白云昭　王懷春

縱覽2015年中國電視劇排行榜，《瑯琊榜》無疑是當年中國電視劇市場最成功的典范。截至2015年11月中旬，其僅在網(wǎng)絡流媒體平臺的播放量已達35億次！而其在國內(nèi)和國外電視頻道也風光無限，收視率一直穩(wěn)列前茅。即便是面臨多部同檔期的火熱古裝劇的激烈圍剿，《瑯琊榜》亦能后來者居上。

《瑯琊榜》無疑是一部優(yōu)秀的作品，無論是劇情還是制作，都可稱得上是中國電視劇的優(yōu)秀作品。然而，從另一個方面來看，其在美學范疇的表現(xiàn)也可圈可點，美育功能亦有諸多可取之處，如善加參考，必然對未來的國產(chǎn)電視劇產(chǎn)生積極的影響。

一、 清雅唯美：中國畫式的審美熏陶

作為影視藝術(shù)作品，最引人注目的美學特征首先來自于形式。藝術(shù)作品的美育功能往往藉由藝術(shù)作品的形式美直接作用于觀眾，引發(fā)觀眾的審美活動并滿足觀眾的審美需要，從而達成美育的根本作用。影視藝術(shù)作品的形式美在美育的過程中尤其重要，其直接決定觀眾能否繼續(xù)觀看并引發(fā)審美心理。《瑯琊榜》能夠風靡熒屏，形式美功不可沒，而在諸多形式美中最突出的莫過于中國畫式的唯美畫風。

甫一入眼《瑯琊榜》，首先震人心魄的無疑是《瑯琊榜》大氣唯美的畫面風格。中國畫式的清雅恬淡，充斥著整部作品，令人瞬間頓覺神清氣爽，不能釋懷。整體畫面雅素凈白，兼具中國畫的精致與寫意。大量淺景深鏡頭的運用，營造了一種淡雅柔和的畫面風格，極富中國傳統(tǒng)意趣幽遠的審美品位。

（一）色彩

《瑯琊榜》中的色彩基調(diào)是淡藍。色彩基調(diào)是一部影視藝術(shù)作品畫面色彩的基本色調(diào)，在人物形象塑造、表現(xiàn)主題、渲染氛圍、引發(fā)意境等方面有著重要作用?！冬樼鸢瘛返牡{基調(diào)，柔和不事張揚，使得整部作品氣韻生動、渾然一體?！冬樼鸢瘛返牡{基調(diào)塑造了作品寧靜、平和、理性的內(nèi)在氣質(zhì)，成功將打造“水墨式正劇”的理念和復古氛圍的營造融合起來，令人耳目一新?！冬樼鸢瘛分械纳蔬\用，傳遞著濃重的中國傳統(tǒng)審美的情趣取向，是中國傳統(tǒng)和諧思想的精確表達。無論是同色系還是撞色系，其色彩搭配都和諧美觀、賞心悅目。

（二）中國畫式的唯美傾向

作品中大量借鑒了中國畫的表現(xiàn)手法，“清、潤、沉、和”的畫面營造完全取自中國畫的寫意技法。在空間的結(jié)構(gòu)上，虛實的對比，明暗的對比，色彩的濃淡對比都信手拈來。

1. 水墨式的畫面營造

水墨畫在中國傳統(tǒng)繪畫中占有極為重要的地位，尤其是長于意境營造的特點更符合中國傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)精髓。水墨式的表現(xiàn)手法，一方面豐富了影像內(nèi)在的層次感和空間感，另一方面營造了寧靜幽遠的意境。如第一集中梅長蘇從梅嶺血戰(zhàn)的噩夢中驚醒，羸弱孤寂的身影之后是對稱的門框外一抹幽遠淡藍的山峰，瞬間使人有一種淡然祥和、超然物外的錯覺，一種“悠然見南山”的精神和心靈上的滌蕩由心底暗自滋生出來。此外在瑯琊閣山頂藺晨舞劍的場景中，群山環(huán)抱的一方平臺綠樹簇擁，周圍層層疊疊的群山漸遠漸淡，恍惚間藺晨舞劍已經(jīng)并不重要，觀眾胸中滿滿的全是這種天人合一的氣韻和這滿幅的山水，而藺晨置于其中，與其中的山和樹已然沒有區(qū)別；還有在江左水域梅長蘇與雙剎幫的對壘，茫茫的江霧中一葉扁舟從空靈的濃霧里悠悠而來，大船和小舟置身于茫茫的白霧之中，一種強烈的朦朧和空靈的美感滲透而來，使人不由得神為之傾，氣為之凝；這種水墨畫式的表現(xiàn)手法，渲染出縹緲、朦朧、空靈的唯美意蘊，使得整部作品籠罩著一縷詩意的美學氣質(zhì)。

