陸洋

摘要：樋口一葉的小說《濁江》在創(chuàng)作上受到戲劇的影響，使其表達方式更加多元化，拓寬了讀者的解讀可能和想象空間。采用敘事學的視角，聚焦于《濁江》中的戲劇要素，可發(fā)現(xiàn)其通過敘述者和角色的同一化、視點構(gòu)造的運用、大段的內(nèi)心獨白等典型的“戲劇化”手法，賦予文本隱約深重的內(nèi)涵和直指人心的表現(xiàn)力，從而反映出《濁江》這一文本的敘述形態(tài)與時代“情結(jié)”癥候之不可分割、彼此吁求的必然性。將戲劇文本的解讀手法運用于小說文本，探討樋口一葉創(chuàng)建越界性文本這一行為所反映出的文學史意義和時代性“癥候”，不僅有助于打破不同文學形式之間的壁壘，也能夠以文本為出發(fā)點，深度挖掘樋口一葉的小說作為勾連個人和時代、文學與社會的重層意義。

關(guān)鍵詞：樋口一葉；《濁江》；戲劇要素；明治文學

中圖分類號：I313.074 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）01-0171-007

引 言

作為日本明治時代早逝女作家樋口一葉的重要作品，《濁江》[1]以其豐富的內(nèi)容含蘊與獨具張力的文體形式，成為解剖時代“問題”、作家個性及文學史“階段”特色的典型文本。本文選取《濁江》中的“戲劇要素”作為討論對象，是因為這部作品在主題、語言風格以及描寫上都表現(xiàn)出接近戲劇的趨向，通過分析其內(nèi)容及藝術(shù)手法，可以推導出一葉小說的特征。此論題的相關(guān)研究，如前田愛從《濁江》的故事發(fā)展聯(lián)想到《心中天網(wǎng)島》等凈琉璃人情劇，并將一葉小說的敘述特征歸為“復調(diào)”[2]314。田中優(yōu)子評價《濁江》是一部充滿“近松風格的作品”[3]?？蹬芍Z爾（T.Compernolle）指出一葉一方面啟用了殉情劇的敘述代碼（narrative codes），另一方面表現(xiàn)出對于將殉情浪漫化的不滿。[4]72上述研究都提到了《濁江》包含戲劇要素的可能性，卻沒有展開系統(tǒng)性的分析和論證。國內(nèi)學者的研究，也注意到了一葉小說獨有的“敘述聲音”或“敘事策略”，但均側(cè)重于整體研究和普泛性概述（1）。本文因此以“戲劇要素”作為核心，追索一葉作品的“戲劇性”特色形成的時代和個人因素，以及《濁江》中戲劇要素在敘述層面的具體表現(xiàn)形式，并進一步探究其在文學史上的意義。

一、《濁江》戲劇要素的成因

日本明治初期傳統(tǒng)戲劇的興盛，以及市民階層高漲的觀劇熱情，是從戲劇角度觀照樋口一葉創(chuàng)作特色的時代背景與文化語境。戲劇受眾的廣泛性和傳播方式的多樣性、多層性，使不同文學樣式的多向滲透成為可能，而一葉日記的相關(guān)記載與其小說對戲劇文本的“互文性”呼應，均表露出其有接觸傳統(tǒng)戲劇的體驗并受其影響。

明治時代，日本的傳統(tǒng)戲劇在市民階層中依然擁有廣泛的觀眾群。記載明治初年東京風土人情的著作《東京風俗志》曾提到“東京人拖家?guī)Э?，冶游嬉戲的場合有以下兩種，一是賞花，一是看戲?！盵5]劇院也紛紛利用親民的票價招徠觀眾，大劇院如新富座的門票是三十六錢，烏熊等小劇場的門票僅為六錢。[6]合理的票價給市民提供了更多與戲劇近距離接觸的機會。

