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        大地上的靈魂和風骨
        ——再談山水畫創(chuàng)作

        2017-03-13 01:09:48北京蔡勁松
        名作欣賞 2017年34期
        關(guān)鍵詞:武陵山呂梁山水畫

        北京 蔡勁松

        大地上的靈魂和風骨

        ——再談山水畫創(chuàng)作

        北京 蔡勁松

        三年前,我曾寫過一篇《山外之山——談山水畫創(chuàng)作》的短文,刊發(fā)于《文藝報》2014年6月16日“世紀美術(shù)”???。隨后,2015年元旦和2015年4月至5月間,在北京藝融美術(shù)館、臺灣成功大學藝術(shù)中心分別舉辦的山水畫個展中,我均用了這篇小文作“前言”。長期以來,我一直將山水畫創(chuàng)作當作自我心靈游移的承載,也當作精神探尋、生命回歸的線索及途徑。進而,我固執(zhí)地認為“山水畫,終究該浸潤著自然的率性、人文的層級和時間的深度”,由此方可“繪山外之山,尋本心的悟道”,“臨水中之水,養(yǎng)血脈之生氣”。

        其實,探討山水畫的本質(zhì),首先應該反思一個問題:山水何來?

        山水,自然之神與魂。不可想象,沒有山的聳立,沒有水的淌流,我們賴以生存的大地將會是怎樣的一番景象。山水,是自然的魂魄與景象,是潤育人類文明的原始生態(tài)與內(nèi)在驅(qū)力。在我的故鄉(xiāng)黔東北山地,武陵山脈綿延穿行,河谷與山原交橫錯落,山峰與云霞相映生輝,巖溶、丘陵、洼地起伏不斷,喀斯特地質(zhì)構(gòu)造讓空間和時間變得神秘而令人敬畏。武陵山脈的主峰“梵凈山”原為“三山谷”,海拔2493米,既是黔東靈山和生態(tài)王國,也是著名的佛教道場和自然保護區(qū)。都說“梵凈”二字,得名于“梵天凈土”,這固然沒錯。但我總覺得,將“梵凈”冠名這神秘莫測、原始洪荒的武陵主峰,必有冠名者面對雄渾山勢的聯(lián)想與沖動,那使一切有形的自然物成為永恒的根脈,那使一切空間內(nèi)外的生命力化作永恒的象征——自然山水與人緊密地聯(lián)系在一起了,即所謂“天人合一”“道法自然”,山水作為自然的場域,同時也是人返璞歸真、遐思神往的精神疆界——于是,在人類文化的路徑上,山水的“傳神”或“傳奇”,便在于其如何“流落到人間”,并被藝術(shù)地“活化”了。

        畫家,是藝術(shù)地“活化”山水“傳奇”的締造者,其直接的成果即是山水畫。

        中國山水畫發(fā)端于魏晉,在宋元明清時期得到興盛發(fā)展?!皩懸狻迸c“意象”,一直是貫穿山水畫歷史脈絡中最重要的關(guān)鍵詞。如美術(shù)史論家陳傳席教授認為,“中國畫是‘寫’出來的,以線條為主,用毛筆,像寫字一樣一筆一筆寫出來”,“中國畫家‘寫畫’以抒發(fā)個人感情、表現(xiàn)個人主觀情緒為主,形象只是表示個人情緒、表現(xiàn)筆墨情趣的載體”。這大概是中國畫“寫意”說的最直接論述之一。關(guān)于“意象”,則始終伴隨著中國山水畫的發(fā)展,強調(diào)不拘泥于山水物象的簡單描繪,而突破于山水之具象,取達于人文、哲思之境界。南朝畫家宗炳在《畫山水序》的開篇即言:“圣人含道映物,賢者澄懷味象。至于山水,質(zhì)有而趣靈。”他繼而認為:“圣人以神法道而賢者通,山水以形媚道而仁者樂?!笨梢?,人文之思與山水之質(zhì)在宗炳眼中,是主客交融、通達互融的。在他看來,自然山水以其形質(zhì)表征和感性形態(tài),蘊涵著人文之“思”與“道”,即所謂“山水以形媚道”,因而,描繪山水自然的本質(zhì)意在“趣靈”,是超越于山水自然形態(tài)本身的“應目會心”,亦是透過表面直入山水之“理”中,通往“含道映物”“澄懷味象”境界的意象性描摹與創(chuàng)造。

