吳 賓 （麗水市文化館 323000）

“形式”的悖論
——論康定斯基的一幅早期作品及其藝術(shù)理論

吳 賓 （麗水市文化館 323000）

康定斯基在藝術(shù)發(fā)展史中具有“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”的意義，深深地影響著現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的誕生和發(fā)展。本文首先以康定斯基的一件早期作品作為考察對(duì)象，以《論藝術(shù)的精神》與《論形式問(wèn)題》作為文本參照，從形式分析與視覺(jué)涵義的角度，剖析康定斯基藝術(shù)實(shí)踐與理論中的困境與悖論。

康定斯基；抽象主義；內(nèi)在精神；進(jìn)步論

一、康定斯基抽象主義

康定斯基作為抽象主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，對(duì)他當(dāng)時(shí)及以后的藝術(shù)發(fā)展甚至社會(huì)文化語(yǔ)境都產(chǎn)生了重大的影響。通常，對(duì)于喜愛(ài)康定斯基的作品的藝術(shù)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，欣賞他的作品可能并不是一件太輕松的任務(wù)，因?yàn)樗淖髌方o觀眾造成的第一印象往往與作者本人的意圖大相徑庭。當(dāng)然，今天的觀眾可以將他的抽象繪畫(huà)視為精美的裝飾性藝術(shù)品。實(shí)際上，我們可以在很多場(chǎng)合中發(fā)現(xiàn)康定斯基風(fēng)格的藝術(shù)品或復(fù)制品。然而，當(dāng)我們重新去閱讀一些歷史文本之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)康定斯基本人對(duì)其作品的認(rèn)識(shí)和期待遠(yuǎn)非看起來(lái)那么簡(jiǎn)單。這種矛盾并非只是發(fā)生在現(xiàn)代觀眾的觀看經(jīng)驗(yàn)中，實(shí)際上，早在康定斯基開(kāi)始鼓吹其藝術(shù)思想不久的時(shí)代，對(duì)他的不解和批評(píng)便已產(chǎn)生。

二、康定斯基抽象繪畫(huà)的形式分析

康定斯基本人的著作告訴我們，將他的作品簡(jiǎn)單地看作一種形式游戲是錯(cuò)誤的。首先，康定斯基選擇抽象的繪畫(huà)形式，是為了尋找一條能夠直接轉(zhuǎn)達(dá)其情感狀態(tài)（Mood）和精神的形式途徑。他希望通過(guò)這些非具象的色彩與線(xiàn)條直接打動(dòng)觀眾，作用于觀眾的情感，并引發(fā)觀眾的共鳴?？刀ㄋ够牡谝环橄笞髌穭?chuàng)作于1910年，與這幅《以綠色為中心的繪畫(huà)》在年代上相去不遠(yuǎn)。他是用這樣的話(huà)來(lái)描述他的第一批抽象作品的：“在創(chuàng)作這件作品時(shí)，我在潛意識(shí)中更像是處于一種強(qiáng)烈的緊張狀態(tài)。我強(qiáng)烈地感受到某些形式的需要。例如，我記得有一個(gè)聲音在大聲地告訴我‘畫(huà)面的角落上要畫(huà)的厚重一些’。想要欣賞我的作品，就必須把它看作對(duì)某種情感狀態(tài)的表現(xiàn)，而不是對(duì)某種事物的再現(xiàn)?！蹦敲纯刀ㄋ够f(shuō)的這種情感狀態(tài)究竟是指什么呢？夏皮羅（MeyerSchapiro）指出，這種情感狀態(tài)獨(dú)立于對(duì)外在客觀事物的各種感知，而是源于個(gè)體性的、無(wú)法言表的肆意流動(dòng)的想象。康定斯基把這種情感狀態(tài)看作其個(gè)性或精神的一種獨(dú)特能力，而他所選取的色彩圖案，能夠最充分地表現(xiàn)出他的精神狀態(tài)，因?yàn)檫@些形象直接來(lái)源于他的自由想象。