另一方面，戲劇與新媒介相結(jié)合，不但擁有了更廣大的受眾，還擁有了更豐富的表現(xiàn)和傳播形式。江戶時代流傳下來的草雙紙——將戲劇的故事內(nèi)容濃縮簡化的小冊子——在民間繼續(xù)流行。當時問世不久的新聞報紙，也開始連載戲劇腳本，并在集齊一冊后印刷出版。不同形式的文藝作品彼此影響的局面，使作家在小說創(chuàng)作中吸取戲劇戲曲的要素成為了可能。

在樋口一葉的日記中，和戲劇相關(guān)的內(nèi)容數(shù)量有限。但從有限的篇幅里，可以推斷出她不但通讀了近松門左衛(wèi)門等的劇本，還對傳統(tǒng)戲劇抱有濃厚的興趣。明治25年10月18日的日記寫道，“為母親按摩后，讓她臥倒，給她朗讀近松的凈琉璃集?！盵7]明治29年5月29日，作家齋藤綠雨登門拜訪一葉。兩人就一葉的小說《自焚》和近松的劇作《槍之權(quán)三重帷子》的相似性展開了討論。綠雨認為小說的手法是從《槍之權(quán)三》中權(quán)三和阿歲的關(guān)系設定中獲得了靈感。從一葉對這段對話的詳細記敘，可以看出她對《槍之權(quán)三》的情節(jié)有一定的了解。

此外，在《濁江》中，也可看到其引用傳統(tǒng)戲劇中的臺詞、劇名、人名。如《濁江》中，朝之助和阿力第一次見面時，問起阿力的身世，阿力自稱是常盤經(jīng)節(jié)《積戀雪關(guān)扉》中的大伴黑主；之后阿力又把自己比作落語《紺屋高尾》、《返魂香》中的花魁高尾。這些引用顯示出《濁江》與傳統(tǒng)戲劇之間的聯(lián)系。

二、《濁江》戲劇要素的界定

《濁江》的“戲劇化”，在敘事、描寫、內(nèi)容上均有典型的體現(xiàn)。本文主要針對敘事方面，即《濁江》語言包含的戲劇性特點展開分析。作為準備工作，筆者試圖從概念入手，總結(jié)何為“小說語言的戲劇性”。由于沒有找到與這一詞條準確匹配的定義，筆者參考了有關(guān)小說在語言上兼容戲劇特征的先行研究，將要點加以整合。

在有關(guān)敘述者性質(zhì)的問題上，韋恩·布斯（W.Booth）以敘述者是否和角色一樣，活躍在文本內(nèi)部為標準，區(qū)分 “戲劇化的敘述者”和“非戲劇化的敘述者”。前者可以被看作角色之一，而后者的意識疏離在文本之外。敘述者是否被戲劇化決定了敘述效果的差異。[8]布斯對于敘述者介入文本方式的注意給予了筆者啟發(fā)。

從類型論的觀點出發(fā)進行敘事學分析的斯坦?jié)蔂枺‵.Stanzel），以小說和戲劇中敘述媒介的差異為前提，注意到戲劇提供信息的方式更為直接，不會妨礙讀者的自由想象。[9]7斯坦?jié)蔂枏娬{(diào)了“視點”的作用，即將人物帶有偏見和傾向性的話語，放置在相互間的關(guān)系中考量。[9]17其對于視點功能的強調(diào)，和普菲斯特戲劇理論中的視點構(gòu)造一脈相承。

以上觀點，對小說語言的戲劇性特征具有共性的認識，運用到《濁江》的文本中，具體表現(xiàn)如下：

第一，在和對話相關(guān)的段落中，小說中的戲劇要素表現(xiàn)為作為媒介的敘述者的存在逐漸淡化，如同角色在表達自身的想法。第二，借用戲劇研究者普菲斯特（M.Pfister）的理論，在《濁江》中可以觀察到戲劇中常見的視點構(gòu)造。視點構(gòu)造主要適用于對話部分，指的是在多名說話人之間，通過切換視點，使得對于同一事件或人物的說法出現(xiàn)相互矛盾的現(xiàn)象。[10]57-59第三，《濁江》語言的戲劇性，還體現(xiàn)在女主人公阿力大段內(nèi)心獨白的啟用上。小說中的內(nèi)心獨白和戲劇里的獨白具有相似性，都起到了揭示人物性格的作用?！稘峤方逡赃@種重要的敘述方式反映出了阿力的內(nèi)心世界。