        我觀流傳至今的傳統(tǒng)山水經(jīng)典作品,總在想,畫中山水非一般景物、景象或景致,亦即并非畫家所處時代的即時性風景。盡管它們正如畫家題名《溪山行旅圖》(宋·范寬)、《青卞隱居圖》(元·王蒙)、《萬壑爭流圖》(明·文徵明)、《游華陽山》(清·石濤)等,描繪的是具體的山景水色,但它們呈現(xiàn)的一片片景色,又何止僅僅是畫家作畫時所面對的那片風景?倘若今天我們能夠穿越回到宋元明清時代,我們置身于畫中的真山水中與畫者對晤,我們的心靈或像被撞擊了一般,驚訝于畫家對自然歷史的透悟,瞬間我們便不會再去考證他們到底畫的是哪座山、哪棵樹、哪片云、哪條溪流,我們從這些有限的畫面空間呈現(xiàn)中,不知不覺地朝著自然生命的深處尋索,朝著無限的混沌之美尋索,而這便可能成為山水自然的歷史線索乃至人間傳奇。那么,傳世的經(jīng)典山水畫當然不是“死”山水,而是被“活化”了的山水,是被畫家賦予生命征兆、風骨與性靈的山水。從此,我們深知,當自然山水被畫家藝術(shù)地“活化”了,它們其實就與大地上的靈魂與風骨合而為一了。

        當我一次次面對故鄉(xiāng)的武陵山脈,回望川流不息、深不可測的烏江時,吾心空明,有種“萬趣融其神思”(宗炳言)的滄桑感,有種以曠遠、活化之法來表現(xiàn)武陵山水整體風貌的歷史感。于是,我畫“山水傳系列”,峻峭奇峰自心中涌出,山水墨色渾然一體,浸淫于沉默已久的記憶,我希望以意象性的勾勒、點染再現(xiàn)武陵山水的魂魄,以澄靜的胸襟與自然故鄉(xiāng)相感通、相契合。

        我畫“山水傳系列”,意欲找尋到自我心靈與武陵山水自然一致的象征性表達。山脈空間被細密往復的線條勾勒和經(jīng)營,山石疊重,疏密穿插。如同大自然的造化,畫面是一筆一筆、一點一點累積上去的,而那山體間,非虛非空,甚至也不是一座山,是時間的堆積物;不是一棵樹,是山壁的巨大的發(fā)根;不是一間房舍,是延續(xù)生命體溫的山野氣息;不是一片云,是越過空間的思緒與惆悵……我像一個心思縝密的老者,胡須都白了,整天沉醉于武陵山間,就是想為山水立傳,為武陵傳神,希望有一天能終達“暢神”之境。

        我畫“山水傳系列”——那山水的世界,從何而來?我的眼睛仿佛穿越歷史的維度,于宇宙蒼穹之上俯瞰大地,目光瞟瞥的四方,全境開闔、高低起伏——那從自然的大空里涌現(xiàn)的,從天地的時空中降臨的,就是那孤獨而沉默的大武陵么?

        現(xiàn)在回想起來,武陵山水既是滋養(yǎng)我成長的故土,也是我精神的棲息地,是我魂牽夢繞的心靈歸宿。正因為此,我畫武陵山水,方能得心應手,于純熟駕馭中融入深厚感悟與情感抒發(fā),其意,均在造化與心源之間。

        唐代畫家張璪提出的“外師造化,中得心源”的論說,一直影響著中國山水畫的發(fā)展走向。事實上,古人作畫,常常游歷名山勝地,于山水自然間造景設(shè)色、描嶺摹云、繪水作圖,藝術(shù)創(chuàng)作自在逍遙,既來源于對大自然的師法,也注重畫家內(nèi)在情思與技法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。用今天的話來說,就是要深入生活、體察自然,強調(diào)主體與客體、表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一,提倡現(xiàn)場寫生創(chuàng)作。

        換言之,對于不熟悉的陌生場景,畫家應該通過現(xiàn)場記錄、實地感受、親身體驗等寫生方式,沉淀和積累生活的閱歷,直觀感悟自然之活態(tài),并融入自己的生命經(jīng)驗,才可能將創(chuàng)作上升到寫意抒發(fā)與意象營構(gòu)的高度。

        半年前,我受邀與友人一同去山西寫生,名曰“黃河沿岸采風寫生團”,主要寫生地點在呂梁山區(qū)黃河流域臨縣的磧口古鎮(zhèn)、李家山村、小塔則村、渠家坡村等。

        北方的呂梁地貌與我故鄉(xiāng)武陵山水有著天壤之別。呂梁山區(qū)屬典型的黃土丘陵溝壑區(qū),呂梁山脈由北而南縱貫而過,山地兩翼丘陵起伏、溝壑縱橫,有黃河及汾河、文峪河、湫水河等穿流滋潤。我們寫生所到之村莊,依山取勢,造窯建家,歷史感與滄桑感交織纏繞,仍可感受到曾經(jīng)的盎然生機和繁盛氣息。但近幾十年來,這里的生態(tài)惡化,塵土飛揚,水土流失十分嚴重,造成土地貧瘠、交通不便、人居環(huán)境日趨惡劣。盡管有李家山,因20世紀80年代吳冠中先生在此寫生,變成了旅游地;盡管有小塔則等村落燒窯制缸的傳統(tǒng)手工業(yè)還在苦苦支撐——村里的大多數(shù)年輕人,都選擇外出務工或進縣城謀生,一座座精美的窯洞宅院被廢棄,剩下村中留守的老人和小孩,以及一片片荒蕪雜亂的景象。