三、康定斯基的藝術(shù)理論構(gòu)想

這種藝術(shù)理念并不復(fù)雜，如果康定斯基僅僅將抽象繪畫(huà)中的各種形式要素看作表現(xiàn)其情感的載體，那么這種看法無(wú)非是20世紀(jì)早期出現(xiàn)的各種表現(xiàn)主義論調(diào)中的其中一種，而我們對(duì)這些陳詞濫調(diào)早已習(xí)以為常。然而康定斯基的腳步并沒(méi)有停留在這個(gè)階段。在他1910年的著作《論藝術(shù)的精神》（ConcerningtheSpiritualinArt）中，康定斯基系統(tǒng)闡述了他的藝術(shù)理念。在《精神》的開(kāi)篇，康定斯基便以自己的見(jiàn)解回答了藝術(shù)理論中的一個(gè)公案性的問(wèn)題：往昔的藝術(shù)為何能為今天的人們所欣賞和復(fù)活？他認(rèn)為，這是由于當(dāng)“兩個(gè)時(shí)代之間的‘內(nèi)在情感’（InnerFeeling）的類(lèi)似時(shí)，那些在過(guò)去曾被用來(lái)表達(dá)人們當(dāng)時(shí)各類(lèi)見(jiàn)解的形式便復(fù)活了，這是合乎邏輯的必然結(jié)果?！边@里的以“內(nèi)在情感”為關(guān)鍵的解說(shuō)，帶有明顯的黑格爾式的“時(shí)代精神”的色彩。并且在這里，康定斯基已經(jīng)明確指出了形式在藝術(shù)品中“用來(lái)表達(dá)人們的各類(lèi)觀念”的作用，把形式問(wèn)題拉離了審美愉悅的范疇?？刀ㄋ够陉U述他的藝術(shù)觀念時(shí)，最為強(qiáng)調(diào)的一個(gè)概念是“內(nèi)在因素”：“內(nèi)在因素，即情感，它必需存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式?！边@個(gè)內(nèi)在因素是內(nèi)在的情感需求，沒(méi)有這種發(fā)自?xún)?nèi)心的情感需求，技巧再好的藝術(shù)品也為作者所輕視。

在康德那里，審美具有實(shí)現(xiàn)主體精神自由的作用，但康德僅僅在認(rèn)識(shí)論的層面論述了這一問(wèn)題。在康德之后，齊美爾曼提出了“作品是人的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)”，開(kāi)始將這一問(wèn)題引到藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。不過(guò)最具影響力的，還是黑格爾以“絕對(duì)精神”及“理性之感性顯現(xiàn)”對(duì)此作出的論述?？刀ㄋ够熬駴Q定形式”的觀點(diǎn)與黑格爾“絕對(duì)理念”決定一切、無(wú)處不在的理論極為相似。他認(rèn)為物質(zhì)只是蒙在真實(shí)世界上的一層面紗，物質(zhì)外在于精神，而只有精神才是這個(gè)世界的本源：“現(xiàn)在，畫(huà)面中的一個(gè)點(diǎn)比一個(gè)人物有時(shí)具有更豐富的意義……人類(lèi)已經(jīng)具有了一種新的能力，這讓他能夠看透自然的表象而觸及到它的本質(zhì)?！彼乃囆g(shù)的價(jià)值，就在于擺脫客觀物象的束縛，自由地表現(xiàn)和傳達(dá)出這一精神。在他作畫(huà)時(shí)，這種精神召喚著他，也就是康定斯基所說(shuō)的“內(nèi)在需要”（InnerNecessity）。正是這一內(nèi)在需要決定了畫(huà)面中的形式?？刀ㄋ够倪@種思想，源于他所熱衷的神秘學(xué)（Occultism）、通神論（Theosophy），以及對(duì)原始文明和通感的研究，具有濃厚的玄學(xué)色彩。

在康定斯基看來(lái)，藝術(shù)能夠揭示出抽象的精神，而抽象精神是這個(gè)世界的本源，同時(shí)也決定了歷史進(jìn)步的法則。那么他理想中的藝術(shù)家就自然而然地成為了時(shí)代的代言人，甚至歷史進(jìn)步的領(lǐng)導(dǎo)者。康定斯基在青騎士（BlueRider）中的藝術(shù)同道馬爾克（Marc）宣稱(chēng)，他們的目標(biāo)是創(chuàng)造出能夠象征著他們所處時(shí)代的藝術(shù)品，這些藝術(shù)品將貢獻(xiàn)在未來(lái)的精神宗教的祭壇上?？刀ㄋ够凇墩撔问絾?wèn)題》一文中，將極端的抽象藝術(shù)（theGreatAbstraction）視為通向未來(lái)的精神烏托邦——“偉大的精神的時(shí)代”的途徑之一?？刀ㄋ够倪@一思想源于其歷史進(jìn)步論的觀點(diǎn)：“只有憑借感情，藝術(shù)家和觀眾才能沿著正確的方向前進(jìn)”。在《精神》的二、三兩節(jié)中，康定斯基用“精神三角形”的比喻集中闡述了他有關(guān)歷史進(jìn)步的觀點(diǎn)。在他對(duì)歷史進(jìn)步的圖像式的比喻中，對(duì)黑格爾理論的最大突破在于突出了藝術(shù)家的地位。黑格爾的《美學(xué)》中只是關(guān)注于藝術(shù)品，幾乎沒(méi)有藝術(shù)家的地位，因?yàn)橹苯訉?duì)作品施加影響的是絕對(duì)精神。而康定斯基本身是一位藝術(shù)家，所以必定要強(qiáng)調(diào)出藝術(shù)家在歷史中的作用，否則就不能達(dá)到寫(xiě)作的目的。同時(shí)，創(chuàng)造出這些作品的藝術(shù)家也被提升到了時(shí)代精神之先知的地位。他們不但能感知到當(dāng)下的時(shí)代中最高級(jí)的精神活動(dòng)，而且隨著“三角形”向上的運(yùn)動(dòng)，他們也是能夠最早看到新時(shí)代的精神的“預(yù)言者”。