下文以敘事學的理論作為參考，擬圍繞這三點對《濁江》文本的戲劇性語言特色進行探究。

三、《濁江》戲劇要素的敘事學分析

（一）敘述者和角色的同一化

在論及《濁江》的語言表現(xiàn)力時，盂蘭盆節(jié)相關(guān)的敘述，以其靈活多變的敘事角度成為關(guān)注的焦點。筆者從第五章入手，嘗試研究其敘事方式及變化過程。為了更清晰地看出總體變化的趨向，筆者將對象分為三部分。

第一部分是帶有戲作風格的敘事。這段內(nèi)容和井原西鶴《好色一代女》中介紹島原概況的部分一樣，都啟用了不參與故事發(fā)展的敘述者。這一類局外的敘述者由于和事件沒有直接聯(lián)系，敘說的多是一般情況。這里一葉主要站在事件外的角度，傳達對于娼妓的普遍性認識。與西鶴不同的是，一葉并不止步于將觀察對象當作風俗畫展現(xiàn)出來。她的重點在于提供給讀者兩種關(guān)于娼妓的不同看法，一種是和鬼怪無異；一種是“她們也是人”，也會“真心落淚，說出心里話”。

作者首先陳述第一種看法。開頭用了問句“是誰起的外號‘白鬼呢”，之后接二連三地運用血池、刀山等意象，暗合盂蘭盆節(jié)的時間，白描出一幅地獄圖來。此外還用了娼妓與吃蛇野雞的類比，烘托出世人對于娼妓厭惡又恐懼的心態(tài)。小說第一章阿力的同伴阿高登場時，也曾有過和吃人野狗進行類比的描寫。這兩處互相照應，顯示出世人眼里娼妓“吃人”的印象。作者敘述第一種看法時，主要通過引用民間流傳的典故和使用類比的手法，表現(xiàn)出世間將娼妓去人格化、妖魔化的偏見。

第二種看法流露出對淪為娼妓的女性的同情。由“她們也是人，也在娘胎里過了十個月”打頭，描繪出嬰兒在母親懷里撒嬌的畫面，從地獄回到了人間，同時暗中反駁了娼妓生來唯利是圖這一說法。

在第二部分里，敘述者轉(zhuǎn)移到了故事內(nèi)部。兩位匿名的女性由此登場，開始講述自己的身世。她倆都是和阿力一樣的酒家女。第一位抱怨相好的客人生性風流，和其他女性打情罵俏。這一段開頭用的是“你聽我說啊”這樣較為隨便的語氣。這種如同熟人一般的招呼方式，消去了說話人和聽者之間的距離感。此人感慨“哎，真是郁悶”，和盂蘭盆之夜阿力在街頭彷徨時兩度出現(xiàn)的內(nèi)心獨白“哎，煩死了，煩死了”前后照應，產(chǎn)生共鳴的效果。第二位女性的敘述一上來先交代了時間?！敖裉焓鞘?，是盂蘭盆節(jié)”，這一句話將敘述者的時間帶入了故事整體的時間軸內(nèi)，將兩者合并。敘述的性質(zhì)，也從第五章開頭的對一般狀況的描述，自然過渡到《濁江》的世界中。通過此人的敘述，我們知道她擔心自己濃妝艷抹的樣子被兒子看到，心中惶惶不安。如果說第一位女性的自敘中主要體現(xiàn)的是對愛人的惦念，第二位的自述則主要表現(xiàn)了對親人的牽掛。二人的自敘都突出了人情味的一面，是對世人將她們妖魔化的反駁。

