李九如

1936年以后，中國電影界進入了一支新的創(chuàng)作力量，那就是在不久之前掀起電影“軟硬之爭”的“軟性電影”論者們。以劉吶鷗、黃嘉謨?yōu)榇淼摹败浶噪娪啊闭撜?，將他們的電影觀念帶入了其主導的電影創(chuàng)作中，從電影史的角度說，為中國電影貢獻了一些別開生面的作品。但就當時的現(xiàn)實語境——民族國家陷入嚴重的危機——看，這些作品無論如何都顯得不合時宜。然而值得注意的是，“軟性電影”的實際創(chuàng)作并不像想象中的那么“軟”，事實上，它甚至以其獨特的都市現(xiàn)代性的方式，有意無意地暗合了當時社會以民族國家的名義所發(fā)出的整合呼吁，而這卻是被以往電影史所長期忽略了的。

一、“軟性電影”論者之“硬”

在與左翼電影人的論爭中，“軟性電影”論者曾經(jīng)明確地宣稱，“我們的座右銘是：‘電影是軟片，所以應當是軟性的！”[1]在他們看來，所謂的“硬”，其實指的就是左翼影片濃厚的意識形態(tài)說教色彩，與之相應，則所謂的“軟”，自然是剔除了這種意識形態(tài)內(nèi)容的，是“沿著由興味而藝術(shù)，由藝術(shù)而技巧的途徑而走的?！盵2]這樣看來，“軟性電影”論者似乎是純粹的形式主義者，反對在影片中包含任何的“意識”。那么，他們后來的創(chuàng)作是否真的是這樣的呢？

且不說世界上其實根本沒有真正不帶任何意識形態(tài)傾向的藝術(shù)存在，即便是有，當“軟性電影”論者踏入電影創(chuàng)作之后，也并沒有真的去實踐和追求這樣的藝術(shù)。在1935年底改組之后，由“軟性電影”論者主導創(chuàng)作的藝華公司，所實行的卻是“‘意識與興趣并重及‘品質(zhì)與產(chǎn)量均等的原則”[3]，可見，在實際的創(chuàng)作中，“軟性電影”論者們，甚至在主觀上，也并沒有完全拋棄所謂的“意識”。而從客觀存在的作品上看，“軟性電影”的代表作品之一，劉吶鷗的《永遠的微笑》更是被《中國電影發(fā)展史》斥為“明目張膽地宣傳反動法律的‘神圣不可侵犯”，而這正是“在銀幕上鬧意識”。[4]

更有意思的是，當左翼電影人集合起來，共同聲討藝華公司所出品的“軟性電影”之時，藝華公司還發(fā)表了針鋒相對的辯解文章。對于左翼電影人聯(lián)名發(fā)表的《向藝華公司當局進一言》中關(guān)于該公司出品的影片“淫靡、荒誕、想入非非的胡鬧”“色情的、偵探的低級趣味”等指責，以及由上述被認定的傾向所導致的“對藝術(shù)的褻瀆，對于多數(shù)觀眾的欺騙和侮辱”，和對于時代賦予之責任的拋棄，等等諸如此類的批判[5]，藝華公司的回應是：“查敝公司攝制各片，莫不以民族文化為前提，以社會教育為責旨，例如：《花燭之夜》系描寫買賣婚姻之不良結(jié)果，《化身姑娘》系抨擊宗法社會中重男輕女的惡習，《小姊妹》為暴露后母虐待子女的家庭問題劇，《喜臨門》為改良鄉(xiāng)村封建陋俗的諷刺喜劇，《百寶圖》則為揭剖土豪劣紳的本來面目。凡此五片，要皆各有深旨?！盵6]當然，藝華公司對自己出品影片的解讀，并不能作為看待這些影片的權(quán)威標準，但它卻為客觀審視該公司這一時期出品的“軟性電影”提供了更為全面的視野，至少也該成為重新審視這些電影的一個契機。

從上述藝華公司對于左翼電影人批判的回應，以及它對自身制片原則的定位，甚至從《中國電影發(fā)展史》對“軟性電影”的斥責中，可以確定的一點是，“軟性電影”絕不是純粹的“軟”片。正如有論者指出的那樣，“軟性電影”論者“口中的硬性電影事實上并非是清一色地硬（它們在情緒上令人也時有通俗劇‘過度之感；布景和化裝也頗具裝飾性），那么軟性電影也未必如其鼓吹者和攻擊者們所說的那么‘軟”。[7]如果是這樣的話，那么“軟性電影”到底“硬”在哪里呢？顯然，這種“硬”不能簡單地看作是左翼意識形態(tài)的對立面，在將“軟性電影”論者視為是國民黨政權(quán)及其背后之階級力量的意識形態(tài)代言人這一點上，必須審慎，盡管他們反對左翼意識形態(tài)，但并不能就此證明他們是“反動力量”的代言人，至少這種連接不該如此武斷和輕易地建立起來。

