者的閱讀經(jīng)驗，就不可能再是文學(xué)，也就是說，文本、讀者、文學(xué)等都不是外在的客體，都是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物。但是，菲什所要求的讀者并非是普通的閱讀者，“作出我所說的這些反應(yīng)的讀者也就是這樣一種有知識的讀者”，[4]他需要的是有一個足夠容量的知識儲存庫，盡可能做到“無所不知”。[5]

為了不使批評變?yōu)殚喿x者的隨意性批評，喬納森·卡勒對文學(xué)閱讀的讀者也提出了“文學(xué)能力”的要求，這種能力是對構(gòu)成文學(xué)的“內(nèi)在語法”的掌握，“如果要講一個句子的結(jié)構(gòu)，就必須涉及形成這種結(jié)構(gòu)的內(nèi)在語法”。[6]有了這種能力，讀者在閱讀的時候，就能調(diào)動令人驚異的意識到的和沒有意識到的所有知識，融會貫通，從而賦予這些聲音以意思。理解有賴于對對象構(gòu)成體系原則的精通，相對于第一層次的語言符號體系，文學(xué)是以語言為基礎(chǔ)的第二層次的符號體系，讀者在閱讀文學(xué)作品前，首先需要具有相當(dāng)多的有關(guān)讀詩習(xí)慣方面的經(jīng)驗。但是，這種習(xí)慣并非是個人性的，它作為一種文學(xué)慣例為讀者和作者所共有和遵守，作者必須把一些單詞安排得他可以按照詩的習(xí)慣來閱讀，他不能簡單地賦予意義，而必須使他自己和其他人有可能看出意義，這樣，文學(xué)慣例就不僅僅是讀者和作家的事情，它也是文學(xué)形式的基礎(chǔ)。可以說，卡勒的文學(xué)能力說是對菲什忽略文本對意義產(chǎn)生的條件性的一個矯正。

四 意識批評方式

“接受說”下既然能夠重新認(rèn)識文本、讀者要素，也就沒有理由不能重新認(rèn)識“作者”要素，文本可以具有開放性，讀者可以以這樣的文本為基礎(chǔ)“重建”意義，就沒有理由否定作者對作品意義的重新賦予，或許，問題的關(guān)鍵不在于是誰說出了意義，而在于這種意義“內(nèi)在合理性”有多大。意識批評強調(diào)讀者以自我的心靈去領(lǐng)會作家的創(chuàng)作意識，把文本看成是作者創(chuàng)作意識的客觀化體現(xiàn)，是又一種意義產(chǎn)生模式。

日內(nèi)瓦學(xué)派的喬治·普萊是意識批評的代表人物，在普萊看來，文學(xué)作品是充滿了作家意識的意向性客體，“一本書并不僅僅是一本書，它是作者實際用來保留其思想、感情、夢想和生活方式的工具”，[7]閱讀過程就是閱讀者同作家的精神相遇，重建作家表現(xiàn)在作品中意識過程，“理解一件文學(xué)作品，就等于讓寫作品的人在我們內(nèi)心向我們揭示他自身?！盵8]而且，閱讀不是一個簡單的重復(fù)他人的復(fù)制過程，它是一種行動，是通過自我意識去體驗作家的意識，因此，在重建作家意識過程中，實際上同樣面對了意識產(chǎn)生后邊的制約原則，或者說，面對意識與世界的關(guān)系，“由此而發(fā)生的一切仿佛把閱讀變成一種行為，思想通過這個行為置身于我的內(nèi)心，而它的主體卻又不是我自己?！喿x正是這個樣子：不僅屈服于眾多陌生的詞語、意象和思想，而且屈服于表達(dá)和貔虎這些詞語、意象和思想的那個非常陌生的原則?！盵9]這樣，誰能夠以一種特殊的方式感知自己，誰就能夠以一種特殊的方式通過作品感知到作家直至宇宙。

普萊之后的批評家更加重視作者深度的“經(jīng)驗?zāi)Ｊ健毖芯?，“所謂作者的經(jīng)驗?zāi)Ｊ街缸髡咭庾R與對象發(fā)生關(guān)系的個性方式，這種模式潛在于作品之中，是作品個性風(fēng)格的本源。”[10]它們與作家的生平傳記無關(guān)，他們主張批評家排除現(xiàn)實的干擾，持中立化的立場，將注意力集中在作品內(nèi)部的意識，以確保意識批評的順利進行。意識批評模式的意義產(chǎn)生，體現(xiàn)為重返作家經(jīng)驗的特點，但是，這里的“重返”是在接受說性質(zhì)下的，是“第二輪”返回，這時作家是以一種歷史主體，而不是結(jié)構(gòu)的“功能”，所產(chǎn)生的文本是結(jié)構(gòu)與歷史互動的結(jié)合形式，是作家和讀者對話的結(jié)果，是讀者期待視野的客觀化形態(tài)，意識批評之所以成為一種新穎的批評而不同于傳統(tǒng)的作家批評，正在于它發(fā)現(xiàn)了作者在文本中說出了文本意義的位置。