兩位女性作為阿力的同行，既曲折地反映出阿力的心聲，和在夜路中彷徨的阿力的話語“形成了絕佳的呼應”[2]24，又從正反雙方體現(xiàn)出阿力內(nèi)心的矛盾。即一方面對自己現(xiàn)在的行業(yè)心生厭倦，另一方面又懷疑結(jié)婚持家的生活并不適合自己。而敘述的聲音逐漸呈現(xiàn)出戲劇化的趨向。到了第二部分，敘述者被賦予了性格和身份，敘述的性質(zhì)也變成了有情緒起伏的傾訴。

當進入第三部分時，話語的中心又集中到了阿力身上。根據(jù)敘述者存在于故事內(nèi)部還是外部的區(qū)別，筆者把這一段進而分為兩節(jié)。

前半節(jié)敘述者像第一部分一樣，游離在故事之外。不同于前者傳遞普遍性認識，此處的敘述者熟知阿力的個人信息，并且在心理上顯示出對阿力的親近。敘述者不但能夠看到阿力的秘密舉動，“不愿意讓別人瞧見泄氣的樣子，就獨自伏在二樓房間的壁龕上低聲啜泣”，又可以窺探到阿力深藏不露的內(nèi)心，“這些舉動都不是出于她的本心，是環(huán)境逼迫她學會這套本領(lǐng)的”，甚至情不自禁地為阿力進行辯護。這時的敘述者雖然在故事外部，具有全知全能的性質(zhì)，卻不同于一般意義上完全客觀的神視點（omniscient），明顯地表現(xiàn)出對主角在情感上的袒護。后半節(jié)回到了口語體為主的對話文體。阿力從店里跑出來，如同瘋癲一般在街上飛奔。此時的敘述采用了阿力的視點，小說的話語也和阿力的思考、回憶、身體感受等合而為一。小說到此才真正進入了阿力內(nèi)心的領(lǐng)域。

總結(jié)《濁江》第五章敘述方式的變化趨勢，負責陳述事實和介紹信息的敘述者逐漸隱去，角色自身的聲音被放大。與此同時，與酒家女的人生相關(guān)的話語不再是無機質(zhì)、無責任的世人成見，而是體驗者的原聲。文本省略了作為媒介的敘述，提供了讓讀者與人物直接進行交流的平臺。此外，以上特征，在《濁江》文本的其他部分也有所體現(xiàn)。例如作者在塑造阿初這個人物時，沒有加入任何外在的敘述或議論，完全采用角色自身的語言；結(jié)尾寫阿力死于非命，也是借用了街坊之間議論的形式，沒有給予最終判斷。從這些地方，可以看出《濁江》中的敘述者和故事里的人物在很多時候是重合的，體現(xiàn)出戲劇語言特征的一個方面，即敘述者和角色的同一化。

（二）視點構(gòu)造的運用

高田知波站在傳媒學的角度解讀阿力送給太吉長崎蛋糕這一事件。他提出圍繞長崎蛋糕中的“信息”，阿力和源七一家間存在著“傳信者”、“收信者” 的關(guān)系。[11]121-123他的想法和戲劇評論中的信息傳遞和視點構(gòu)造理論有相通之處，為《濁江》和戲劇的關(guān)聯(lián)在理論上找到了一個結(jié)點?！稘峤防锏娜宋锸艿狡淞龅闹?，對于同一個現(xiàn)象，會作出截然不同的反應，從而形成彼此在視點構(gòu)造中的不同地位，并由視點的差異性達成敘事效果的解構(gòu)作用。本節(jié)將以長崎蛋糕事件為中心，探究視點構(gòu)造在小說文本里的表現(xiàn)形式及其作用。