拋開簡單的二元對立，深入“軟性電影”的文本之中，我們可以發(fā)現(xiàn)，從深層來說，“軟性電影”仍然不可能脫離時代的大背景。盡管表面上看起來，這些電影嚴重脫離了時代的“主旋律”，完全卸掉了為民族國家承擔應有之責任的義務，但這并不表示它們不會受到變化了的社會語境的影響。事實上，到了20世紀30年代中期以后，隨著民族國家話語的推進，都市的現(xiàn)代性話語盡管仍然保持了它的相對獨立性，但它卻不可避免地會受到前者的影響——這種影響并沒有表現(xiàn)為前者對后者的全面整合和收編，然而滲透和利用卻是存在的。從南京國民政府成立以來，尤其是上世紀30年代以來，國民黨政權(quán)及其支持者、各種國家主義或民族主義者，以及左翼知識分子的民族國家話語——它們雖然有著很大的區(qū)別——其實一直構(gòu)成了對于都市現(xiàn)代性的壓力。而在這種壓力之下，都市現(xiàn)代性話語在某種程度上接納甚至利用民族國家話語的現(xiàn)象，也就自然出現(xiàn)了。由此，作為新的時期中都市現(xiàn)代性話語代表的“軟性電影”，其間出現(xiàn)民族國家的因素，也在情理之中。

二、“摩登”追逐及其污名化：“軟性電影”的時代語境

作為都市現(xiàn)代性話語的重要表述者，“軟性電影”論者與文學中的“新感覺派”有很大的重合，比如劉吶鷗、穆時英就同時是這兩個群體的重要成員。雖然這兩個文藝團體并不像左翼知識分子所組成的團體那樣，有更為嚴密的組織和統(tǒng)一的政治與美學追求，但既然他們在某種命名之下集結(jié)或被認為集結(jié)起來了，就表明這些人之間是存在著相接近的訴求的。確實，“軟性電影”論者與“新感覺派”都屬于對當時的都市現(xiàn)代性感覺敏銳的一群人，他們是上海的都市現(xiàn)代性夸張的表述者和深度的迷戀者以及熱情的頌揚者。早在他的文學作品中，劉吶鷗就對五光十色的都市風光及其中的現(xiàn)代生活作了自我沉醉性的描述，因為這些小說，他獲得了如下這樣的評價：“吶鷗先生是一個敏感的人。他有著特殊的才能，他手持利器，能夠解析飛機、電影、爵士樂、摩天大樓、情色藝術(shù)和飛馳的跑車，以及現(xiàn)代生活的大眾生產(chǎn)模式。[8]這段話清楚地道出了劉吶鷗與現(xiàn)代性都市之間的關(guān)系。而在具體的寫作中，劉吶鷗所建構(gòu)的都市話語，又總少不了摩登女郎的身影，這些對男性主人公來說充滿誘惑而又神秘莫測的都市女性，事實上成了徜徉流連于都市中的男性主人公眼中都市本身的代表，進而也就是作者劉吶鷗本人眼中都市的代表，這就意味著，對于這些都市現(xiàn)代性的代言人來說，“城市通常等價于摩登女郎”。[9]

由此，在劉吶鷗的小說中經(jīng)常會描述的情節(jié)，一位花花公子對于摩登女郎的追逐，也就同構(gòu)于劉吶鷗們對于都市現(xiàn)代性的追逐。那么，他們所追逐的都市現(xiàn)代性，到底是什么？通過摩登女郎的描寫可以看出，大體上說，這是一種建基于工業(yè)主義、資本主義基礎(chǔ)之上的消費性生活觀念及其方式。按照吉登斯的意見，現(xiàn)代性的制度性維度分為四個方面，在上述工業(yè)主義和資本主義之外，還有社會監(jiān)督機器的發(fā)展與對暴力工具的控制兩個方面，而同時這四個方面盡管相互關(guān)聯(lián)，但卻不可混淆。[10]如果說劉吶鷗們所追逐的都市現(xiàn)代性與工業(yè)主義和資本主義密切相關(guān)的話，那么民族國家的建立和發(fā)展，則就意味著社會監(jiān)督機器的發(fā)展和對暴力工具的控制。這可以說是現(xiàn)代性兩個大的方面。而在20世紀30年代的中國，尤其是在民族國家危機的情境之下，在公共話語中，對于社會整合、鞏固國防的強烈訴求，也即社會監(jiān)督和暴力工具方面的訴求，必然會壓制到都市現(xiàn)代性的表達。事實上，南京的國民黨政權(quán)、左翼的知識分子群體，正是這樣做的。