        在這樣的現(xiàn)實村落中寫生,我們心中一陣陣隱痛。這曾經(jīng)富足的土地,何以變得如此蒼涼而貧瘠?在數(shù)天的寫生過程中,我們起小稿,勾輪廓,卻常常被溝壑中突然刮來的妖風、飛揚的塵土迷蒙了視線。風和塵土,將我?guī)霘v史的深思與反省中。

        這該是一幅怎樣的山水畫卷?在現(xiàn)場,我們每人都畫了數(shù)十幅寫生小稿,但這僅僅是些片段的、寂寞的、不完備的、時過境遷的描繪。實地寫生結(jié)束后的很長一段時間,我都在思考,如何將寫生感受整理成系列作品,或由寫生出發(fā),以山水畫再創(chuàng)作的形式,為呂梁山脈及其村落溝壑,留下人文自然的視覺觀察和歷史記憶的畫面筆觸。

        我發(fā)現(xiàn),我無法用曾經(jīng)得心應手的描繪故鄉(xiāng)武陵山水的方式技法去呈現(xiàn)呂梁山水的靈魂與風骨。我或許該回到歷史中去,尋索創(chuàng)作的源泉和參照坐標。

        實際上,魏晉以來,以儒道釋為核心的中國傳統(tǒng)哲學觀念影響著畫家們寄情山水,去追求一種超然的處世和生活態(tài)度,同時不斷探索繪畫形式內(nèi)容、技法語言的統(tǒng)攝,尋求內(nèi)心的慰藉、心靈的自由和人文的自覺。南齊謝赫的《畫品》提出畫要有“六法”:“一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應物象形是也,四隨類賦彩是也,五經(jīng)營位置是也,六傳移模寫是也。”這是中國繪畫史上較早提出的系統(tǒng)性理論,對后世山水畫、水墨畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。當然,我也深知,對于謝赫的“六法”,“自古畫人,罕能兼之”(唐·張彥遠言),“畫之六法,難以兼全”(南宋·鄧椿)。尤其是現(xiàn)場寫生作畫,既不逾傳統(tǒng)內(nèi)核之矩,也不受形式技法之束縛,關(guān)鍵在于能否汲取“六法”之要義,在寫生實踐、創(chuàng)作梳理中形成潤古納新的審美品質(zhì)、澄明心境的氣象。

        由此出發(fā),我確定了“呂梁記憶系列”這一主題,將我對呂梁山水的領(lǐng)悟投射到創(chuàng)作視閾中,注重把寫生時的心靈感受轉(zhuǎn)化為水墨視覺,并輔之以記憶、靈感和幻想,以“有我”之哲思與呂梁溝壑村落的歷史和現(xiàn)實相交匯,以山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)覺悟及技法探索,與傳統(tǒng)和當代、東方和西方進行融匯——特別是,在多次反復試驗之后,我斷然去掉色彩的渲染,以小畫幅系列山水組畫構(gòu)成視覺經(jīng)驗形態(tài),選擇純水墨的表現(xiàn)方式,勾畫山塬、樹叢、窯洞、土路、溝壑,加之墨色濃淡呈現(xiàn)的空間性,追求墨中見黑、黑中透亮、亮中流韻。

        概言之,我作“呂梁記憶系列”組畫,畫境意在開闊韻暢,構(gòu)成意在動靜映襯,筆觸意在率性本真,技法意在繁簡交疊,既展示呂梁山脈黃土塬上自然勢象的深邃和廣袤,也刻意傳達再次喚起我真切感受的對呂梁山水的觀察處理和藝術(shù)“移情”。

        說到底,“呂梁記憶系列”組畫是我的山水畫理念延續(xù)拓展的又一次實踐:創(chuàng)作的文化立場、生命體驗和人文溫度,無時無刻都應該擺在作畫過程的重要位置,山水畫作為時空的藝術(shù),是自然之道與性情心物對話、互融之產(chǎn)物,是畫者的凝思與感興,是被土地滋養(yǎng)的藝術(shù),是大地上的靈魂和風骨。

        如此,山水畫才具有永恒的生命力。

        作 者:

        蔡勁松,北京航空航天大學人文與社會科學高等研究院院長,教授、博士生導師,中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國作家協(xié)會會員。

        編 輯:

        趙際灤 chubanjiluan@sina.com

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