一開始看到兒子帶著點心回家時，阿初對于未知的送禮人是存著好感的，所以會提醒太吉“道謝了沒有”。太吉無心的回答作為一種“無垢”的視點，體現(xiàn)出了高田知波所說的“媒體的透明性”[11]121。即說話人在對話中將隱藏的情報透露給談話對象和讀者，自己卻沒有察覺到。阿初罵阿力是鬼，太吉在不知曉“鬼”的意義的情況下，將這個稱呼收入到自己的詞匯中。他使用了“鬼”這一符號的所指卻沒有理解其能指，因此在詞尾加上了“姐姐”。用顯示出親昵的“鬼姐姐”稱呼阿力，拿走點心，還向她道了謝。由此可以推斷出他接收到了阿力投向他的“溫暖的視線”[12]。這里孩子的視點代表的是一種單純而公正的態(tài)度。

關(guān)于阿力，太吉獲知的情報是最不完整的。而且孩子的認識很簡單，只要買東西給他就是好人，因此可以說他處于三人視點結(jié)構(gòu)的最下位。然而因為他的話語不考慮對方的背景身份，不帶有事先的感情傾向，起到將兩位成人的話語相對化的作用。之后阿初和源七發(fā)生爭執(zhí)，源七提出離婚，阿初問兒子愿意跟著父母哪一方，太吉回答“爹爹最討厭了，從來不給我買東西”。這句話與第七章的開頭形成照應。開頭寫了源七回憶起去年盂蘭盆節(jié)的情形，他和阿力穿著新作的浴衣，去給地藏菩薩上香。將源七的回憶和太吉的指控聯(lián)系起來，證實了源七對阿力的瘋魔，以及在經(jīng)濟上和感情上對家人的冷漠。

如果說太吉的證詞是從側(cè)面，源七的話語就是從正面顯示出他的自以為是和蠻橫霸道。他謾罵阿初，是因為妻子“當著孩子罵他的父親”，冒犯了他作為一家之主的權(quán)威。這里樋口一葉辛辣地寫出了宗法制度下男性的雙重標準：“窯姐兒哄騙客人有什么稀奇，可是做妻子的可以亂罵自己的丈夫嗎？”同時源七還反復強調(diào)“丈夫的權(quán)力”，然而源七在文中的形象，大多是在家里的鋪席上躺著無所事事。源七沒有為家庭付出卻想享受“權(quán)力”，他的發(fā)言造成了反諷的效果。

在源七的震怒下，阿初開始敘述自身孤立無援的處境。配上她的三次流淚，“哭著分辯”，“忍住眼淚”，“哭著陪了罪”，以及放低姿態(tài)的動作，顯示出阿初平日里受的委屈與堅忍的性格。阿初情緒化的表現(xiàn)凸現(xiàn)出她弱勢的一面，易于獲得讀者心理上的支持。[10]63除此之外，阿初的話語中體現(xiàn)出對兒子的珍視，“要是我們分開了，孩子不是沒爹就是沒娘，可憐的還是這個孩子”，這也解釋了她為什么對阿力如此仇視，一定程度上讓讀者理解她的負面情緒。

阿初的自述中還有一點引起筆者注意的，是她和阿力的境遇有諸多相似處。兩人都是早年喪父。阿力淪落風塵，阿初含辛茹苦地操持家庭。在宗法制度下，從社會評價上看，妻子和娼妓有云泥之別；從生活的實質(zhì)上看，兩者都要在經(jīng)濟上依賴男性，作為代價，其人格和人權(quán)即使遭到損害也無處申訴。阿初和阿力有很多共性的特質(zhì)，之間存在著結(jié)成心理上的女性共同體關(guān)系的可能性。

然而同樣是被損害群體的一員，阿力和阿初卻無法彼此諒解。兩者相似的身世，本人雖然無從知曉，讀者卻有所了解，這里就構(gòu)成了戲劇性反諷（dramatic irony）的格局。戲劇性反諷這一手法，往往是為了暴露角色認識上的局限性，此處就顯示出了阿初受到蒙蔽的認識。她叫阿力“鬼”，相當于從側(cè)面回答了第五章開頭的疑問。將娼妓的形象妖魔化是男權(quán)社會的成見，而阿初在無意識間將這種成見內(nèi)在化。作者設計出這種“相煎何太急”的局面，向讀者暗示了其不合理性。