2. 淺景深與柔美化表達

《瑯琊榜》所營造的是儒家審美清雅和柔美的美學意趣。這種清雅和柔美，清雅得自畫面的色彩及其搭配，而柔美正是源于鏡頭淺景深效果的營造和總體風格的設計。縱觀近些年國產(chǎn)古裝電視劇，甚而是整個電視劇領域，都極少有如《瑯琊榜》這般大面積使用淺景深效果的案例。在《瑯琊榜》中，幾乎每鏡必用淺景深，恰恰是為了淺景深效果得來的背景和前景虛化，這種虛化效果正是《瑯琊榜》“柔美”氛圍的形式化手段。

《瑯琊榜》之于美感的創(chuàng)造，是為了作品的氣韻和外在形式的契合，還為了“因心造境”之后的意境的傳遞。不得不承認，這種虛實相生的形式美感的確帶給觀眾無法忘懷的審美享受，也給帶來了一縷“言有盡而意無窮”似的意境美的玩味。

（三）造型美

造型藝術(shù)是藝術(shù)的基本形態(tài)之一，指以一定物質(zhì)材料和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)。包括建筑、繪畫、工藝美術(shù)、書法、篆刻、設計等等。造型美要求作品結(jié)構(gòu)合理、比例勻稱，外形輪廓優(yōu)美，材質(zhì)和審美體現(xiàn)時代精神。造型之于影像作品的重要性不言而喻，一部古裝電視劇中的造型大到建筑形制和用料，小到手帕的紋飾和材質(zhì)，但凡劇中所用一應物事，均屬于造型藝術(shù)。影像作品中的造型美感直接決定著作品的外在“耐看”的程度，也是從感官上“圈粉”的重要因素。

《瑯琊榜》中的造型美可以大致概括為兩種和諧共生的美的形式——壯美和優(yōu)美。

劇中的壯美主要來自建筑的宏大，即巍峨壯觀、古樸凝重的美。壯美的建筑往往作為皇權(quán)或者政治和宗教權(quán)威的物化，宏偉雄壯的外貌特征象征著權(quán)力的高高在上和不容藐視。中國古代就有“非壯麗無以重威”的建筑意向，將建筑壯美的社會審美作用表達的淋漓盡致。在《瑯琊榜》中出現(xiàn)的建筑形制和符號中，皇宮、城門口的漢式立柱都是這種壯美的反映。而劇中的優(yōu)美之于建筑，就是蜿蜒曲折、繁紋覆飾、雕梁畫棟，就是分列的廊柱、翹首望天的飛檐、龍椅上纏繞的曲線等等。這種優(yōu)美還體現(xiàn)在日常陳設及生活用器的造型上，比如蘇宅圓潤古樸的茶具、裝飾用的書法卷軸；還體現(xiàn)在服飾上，寬袍大袖的漢式衣裝隨處都是柔和的曲線衣紋，各種彎曲瑰麗的衣服紋飾，造型精巧秀美的佩玉和步搖、鳳釵、發(fā)簪、珠玉等，顯得美輪美奐。此外，劇中的禮儀落落大方、莊重典雅，揮手投足之間盡是優(yōu)雅柔美之態(tài)。無論是壯美還是優(yōu)美，都時時以美感的熏陶潛移默化的加深著觀眾對美的感受和感悟，不知不覺的推動觀眾的審美能力走向更高的層次。

總之，《瑯琊榜》是一部在美學上趨于極致的電視劇，除了以上所分析的色彩、畫風和造型，其在其余各方面亦均有過人之處。譬如構(gòu)圖，整部作品幾乎所有的畫面構(gòu)圖都精心做了處理。大量使用了留白、對稱、平衡、黃金分割等構(gòu)圖方式，使得整部作品都流淌著美學精神，處處美不勝收，令人賞心悅目。還如器物、道具的選擇和調(diào)度，均緊扣時代風貌和文化精神。作品通過藝術(shù)表現(xiàn)，把中國人尤其是飽含儒家審美所追求的“靜美、內(nèi)柔”的意趣發(fā)揮到了極致，從而使整部作品都滲透出清雅唯美的美學特征。

