張閎

在小說的黃昏時分，批評家吳亮卻推出了他的首部長篇小說，并命名為《朝霞》，這本身就是一個奇妙的諷喻。然而，這一諷喻性的事件并不只關涉小說及文學，從根本上說，它甚至是一個世代的精神征候。

《朝霞》首先乃是作為問題來到這個世上的。盡管作者本人對自己的小說信心滿滿，他幾乎要向所有人宣告，他的寫作將給當下文學界投下一縷“曙光”，給在昏暗中仍堅持文學閱讀的人帶來明亮的盼望，但我仍從這種急迫的宣告中看到了某種幽暗的東西。它一開始就給閱讀帶來了挑戰(zhàn)。世界以各種各樣的形象撲面而來，那些破碎的回憶片段、似是而非的心理經驗、昏昧不清的生活環(huán)境、面目模糊的人物形象、錯綜復雜的人物關系、漫無邊際的玄思冥想，還有若干沒有來歷的閱讀隨想，這一切相關或不相關的段落，好像都漫不經心地堆砌在一起，看上去好像進到一處尚未完工的建筑工地。《朝霞》試圖為1970年代上海城市生活提供一張引導圖。然而，這卻是一張路徑交錯的地圖，比上海城市道路本身還要錯綜復雜。在這張布滿歧路的地圖上，讀者將要陷入雙重的迷失：既迷失在過去年代的上海城市空間，又迷失在一團亂麻般的敘事線索當中。

不僅是敘事線索的雜多，更令人不適的是，小說還出現了大量的議論性的段落，不停地穿插其間，肆意打斷敘事。不僅如此，有時還干脆出現一些讀書筆記的段落。這些插入的片段，形成了小說重要的構件，這讓本來就不怎么完整的故事顯得更為破碎。敘事上的整全性，乃是小說家試圖通過某一敘事視角來賦予世界以完整形態(tài)。議論將世界平整的表面扭向內在的角度。在吳亮那里，議論的強制性“把生活并不存在的邏輯打亂”，那個外在的、被想象出來的邏輯，同時成為議論所質疑和批判的對象。隨想和筆記也有著同樣的功能，它們并不服務于敘事，不是作為敘事的輔助性要素而存在。

《朝霞》讓敘事呈現出一種罕有的破碎性和殘闕性。重要的是，這個世代是破碎的。因此，當我們企圖來呈現它的時候，得到了這樣一個支離的“賦形”，是完全恰當的。并且，我認為，我們這些屬于這個世代的人，靠著自身，并無能力賦予它以整體性。那些來自外在的整體性的架構，要么借助于強硬的精神暴力，要么借助于溫柔可親而且美麗的謊言，為它賦形。而從我們自己內在的精神世界里生長出來的賦形能力，正如我們在《朝霞》中所看到的，它是何等的縹緲，何等的脆弱不堪。憑借回憶、閱讀、沉思、論辯，以及敘事，時間離我們越來越遠，而且，這些行為之間，它們相互拆臺，相互穿插，相互質疑，相互遮蔽，甚至相互欺騙。它讓我們看到了，那些在暗夜中被悄悄點燃的精神燭光，是如何地搖曳、飄忽，隨時有可能被來自現實世界的狂風吹熄?！冻肌返臄⑹率钦\實的。它以它的結結巴巴，揭示這個世代在敘事上的困境。

而這種賦形的困境，在語言上表現得同樣明顯。整個二十世紀的中國文學，始終在不同的語言沖突的圍城中左支右絀。倘若不甘心完全屈就于現代書面語的話，就必要乞靈于鄉(xiāng)野草根的口語。這在學術上被表達為所謂“現代性”與“民間性”諸概念的糾纏。文學史通常將現代漢語文學視作建立在口語基礎之上的現代白話新文學，但這只言及新文學的一個側面，一個跟日常口語相關聯(lián)的一面。文學可能會寄生于日常口語之上，但從來就不會完全成為口語?，F代漢語文學在相當大程度上外在于日常生活，它更多地是口語（白話）、古典書面語（文言）和外來書面語（翻譯）的混合物。這一點在上海語言中顯得尤為突出。上海人口中的上海話，只可以討論日常生活，屬于市民社會的日?？谡Z。而一旦進入到書面閱讀和沉思性的精神生活領域，他們卻不得不改用國語，乃至外語。

議論、思考，這種書面化的生活，必須從市井的日常生活生活中分別出來。這種分離的語言，乃是其分離的生活世界的表征。一方面，文學本身就是對生活的分離。文學就是要在日常生活之外，再造一種生活。另一方面，文學總是需要與生活搏斗，總是對生活的批判。無論是模擬現實生活還是再造一種生活，真正的文學始終與現實生活保持著一定的距離。這一點，給南方的文學以某種優(yōu)勢。南方那種不怎么地道的普通話，有別于以方言為主體的所謂“鄉(xiāng)土文學”，或標準的官方制度化語言的文學，同時又與自身的日常生活語言相疏離，在諸語言交匯和割據的地帶，形成了一個文學語言的“邊區(qū)”。這種“邊區(qū)”語言帶有某種“烏托邦語言”的特質，一種虛擬語境中滋生出來的、交流性相對弱化的語言。語言中諸多異質的因素，彼此黏連又彼此對峙，彼此渴慕又彼此厭棄。同時又是針對諸語言的批判性的力量。這樣的語言環(huán)境成為南方，尤其是上海，在1980年代大量涌現先鋒主義文藝家和批評家的語言學動因。

在《朝霞》中，我們可以看到這種種語言纏繞和分裂的征候。甚至文本內部也出現出內在的分離性和批判性。他的書面語批判著日常上海話口語，同時其日?？谡Z又極力要掙脫強大堅固的書面語，企圖彰顯自己的布爾什維克式的價值。這布爾喬亞與布爾什維克之間的糾纏和角力，既是生活方式上的，也是語言學上的。而這在我看來，乃是真正的“上海性”的所在。在《朝霞》中的那一群匱乏時代的年輕人，阿諾、馬力克、李致行、孫繼中、江楚天、纖纖……他們說著上海話，在被吳亮稱之為“停滯凋敝”的城市的隱秘處，街頭巷尾，斗室和弄堂，悄然地成長，長成一種蹩腳的“維特”“哈姆雷特”，或“拉斯蒂涅”，他們的舅舅們也不過是蹩腳的“邦斯舅舅”的仿制品，就好像海燕咖啡館里馬馬虎虎、聊勝于無的咖啡。然而，即便他們共在同一時空里，但彼此之間并沒有同一性。他們共處，卻又彼此分離、相互割裂。甚至連愛情和性，也未能彌合那些裂隙。他們好像隔著一層橡膠在交往、談話和做愛。這既是那個時代的精神征候，人性最幽深處的真相；而在小說中，這些片段恰恰是最迷人的。

這是一種“無調性敘事”。閱讀者由各種不同的文本片段和句段所構成的語句的世界，這些不同色調的塊面拼合，如同蒙德里安的繪畫，或者如吳亮所熟悉的其同時代藝術家丁乙的繪畫。盡管記憶的平面性跟思考的縱深性交織在一起，仿佛有某種立體的矗立感，但實際上卻是一種矗立在時間瓦礫碎片之上的“廢墟藝術”。然而，只是這種“廢墟藝術”，才真正配得上這個“廢墟時代”。