源七一家圍繞長崎蛋糕事件作出的反應，既反映了他們對阿力的不同態(tài)度，又揭示出彼此間的緊張關(guān)系。通過分析源七一家認識上的分歧是如何通過對話展現(xiàn)出來，在產(chǎn)生沖突的同時又是如何形成相對化的效果，可以了解到視點構(gòu)造在《濁江》里的運用情況。

（三）主人公的內(nèi)心獨白

在這一部分，筆者將選取《濁江》中具有特色的敘述方式——內(nèi)在獨白作為觀察對象，從展示人物心理時獨特的文本設定、內(nèi)心獨白傳達出的豐富復雜的情感和性格內(nèi)涵這兩個層面分析。

1.作為敘述方式的內(nèi)心獨白與《濁江》文本的匹配性

在進入文本分析之前，首先需要對此處使用的內(nèi)在獨白的含義做出解釋。平田由美在論及明治言文一致運動對于“女流”作品的影響時，提出了“獨語”這個文體的概念?！蔼氄Z“指的是在敘述部分中，采用口語體進行心理描寫，是明治時期的女性作家們對言文一致運動作出積極回應、創(chuàng)新文體的結(jié)果。平田認為獨語有兩種，一種是“外言，即發(fā)出聲音的語言”，還有一種是“不出聲，在心中言語化的內(nèi)言”。[13]本段所要探討的對象，即阿力的沉思，就屬于“內(nèi)言”。

“內(nèi)心獨白”的上述特質(zhì)，應該是作者以之敘述阿力對于人生真實的思考和感受的原因之一。在《濁江》的文本設定中，阿力對于語言的交流功能抱有根本性的懷疑。對于別人的看法，阿力的態(tài)度是“隨你們?nèi)チR我好了。我可不在乎這些事”。阿力不相信文字、對話能夠傳達真意?！罢f些‘可愛啦，‘想你啦，‘愛你啦什么的”是她的慣用手段。她深諳在風月場中沒有哪一方會動真心，可以輕描淡寫地說“來往的情書等于是交換廢紙，叫我寫盟約也好，寫誓紙也好，哪怕訂下夫妻之盟也沒關(guān)系”。阿力對于付諸言語、文字形式的話語的不信，也是對于話語內(nèi)容的不信。

在表述阿力的心理時使用獨白的另一個理由，則是和阿力內(nèi)心有苦難言的絕望感有關(guān)。在第六章里她向朝之助講述了幼年的經(jīng)歷。寒冬時節(jié)，父母讓她去買米，路上她在結(jié)了冰的溝板上滑倒，米掉進了水溝里，她站在路邊哭，卻沒有人來問她原因?；氐郊乙院?，父母也僅僅沉默許久。在發(fā)生了緊急事件時，沒有人通過語言，通過交流來處理問題。這段記憶給阿力留下了很深的心理創(chuàng)傷，以至于她回憶起當時的情景，用“說的話不抵實情的百分之一”來表達語言的蒼白無力。對于阿力來說，語言既帶有欺騙性，又不具有效力。她在認識中否定了語言傳達意義的功能，把“話語”和“實情”對立了起來。于是在阿力自己的表達方式中，“被用濫的空有其形的語言”[14]不再肩負承載、傳遞和接受信息的職責，而被用在了更加個人化的用途上。

2.阿力內(nèi)心獨白的表現(xiàn)特征和內(nèi)涵解讀

七月十六日夜，阿力靠在路邊的樹干上，從自己的身世聯(lián)想到父親、祖父的遭遇，將其歸結(jié)為宿命，內(nèi)心陷入極度混亂的狀態(tài)。在這里，大段的內(nèi)在獨白刻畫出了阿力異常的心理狀態(tài)。這種與戲劇獨白相似的文體，在“外言”失去效力的情況下，傳達出主人公壓抑而倔強的心聲。