二、 古潤秀雅：中國傳統(tǒng)文化的美學浸染

作為一部長達54集的電視連續(xù)劇，如果僅有形式美而缺乏內(nèi)涵，勢必是無法取得成功的。真正令《瑯琊榜》風生水起的還要數(shù)作品中處處滲透的中國傳統(tǒng)文化的美學效應?！冬樼鸢瘛匪袌鼍熬灾袊鴤鹘y(tǒng)儒家文化為基點進行了精心設計，大到建筑、禮儀，小到衣服的紋飾、喝酒的小盅、墻上的字畫、窗欞的色彩、燈籠的形制等等，一應用具無不精益求精反復斟酌。

這種盡善盡美的美學求索正是中國傳統(tǒng)文化中追求“美善合一”生活美學的理想形態(tài)?！霸谥袊鐣?，倫理之美的重要性要遠高于藝術(shù)美”，而“生活的倫理化、審美化是儒家學說最重要的基礎之一”[1]。這也是為什么《瑯琊榜》在場景設計、用具選擇等等都以中國儒家傳統(tǒng)為根據(jù)的重要依據(jù)。

（一）中國傳統(tǒng)文化精神與“家”“國”認同

在《瑯琊榜》中，深藏著中國傳統(tǒng)文化的根脈。中國傳統(tǒng)文化是儒釋道三教合流的統(tǒng)一體，既各有各的文化體系又互補共生。瑯琊閣少閣主藺晨的形象正是中國傳統(tǒng)道家思想的典型代表，豐神俊秀、飄逸灑脫，逍遙世外。但藺晨所代表的道家思想也不是完全的“逍遙世外清靜無為”的?，樼痖w雖身處深山，但消息網(wǎng)卻遍布周邊各國，甚而收錢平事的作為，其實也是儒家“入世”思想的一個側(cè)影，同時也是梅長蘇這個角色文化精神的一個補充。

梅長蘇正是中國傳統(tǒng)儒家的思想代表，重禮義倫常，往返于“入世”和“出世”之間。其人生和思想軌跡正是儒道思想合二為一的典范。生于將相之家，少年勇武，才貌雙全，一心跟隨父帥為國征戰(zhàn)，保國安疆，此為入世；梅嶺慘案之后匿跡江湖執(zhí)掌江左盟，優(yōu)游江湖，此為出世。以江湖勢力插手北燕朝局，進而進發(fā)金陵，涉身大梁朝廷，此為入世；新君入位，沉冤洗雪，準備泛舟江湖寄情山水，此為出世；外敵入侵，臨危請命舍身疆場，此為入世。

儒家是以治國平天下為理想的，他們的隱并非發(fā)自本意，是不得已而為之。具體到梅長蘇，他的隱于江湖，一方面是因為自身的病體羸弱，另一方面其實是時機的不成熟，而一旦時機出現(xiàn)，他的入世是必然的。雖然身負奇冤和血海深仇，但作為儒家思想的代表，他心中所堅持的道依然是“兼濟天下”的抱負。梅長蘇的反復“出世”與“入世”，正是中國傳統(tǒng)士大夫和文人的典型心態(tài)。劇終前藺晨和梅長蘇的“江湖游歷計劃”正是儒家“功成身退”思想的現(xiàn)實反射，也是儒道兩家在人生圓滿之后對于自由極境——逍遙游境界的追索。中國文化的全部核心，在于對儒家精神的尊崇和褒揚，所以劇末藺晨的隨軍出征，在文化淵源上有其必然性。這是對儒家治國安邦理想的一種肯定，也是根植于中國傳統(tǒng)文化的宿命式結(jié)局。而飛流、宮羽等作為兒童和婦女，仍然以士兵形象隨軍出征，乃是中國傳統(tǒng)“家國同構(gòu)”構(gòu)架下對“家國”二元一體的認同，是儒家理想追求的顯性外化，也是“天下興亡匹夫有責”的精神呼喚。這種認同，是中國傳統(tǒng)道德教育的一種范式，當個人和小家的理想和國家的危亡和民族大義在同一框架下時，對個人和小家理想的犧牲恰恰促成了個人在道德上的完善，成了思想升華和境界提升的階梯。同時，“為國出力，不取分毫”的獻身精神，也是儒家理想志向的折射和人格美的完善。藝術(shù)作品正是藉由這種服從、獻身和犧牲，促成了觀眾的道德教化，完善成人格美育的一部分。