在整個20世紀30年代的前半段，一方面是以上海為代表的大都市現(xiàn)代性的快速發(fā)展，另一方面則是南京國民政府不斷尋求社會控制能力的加強。而關(guān)鍵在于，由于近代以來中國國族危機的日益深入，整個社會對于社會控制本身的支持，正在變得越來越強烈，與此構(gòu)成鮮明對比的，則是都市現(xiàn)代性的不斷污名化。在民族國家危機的現(xiàn)實語境下，都市現(xiàn)代性被指認為腐敗的、墮落的。到1934年，社會上居然出現(xiàn)了所謂的“摩登破壞團”，這是一種類似于“恐怖主義”的極端民族主義犯罪團伙，專門在游藝場、電影院等“摩登”場所，向衣著摩登的時尚男女們?nèi)鲧j水、或揮舞剪刀以破壞他們的“摩登”。[11]這些“摩登破壞團”之所以會出現(xiàn)，據(jù)說是出于“愛國”的目的，以懲治那些穿洋貨的“腐敗”“墮落”者。對于這種犯罪行為，南京國民政府當然不能坐視不理，因此它表示要對此進行嚴懲。然而從根本上來說，南京國民政府同樣是反對摩登的。就在同一年，由蔣介石親自發(fā)動的新生活運動，就對國人特別是女性的摩登傾向，表示了強烈的壓制欲望。比如，在江西南昌，按照蔣介石的授意，江西政府“擬定了《取締婦女奇裝異服辦法》，對婦女的衣著、裝束等方面進行了苛刻的規(guī)定，甚至對衣服的尺寸限定了標準”，緊接著，各地的大城市也紛紛出臺了類似的干預女性私人生活的規(guī)定，“這些法令政策觸及和影響了女性著裝、發(fā)型、社交、婚姻等最基本的生活層面”。[12]新生活運動本身雖然有號召恢復民族“固有道德”的復古的一面，但實事求是地說，它并非一場單純的復古運動，本質(zhì)上說該運動仍然是一場以現(xiàn)代性為訴求的運動，只不過它試圖以民族國家控制能力的現(xiàn)代化去取代、至少是壓制都市現(xiàn)代性，以使后者納入民族國家主導的現(xiàn)代化建設(shè)中來。

政府和社會的雙重壓力，不能不反映到電影中來。實際上，自“九一八事變”以來，電影中現(xiàn)代性的民族主義話語和階級話語（盡管二者之間的關(guān)系也很復雜）早就構(gòu)成了對都市現(xiàn)代性話語的絕對優(yōu)勢，以至于一些完全以商業(yè)利益為訴求的投機性影片，也在利用這種傾向。例如，在1934年影片《摩登女子歷險記》的一則廣告中，廣告語寫道：這是合乎時代的摩登女子，為摩登破壞團所不敢破壞?！倍^的“合乎時代”，是說“她絕對不愿做一個養(yǎng)尊處優(yōu)的弱女子，振作精神和一切比猛獸更猛的惡勢力奮斗”。①姑且不論影片本身是否真如廣告所宣傳的那樣，這個廣告語本身就說明了在社會中占優(yōu)勢地位的話語在哪一方。

三、“化身姑娘”：法治理性、易裝美學與摩登語義

那么，在社會公共話語中摩登遭受如此壓力的情況，是否會對“軟性電影”論者對摩登女郎的追逐產(chǎn)生影響呢？從他們留下的創(chuàng)作來看，答案是肯定的。作為“軟性電影”代表作品的電影《化身姑娘》，其片名本身已經(jīng)癥候性地說明了“軟性”摩登女郎們的變化：女郎們?nèi)缃裨陔娪爸小盎怼绷恕；蛟S是出于實際的經(jīng)濟利益的考量，或許是出于對電影本身作為大眾文化的認知，原先在幾乎是同一撥人筆下的摩登女郎們，其修飾語“摩登”二字的語義——正如前述《摩登女子歷險記》中的“摩登”二字一樣——已然發(fā)生了悄悄的變化，雖然這種變化還不至于讓她們變成“進步”影片中的女戰(zhàn)士或被侮辱被損害的女性，但她們卻也不再完全是小說中那神秘莫測、放浪形骸的摩登女子了。自引入漢語以來，“摩登”一詞正經(jīng)歷它的語義最為變動不居的時刻。