由于康定斯基具有“通神學(xué)”的知識(shí)背景，他引用一位通神學(xué)學(xué)者的話(huà)語(yǔ)，隱諱地表達(dá)了對(duì)歷史進(jìn)步前景的樂(lè)觀展望：“與現(xiàn)在相比，二十一世紀(jì)的地球?qū)⒊蔀樘焯谩薄?/p>

四、康定斯基藝術(shù)理念的實(shí)踐及影響

在對(duì)康定斯基的藝術(shù)理念有所了解之后，我們對(duì)眼前的這幅《以綠色為中心的繪畫(huà)》的闡釋便有了更多的可能性。誠(chéng)然，這幅康定斯基的早期抽象作品是畫(huà)家對(duì)其藝術(shù)理念的實(shí)踐之一，因此它的內(nèi)涵顯得更為豐富和耐人尋味。我們會(huì)在畫(huà)面的圖案和色彩中尋覓畫(huà)家當(dāng)時(shí)的情感和他所說(shuō)的那種“精神”的蹤跡。然而，這種尋找很可能是徒勞無(wú)功的。如果我們把畫(huà)面中的線(xiàn)條和色彩看做象征與符號(hào)的話(huà)（并非圖像志[Iconography]意義上的符號(hào)），那么隱藏它們背后的情感狀態(tài)和精神實(shí)在讓人費(fèi)解。相反，觀眾更容易從畫(huà)面中獲得單純的審美愉悅，這種愉悅類(lèi)似于一首動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)對(duì)我們的作用。我們發(fā)現(xiàn)又回到了起點(diǎn)，康定斯基的藝術(shù)理念可能僅僅停留在理論層面，它告訴我們作品含義的豐富性，卻沒(méi)有給我們進(jìn)一步的提示，這讓觀眾只能在康定斯基的精神烏托邦的大門(mén)外止步不前。

在當(dāng)時(shí)以羅德申科和斯特潘諾娃為代表的形式主義者看來(lái)，康定斯基絕非它們的同道；康定斯基本人也在其著作中一再表述，自己的藝術(shù)不是單純的形式主義作品。然而諷刺的是，今天我們從作品本身來(lái)看，康定斯基仍是一個(gè)不折不扣的形式主義者。康定斯基本人具有很好的音樂(lè)修養(yǎng)，他對(duì)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)之間的通感抱有極大的興趣。在組建蘇聯(lián)藝術(shù)文化學(xué)院時(shí)，他所構(gòu)想的三個(gè)部門(mén)中，第一、第二個(gè)部門(mén)就負(fù)責(zé)專(zhuān)門(mén)研究包括美術(shù)、音樂(lè)在內(nèi)的各種藝術(shù)形式中，形式要素本身（如空間與音調(diào)）的情感和精神所產(chǎn)生作用，以及各種藝術(shù)形式之間在通感方面的聯(lián)系。顯然，這種評(píng)價(jià)是針對(duì)康定斯基的作品本身的視覺(jué)效果所做出的，而不去過(guò)多地考慮他的神秘主義藝術(shù)理想了。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，對(duì)康定斯基的種種不解和批判，仍是集中于他那過(guò)于“主觀化”的藝術(shù)理念。然而他的作品仍然吸引著觀眾的目光。他的作品與他的藝術(shù)理念之間所存在的距離，可以說(shuō)是現(xiàn)代主義藝術(shù)所普遍存在的一種現(xiàn)象，也就是“理念大于形式”?，F(xiàn)代主義信奉“進(jìn)步論”（Progressisme）的神話(huà)，相信藝術(shù)和人類(lèi)歷史與社會(huì)一樣，是在不斷前進(jìn)的。他們都希望自己所主張的藝術(shù)風(fēng)格能夠反映時(shí)代的精神，預(yù)言社會(huì)的進(jìn)步。在這個(gè)方面，康定斯基走在了時(shí)代的前面，他的藝術(shù)理想，可以說(shuō)是藝術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)步論思想的頂峰。因此，這幅《以綠色為中心的繪畫(huà)》既是以康定斯基為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們?cè)谛问奖憩F(xiàn)領(lǐng)域進(jìn)行大膽探索的紀(jì)念碑，也是他們的那些幻滅的藝術(shù)理想的墓志銘。

[1]梅耶·夏皮羅.《當(dāng)代藝術(shù)，19世紀(jì)和20世紀(jì)》.喬治·布拉齊勒出版社，1978.

[2]瑪麗亞·高夫.《作為制作人的藝術(shù)家：革命中的俄羅斯建構(gòu)主義》.加州大學(xué)出版社，2005.

[3]克里斯蒂安·基埃爾.《若無(wú)占有：社會(huì)主義俄國(guó)構(gòu)成主義的對(duì)象》.麻省理工學(xué)院出版社，2005.

[4]王莉萍.視覺(jué)藝術(shù)心理[M].人民美術(shù)出版社，2005.89.

[5][美]契普著，余珊珊譯.歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2000.

吳賓，現(xiàn)為麗水市文化館副書(shū)記、副研究館員、麗水市美術(shù)館館長(zhǎng)，從事美術(shù)工作。