（二）真善美的歌頌和丑惡毒的鞭撻

中國生活美學是注重美善合一、盡善盡美。對于真善美的追求自古以來是中國各類文藝創(chuàng)作的母題，這種傳統(tǒng)與儒家學說息息相關?？鬃犹岢娜寮宜枷氲膬?nèi)核是“仁”，而在中國文化的理解中，“仁”與“善”是可以相通互用的。因此，對于真善美的追求也是中國美學和美育的應有之義。

在《瑯琊榜》中，對于真善美的探尋從未停止過。有梅長蘇對靖王友情的真和善，靜嬪對宸妃夫婦緬懷的真和善；有霓凰不悔婚約，堅貞不屈的真和善，也有蒙摯僅憑一月袍澤之情就堅信林氏不會造反忤逆的真和善；還有蔡荃、沈追這樣真心為國、愛國愛民的忠臣良將的真和善……這些真和善，在中國傳統(tǒng)文化中無疑都是美的彰顯，是美之于人性光輝的內(nèi)化，是人格美的社會表現(xiàn)形式。這種基于人而發(fā)散出來的美，向來都是最具有感染力的，也從來都是儒家道德教化的重要工具。

而相對應的，對丑惡毒的鞭撻也是各類文藝創(chuàng)作的原始母題。美之為美，是因為有丑的襯托和反觀，否則美也就無法那么鮮艷奪目了。在《瑯琊榜》中也有各種各樣的丑、形形色色的惡和毒。有皇帝毒殺親子的毒；有越妃表里不一、陰狠歹毒的惡；有譽王為黨爭引爆私炮坊草菅人命的狠；也有太子不學無術(shù)、沉迷酒色的丑……凡此種種人世間的惡都假由梁王、越妃、太子、譽王、秦般弱等人得以一一展現(xiàn)在世人眼前。這些惡最終無一例外的走向失敗、走向毀滅。作為對“真善美”的一種“負”的注解，對丑惡毒的揭發(fā)和鞭撻也是美育的一種手段。通過激起觀眾的愛憎感受來明晰人的是非觀，從而使真善美得到弘揚。

三、 慷慨悲歌：悲劇演繹下的精神洗禮和升華

悲劇是美學的基本類型之一，也是最沉重卻富有感染力的美學作品形態(tài)。別林斯基曾經(jīng)說過：“戲劇詩歌是詩歌發(fā)展的最高階段，藝術(shù)的皇冠，而悲劇則是戲劇詩歌的最高階段和皇冠?！盵2]由此，悲劇之于美學中的地位、尊崇可見一斑。

“中國傳統(tǒng)悲劇藝術(shù)是不完全符合西方悲劇概念的。但如果一部作品所表現(xiàn)的是‘好人由順境轉(zhuǎn)入逆境、遭受不應遭受的苦難，主要人物堅持自己的理念和精神、進行不屈的抗爭并由此遭受苦難、導致毀滅，從而引起人們的悲傷之情，人們不僅同情這樣的人物，而且從他身上感受到一種崇高精神，那么，我們就可以說這部作品屬于悲劇作品。這種作品所表現(xiàn)的精神就是悲劇精神?！盵3]由這個概念反觀《瑯琊榜》，顯然《瑯琊榜》是一部典型的悲劇作品。

好人蒙難、抗爭、毀滅的悲劇典型范式在《瑯琊榜》中一覽無余?！冬樼鸢瘛烽_篇敘事就是赤焰軍在出征途中遭劫殺全軍覆沒，而操刀的卻是自家人！

“基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉?！盵4]從黑格爾對于悲劇沖突的原因論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)《瑯琊榜》的悲劇根源。一方面是赤焰軍的戰(zhàn)功赫赫、忠心耿耿，卻讓梁王覺得尾大不掉、功高蓋主；另一方面梁王為了皇權(quán)穩(wěn)固的猜疑布局絞殺自己最精銳的軍隊。這種沖突在中國封建時代歷朝歷代幾乎都會上演，因此注定了赤焰軍必遭絞殺的命運悲劇。此外，身為大梁皇帝，嫉賢妒能、猶疑猜忌，也給《瑯琊榜》蒙上了性格悲劇的色彩。“沖突是悲劇性產(chǎn)生的根本原因，是悲劇性的基礎所在。這種沖突既導致雙方的毀滅，也導致矛盾的調(diào)和和理想的勝利。因此，悲劇所產(chǎn)生的心理效果不只是‘恐懼和憐憫，還有愉快和振奮?！盵5]悲劇的美育作用正是主體在超越了痛苦和毀滅的恐懼之后的解脫、愉悅和振奮。