阿力離開酒家，游走在夜路上，想要“一直走到天涯海角”。她一方面懷著逃避現(xiàn)實的愿望，希望到“聽不到人聲，也聽不到別的聲音的一片寂靜的地方”。另一方面，她也清醒地意識到自己是無法擺脫“這個煩惱、無聊、苦悶、悲哀的生涯”。這里作者連續(xù)使用了四個形容詞，直觀地表現(xiàn)出其千鈞一發(fā)的精神狀態(tài)。這些疊加的形容詞，與獨白開頭阿力重復了兩次的“煩死了”一樣，同是從主人公對于人生直觀而強烈的感受。

之后阿力開始在心中進行邏輯性的思考。她自問因為什么樣的原因，自己走到如今這個地步。給出的答案，是由獨木橋的歌謠引發(fā)的關(guān)于父親、祖父的聯(lián)想。她認為自己的失意是從父親、祖父那里繼承下來的。阿力總結(jié)三代淪落的原因，是因為 “背著這樣的業(yè)債和宿命”。阿力念及的“業(yè)債”和“宿命”到底是什么？筆者認為這里樋口一葉用的是反語的寫法。阿力一方面感到人生的苦悶，一方面又對身世懷著一份傲氣和堅持。

阿力的祖父是出版了漢文書籍的讀書人，書籍被官府燒毀，落得遭人嘲笑的下場。父親則是不會應酬的匠人，摔斷一條腿后依然在家專心做金屬的裝飾手藝。兩人都空有才華志向，不被世間認可，卻依然不改初衷。阿力在向結(jié)城朝之助介紹這兩人時，用了“瘋子”、“人家的笑柄”、“不受人待見”這些帶有貶意的詞匯，實際上是在說父祖不與世俗同流合污。阿力也認為自己“歸根到底還是做不成普通人，那么想這些普通人的心事，徒增傷心，又有什么用”。將自己與“普通人”區(qū)分開，一方面是自嘲，一方面也含有對“普通人”做法的不滿。阿力其實意識到了發(fā)生悲劇的根本原因，是源自三代人不愿意迎合時代和社會的風潮。

塞森斯（B.Sessions）對于杰出的戲劇獨白所應有的性質(zhì)做了概括，其中最重要的一點是“突出說話人的性格特征”[15]。七月十六夜這段自述，彰顯出阿力性格的要點，是平日里掩蓋在若無其事外表下的脆弱內(nèi)心，到達隨時可能崩潰的狀態(tài)。阿力懷疑自己瘋了，前田愛的評論也強調(diào)了這一點，他認為阿力的語言和行為符合人格解體綜合癥（depersonalization）的癥狀[2]210。然而筆者認為，將阿力精神上的反?，F(xiàn)象歸于病癥這一判斷，顯得過于武斷。阿力的獨白顯示出了冷靜的內(nèi)省能力。對于三代人的處世原則，她懷著既無奈又自傲的矛盾心理。

四、《濁江》戲劇要素的文學史意義

在小說的第六章中，朝之助問阿力是否有“出世”的愿望。從阿力愣怔的反應來看，她沒有預料到朝之助會說中她的心事。關(guān)于“出世”的內(nèi)涵，阿力身邊的人們都認為是風光大嫁，她自己卻說不“奢望當少奶奶”。那么該如何理解文中阿力的“出世”愿望呢。筆者認為應該與同時代的作品相關(guān)聯(lián)，放在更廣闊的社會背景下進行思考。