劉吶鷗編劇的《永遠的微笑》中的女主人公，不僅與都市中20世紀30年代的摩登女郎產(chǎn)生了一定的距離，甚至還很有些接近鄭正秋的那些情節(jié)劇中的悲情女子。該片講述一個歌女資助情郎讀書，情郎學業(yè)有成做了檢察官，而他接手的第一個案子，就是起訴自己的情人兼資助者，她為幫助情郎籌款遭受侮辱，失手殺死了人。情郎陷入猶疑和痛苦之中，而歌女卻以法律的公義責備他，于是他狠下心來起訴了歌女，歌女被判死刑，臨死叮囑情郎要“永遠的微微地笑”。從故事來看，《永遠的微笑》所采取的女性受難、男性/社會得救的模式，其實是相當老套的，絲毫沒有了劉吶鷗小說中的摩登氣息。而從該片的情節(jié)走向來看，又很有些鄭正秋式情節(jié)劇的影子——這部影片讓人想起鄭正秋在20世紀20年代拍攝的《上海一婦人》，它們都有一個犧牲自己供養(yǎng)家庭的女性，都有一個資助他人受教育的設(shè)計。如果說《上海一婦人》表達了一種社會范疇內(nèi)的現(xiàn)代性救贖方案的話，那么《永遠的微笑》與之相比的新穎之處就在于，它在情節(jié)劇的框架里引入了國家的維度，彰顯了一種現(xiàn)代國家法治理性的精神。影片最大也是最能牽動人心的地方，正在于法律與人情之間的沖突：男主人公如果起訴女主人公，從人情的角度看，是既無情義也無道德的；然而從法治理性的精神上說，法律的尊嚴又是不可踐踏的。在這種沖突的基礎(chǔ)上，《永遠的微笑》以女主人公微笑著從容赴死，再一次重演了一個女性救國的故事——是的，這個故事本質(zhì)上與“木蘭從軍”沒什么區(qū)別，只不過這一次，女主人公以生命的代價，維護的是現(xiàn)代國家的立國精神。

有意思的是，如果看當時的某些評論，幾乎難以相信《永遠的微笑》是一部所謂的“軟性電影”，一位觀眾在文章中寫道，“《永遠的微笑》給予了被壓迫被蹂躪的女性（當然尤其是歌女）一個極其嚴厲的暗示和刺激，那就是它寓意地在向著這些同命運者在大呼：‘不自由，毋寧死！”[13]只看這段話，會讓人恍惚以為這是在評價一部左翼影片——比如，蔡楚生的《新女性》也完全可以套上這段評語。當然，與左翼影片往往暗示新的希望在新的階級身上不同，《永遠的微笑》明確表示，公正的法律，才是解救之道?？陀^地說，如果說劉吶鷗們當年指責左翼影片的說教太過生硬能夠成立的話，那么本片中一個歌女的現(xiàn)代法治精神之獲得與張揚，也是很顯突兀的。盡管如此，劉吶鷗所采取的情節(jié)劇的編劇套路，仍然賦予了這個張揚法治精神的故事以一定的情感力量。在《永遠的微笑》里，夸張點說，曾經(jīng)的摩登女郎幾乎成了通往現(xiàn)代法治國家道路上的“殉道者”，只是在當時民族危亡在即的情況下，似乎沒有人關(guān)心所謂的現(xiàn)代法治精神，但并不能就此說本片與民族國家話語毫無關(guān)系，在很大程度上說，它只是出現(xiàn)得有點不合時宜而已。而與《永遠的微笑》的悲劇形式相比，《化身姑娘》則以喜劇的精神，巧妙利用了民族國家話語影響下新的女性美學，講述了一個與男權(quán)社會進行游戲式的協(xié)商、進而讓所有人皆大歡喜的故事。影片敘述一位華僑富商的女兒，女扮男裝回到上?？赐娓福詽M足祖父渴望孫子的愿望，結(jié)果可想而知，由于易裝導致的一系列誤認，帶來了一連串的笑話。而在這個過程中，由于誤認還發(fā)生了令人啼笑皆非的多角戀愛：表妹愛上了她，她則愛著一位少爺，不明真相的少爺又愛上了另一位小姐，而這位小姐似乎又跟其表妹之間有著非同一般的同性友誼。在這樣的混亂中，女主人公最終暴露了自己的女性身份，而此時新加坡傳來電報，祖父得到了真的孫子，于是一切又都回到了正軌上，影片在皆大歡喜中結(jié)束。在這部影片中，“化身”作為一個噱頭，顯然是整個敘事的根基。而問題在代在敘事之外，“化身”何以發(fā)生？有論者指出：女性中性化、易裝、同性親熱——這些30年代摩登女郎的特征吸引了當時中國都市中的眾多知識分子和小市民。”[14]關(guān)于20世紀30年代女性中性化和易裝時尚的流行原因，這里無法展開討論，但應當指出的是，這種都市時尚的流行，與國族危機下民族國家的現(xiàn)代性焦慮肯定不無關(guān)系，正如左翼革命思潮可以在上海成為一種時髦一樣，民族國家話語對于女性、尤其是女性身體的塑造，一方面固然會引起女性的反抗，另一方面卻也很有可能制造出新的時尚。如前所述，在新生活運動中南京政府對于女性的身體展開了行政化的規(guī)訓，而這種規(guī)訓卻顯現(xiàn)了一種對于女性的悖論化要求：一方面它試圖“將婦女置于家庭的核心”，另一方面卻“又動員組織婦女參加團體，參與社會服務活動”。[15]這實際上等于在女性的傳統(tǒng)角色之外，又給她們增加了原本由男性承擔的社會責任。新生活運動中對于女性身體的一些行政化要求，其實就含有對于女性的男性化要求的意思在里面。事實上，《化身姑娘》中的“化身”，正可視為是對女性的這種悖論式處境的一種戲謔化反映。不過，正像社會中的女性可以把男性化的規(guī)訓要求變?yōu)橹行曰瘯r尚一樣，《化身姑娘》一方面呈現(xiàn)了30年代女性的尷尬處境，另一方面也正利用這種呈現(xiàn)，為觀眾奉上了“軟性電影”論者所一直鼓吹的“冰淇淋”。