《中國悲劇美學史》中曾談到：“沒有一部悲劇不是以忠孝節(jié)義等教化原則作為主題或衡量人物價值為基準的?！盵6]在《瑯琊榜》中，赤焰軍七萬之眾被聯(lián)合冤殺，身為少帥的林殊梅嶺血戰(zhàn)之后重傷致殘，但堅強的信念令其身殘志堅，在飽受病痛煎熬之下匿跡江湖，化身江左盟宗主梅長蘇，經(jīng)12年運籌帷幄，終得重返金陵，為麾下七萬英靈洗雪冤屈。面對血海深仇，以江左盟的能力和實力，如果僅僅是報仇雪恨實在是易如反掌。但其并沒有以私心報復為目的，而是選擇了為天下百姓的幸福和社稷安危著想，以一己之力攪動朝局，扶持明君登基。在這場悲劇里，林殊超越了個人主義的狹隘思想，在個人的愛恨情仇和國家民族大義之間依然選擇了后者，這正是其人性和倫理的洗禮和升華。馮友蘭先生把人生的境界分為四種：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。“一個人的境界不同，所關懷和覺解的范圍不同，則其胸懷就不同，其舉止態(tài)度表現(xiàn)在外面的也不同，這就是古人所說的‘氣象。同在世間，人隨著境界的高低，其實際所享受的世界有小有大?！盵7]在《瑯琊榜》的悲劇中，林殊不僅承受了七萬赤焰軍的大悲劇，還遭受了個人愛情和友情的小悲劇，其化身梅長蘇后，代表的不再是自己個體，還是七萬赤焰軍的化身。而他的人格美恰恰展現(xiàn)在身負奇冤之后的價值取舍。這個過程是其人生境界從功利境界和道德境界向天地境界的升華，是人格美的完善。而在結(jié)局中，新君臨位，冤屈昭雪，無論是為國為家還是為個人而言，其目的已經(jīng)達到，完全可以實現(xiàn)寄情山水的人生追求，但面臨外敵入侵的艱難時局，他再一次選擇了以羸弱之軀舍身疆場，以此完成了個人在人生境界和人格美的圓滿。

《瑯琊榜》之于悲劇里的超越，正是藉由林殊一次次的小我與國家和民族大義之間的取舍，一步步地推向高潮，并最終藉由林殊舍身疆場的人格詮釋獲得大圓滿。而其美育功能的實現(xiàn)，也正是伴隨著林殊人格和人生境界的不斷升華得到闡釋。觀眾的審美感受也正是伴隨著林殊個人人生境界的升華逐步從“哀其不幸—感其悲憫—仰其崇高”過渡。在這場悲劇中，通過對林殊忠孝節(jié)義范式化的人格闡釋和塑造，成功的將儒家尊禮重道的道德教化蘊含其中，這也是《瑯琊榜》美育功能實現(xiàn)的主要因素。在《瑯琊榜》的最后，這場悲劇藉由梁王心理潰散的真誠一跪和新君即位得到調(diào)和，最終在中國式悲劇典型的“團圓之趣”的圓滿中林殊再上戰(zhàn)場為國捐軀，在觀眾的褒揚、崇敬和惋惜中落下帷幕。

總之，《瑯琊榜》的成功并不是借助于奇技淫巧，其大氣唯美的外在形式和豐厚的文化底蘊互為表里，相得益彰，塑造了視覺藝術(shù)上的美學奇觀。而借助于悲劇的形態(tài)助益，又使得整部作品氣貫長虹，波瀾壯闊并最終假梅長蘇之身，實現(xiàn)了作品中追求的儒家理想狀態(tài)的人格升華和人生境界的大圓滿。這種主體解脫—超越—升華的范式值得我們借鑒和學習?！冬樼鸢瘛方K其全劇，乃是人的美和人的解脫、超越、升華，也唯其這樣，才使得作品血肉豐滿，感人至深。同時，作為藝術(shù)作品，其美育和道德教化功能的實現(xiàn)也是借由人之美和人格的完善和圓滿來完成的。

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