《濁江》中提到的“出世”，和明治時期盛行的以“立身出世”為主題的小說一脈相承。明治立身出世小說多描寫出身寒門的青年追求出人頭地的奮斗史，反映了打破近世身份制度，通過學問和能力，人人可以獲得名譽及財富的理想觀念。然而立身出世的可能性僅限于受過教育的男性，女性的活動范圍仍然被限制于家庭和有限的社交場所之內(nèi)?？蹬芍Z爾探索了《濁江》和以“出世”為主題的明治小說的關(guān)系，指出一葉沒有試圖建立起阿力和女性親屬的聯(lián)系，卻讓其繼承了失意的男性親屬對于成功的欲望[4]95。從這一點來說，《濁江》可以看作是對立身出世小說的一種戲仿（parody），通過阿力在明治時代已然延續(xù)了父祖不幸的遭遇，暴露出立身出世藍圖所適用對象的局限性。

在另一方面，戲劇要素的運用體現(xiàn)了《濁江》對于江戶文學傳統(tǒng)的傳承。徐瓊在對樋口一葉文體的研究中特別提到了其受西鶴“雅俗折中體”的影響，主要體現(xiàn)在敘述部分使用雅文體，對話部分使用日常口語。[16]筆者認為這種復合型的敘述方式，同樣來源于樋口一葉對于傳統(tǒng)戲劇語言的借鑒。如前田愛所言，江戶時代是視聽感覺高度發(fā)達的時代。比起戲作小說，歌舞伎、凈琉璃等戲劇才是文學的主流。[17]51-52進入明治時代以后，西方文學受到推崇。而在當時的歐美，小說正處于繁盛期。因此以坪內(nèi)逍遙為首的文學研究者轉(zhuǎn)而以小說為尊，提出小說優(yōu)于戲劇的意見。[17]52而傳統(tǒng)戲劇，則被認為不符合文學近代化的要求。

所以《濁江》在內(nèi)容上突出阿力和作為時代落伍者的父祖之間的羈絆，和在形式上運用被正統(tǒng)文學界逐漸淘汰的戲劇要素，兩者間是相互關(guān)聯(lián)的。這和對立身出世小說的戲仿一道，體現(xiàn)出樋口一葉的創(chuàng)作觀念中對于正統(tǒng)文學的反叛性。

小 結(jié)

《濁江》中戲劇要素在敘述層面的表現(xiàn)形態(tài)，集中體現(xiàn)在敘述者性質(zhì)的變化、視點構(gòu)造和內(nèi)在獨白等三個方面。其中敘述者和角色間的距離，會根據(jù)敘述的需要發(fā)生變化。敘述者并不僅是介紹信息和評論的媒介，它可以介入到故事內(nèi)部，透露不為人知的內(nèi)情，甚至開拓角色的內(nèi)心世界。在《濁江》中也可以看到戲劇視點構(gòu)造的范例。通過不同說法產(chǎn)生的呼應和沖突，使得對于同一事件或人物的認識彼此相對化。《濁江》中最具特色的文體——內(nèi)在獨白，則體現(xiàn)出人物不輕易表露的性格特征，是一種潛在意識和受壓抑情感的結(jié)晶。主人公混亂的內(nèi)心狀態(tài)，應該作為時代、社會環(huán)境和個體間的不協(xié)調(diào)導致的心理危機來認識。簡言之，形式的表征同時也是心靈的結(jié)構(gòu)，這是本文選擇從“戲劇要素”的敘事學視角讀解《濁江》的根本出發(fā)點。作者在形成敘事風格時，敘述形態(tài)和時代“情結(jié)”之不可分割、彼此吁求的必然性，賦予了本論題不言自明的價值，而這也正是《濁江》以及樋口一葉的小說創(chuàng)作，作為勾連小說與戲劇、個人和時代、文學與社會的獨特文本的意義所在。

注釋：

（1）參見肖霞《論樋口一葉的浪漫主義文學創(chuàng)作》，《山東大學學報》2015年第1期；龐在玲《試論樋口一葉小說的敘事策略》，中國海洋大學2012年碩士論文；徐瓊《論樋口一葉在日本文學史上的地位》，《長城》2012年第8期。

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（上接第176頁）

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（責任編輯 黃勝江）