不同于“新感覺派”小說家筆下的摩登女郎，《化身姑娘》中的女性，并非游蕩于都市中不可捉摸的凝視和追逐對象，而是一位“其來有自”的少女——在她的背后，是一個龐大而富裕的大家庭。盡管女主人公在易裝的過程中，也體會到了一些快樂，但她此種行為的主要目的，仍然是為了取悅于自己的祖父——一位男權(quán)社會傳統(tǒng)觀念的代表。在影片最后，女主人公也得到了祖父的接受和認可，故事以大團圓結(jié)束。就此而言，《化身姑娘》可以說是利用了受到民族國家話語影響而產(chǎn)生、但卻已經(jīng)時尚化了的女性身體，在一連串的誤會和噱頭中，與傳統(tǒng)的家族式社會及其觀念展開了游戲式的協(xié)商，最終雙方均得到了自己各自想要的，各安其位。但在此被遺忘的，恰恰是民族國家本身。如果說《永遠的微笑》讓女主人公拋棄了家庭而擁抱了現(xiàn)代國家理念的話，那么《化身姑娘》卻在其都市現(xiàn)代性的外衣下，與傳統(tǒng)宗法社會達成了諒解。這恐怕是最讓當時民族主義的知識分子們所難以忍受的地方：就連創(chuàng)作者自己所宣稱實則卻對于“聰明而積極的觀眾們”來說“大家都不會重視”的“重男輕女”問題的批判，最終也消解于無形[16]，女主人公空有一副花木蘭式的身體，卻安心于宗法社會的奴隸地位，在秉持民族國家話語立場的知識分子們看來，這真可謂是可忍孰不可忍。

結(jié)語

“軟性電影”在早期電影史上的名聲不佳，但真正的“軟性電影”創(chuàng)作，并不像其鼓吹者或我們想象的那么“軟”，無論這里的“軟”意味著“反動”意識形態(tài)還是形式主義。除了《化身姑娘》之外，藝華公司在這一時期還推出了多部“軟性電影”，其中包括喜劇片《化身姑娘續(xù)集》《女財神》《喜臨門》等，愛情片《花燭之夜》《初戀》等，以及偵探片《新婚大血案》《三〇三大劫案》《神秘之花》《百寶圖》等。如藝華公司面對左翼知識分子指責時的自我辯護所提示的那樣，這些影片在民族國家總體危機的陰影下，并不如“軟性電影”理論所宣傳或我們所想象的那么“軟”。或多或少，它們總會受到此時日益強大的民族國家話語的影響，只不過在這一過程中，民族國家話語又會遭到“軟性電影”的都市化轉(zhuǎn)譯而已。

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