五 意識形態(tài)方式

民主德國的理論家們力圖對接受美學(xué)進行馬克思主義的理論改造，他們把馬克思關(guān)于商品的生產(chǎn)、流通、消費看成是一個統(tǒng)一的、不可分割的過程以及生產(chǎn)與消費之間相互依存的辯證關(guān)系的學(xué)說引入文學(xué)理論研究，認(rèn)為文學(xué)作品也像商品一樣，要經(jīng)歷生產(chǎn)（創(chuàng)作）、流通（出版、發(fā)行等）、消費（接受）三個不同的階段，而且這三個階段也構(gòu)成一個統(tǒng)一的、有機的、缺一不可的文學(xué)過程，“我們的出發(fā)點是這樣的一個認(rèn)識：作者、作品和讀者以及文學(xué)的寫作、占有和交換過程彼此間相互從屬，構(gòu)成一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”。[11]他們認(rèn)識到，原來的文學(xué)理論研究只限于文學(xué)生產(chǎn)，很少或根本不涉及文學(xué)接受，固然片面，但是，接受美學(xué)離開了文學(xué)生產(chǎn)，只研究接受，也同樣片面，在這一點，瑙曼的態(tài)度十分鮮明，在他看來，生產(chǎn)對于消費來說是“主導(dǎo)要素”，文學(xué)生產(chǎn)不僅創(chuàng)造出接受它的能力，而且也創(chuàng)造出接受它的方式。文本對閱讀來說也具有“指導(dǎo)功能”，瑙曼把作品具有引導(dǎo)接受的特性，概括為“接受指令”，他這樣解釋道：“它是這樣一個范疇，它表示一部作品從它的特征出發(fā)潛在地能發(fā)揮哪些作用?！盵12]而要發(fā)揮這種作用，作品就不應(yīng)是一個封閉體，而要在作品和讀者的關(guān)系中才能決定。

蘇聯(lián)學(xué)者對這一接受理論思想有重要的推進。關(guān)于文學(xué)接受的實質(zhì)和規(guī)律，在梅拉赫看來，它不是讀者與作品的作者交流，或者說對作者贊同與否的問題，而是讀者在閱讀過程中尋求作品對新事物的揭示，進行自我認(rèn)識和自我教育的問題，因此，它是一個完全獨立的領(lǐng)域。關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作，梅拉赫認(rèn)為，完整的創(chuàng)作過程應(yīng)包括：作者構(gòu)思、作者寫作和讀者對作品的接受三個環(huán)節(jié)，他提出“接受模式”概念，認(rèn)為作家從構(gòu)思、寫作，到最后定稿，都離不開與想象中的讀者打交道。梅拉赫又提出必須研究讀者接受的兩個重要方面：即讀者接受是在何等程度上同作品的思想內(nèi)容和審美內(nèi)容相適應(yīng)的；作品的結(jié)構(gòu)和接受的結(jié)構(gòu)處于何種相互關(guān)系之中。他還反對解釋的隨意性，認(rèn)為文學(xué)接受受到作品的客觀性的制約，“科學(xué)的接受研究必須遵循這樣的前提：藝術(shù)是現(xiàn)實的客觀反映，而這種現(xiàn)實又是通過藝術(shù)家的世界觀和個性折射出來的。對讀者來說，作品所反映的現(xiàn)實，只能是一種間接反映的現(xiàn)實?！盵13]赫拉普欽柯也反對把文學(xué)接受看成是讀者獨立的再創(chuàng)造，在他看來，正是作品本身所反映的人的生活、情感以及形象系統(tǒng)方面的特征決定了對讀者的影響。他認(rèn)為文學(xué)的實質(zhì)和特點就是，生活和人的爭論，“從某種意義上說，文學(xué)作品永遠(yuǎn)是關(guān)于生活和人的爭論，永遠(yuǎn)是關(guān)于人物之間的不協(xié)調(diào)、性格的沖突、作者和讀者同一定生活現(xiàn)象的錯誤觀念所進行的爭論”。[14]藝術(shù)形象系統(tǒng)總是通過制約它們內(nèi)在運動的那些矛盾展開，體現(xiàn)出兩種對立的生活原則和精神原則的碰撞，而讀者在閱讀的過程中，顯然也參與了這場爭論。赫拉普欽柯還指出，作家的主觀構(gòu)思并不決定作品的客觀社會效果，作品一旦形成就成為社會財富，便涉及到許多社會過程和許多生活現(xiàn)象，只有作品對生活的概括深度才處于首位，越是偉大的作品，其接受潛能也就越大。

綜上所述，20世紀(jì)中葉以降西方文藝?yán)碚撗芯恐匦陌l(fā)生“讀者”轉(zhuǎn)向，深刻影響了西方文論史課程內(nèi)容的知識形態(tài)。本文對讀者范式下的西方文論史知識構(gòu)成的新形態(tài)概括為五個方面，即經(jīng)驗實證式、讀者反應(yīng)式、意識批評式、闡釋共同體式、意識形態(tài)式。這五種形態(tài)體現(xiàn)了反本質(zhì)主義文論之后的文藝?yán)碚摻?gòu)性特征和多角度開拓，對“讀者”范式下西方文論史課程的知識構(gòu)成和開創(chuàng)意義具有認(rèn)識價值。

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