四川 余航

螃蟹的虛構(gòu)，或引向談話的沉默

——萊明詩(shī)論一種

四川 余航

“我們就走著，并不說(shuō)話?！?——萊明

現(xiàn)代詩(shī)寫(xiě)作的語(yǔ)言向度，自第三代詩(shī)人之后便一直都是國(guó)內(nèi)詩(shī)學(xué)的一個(gè)主要問(wèn)題。那么毫無(wú)疑問(wèn)，如今看待語(yǔ)言的方式便決定了一個(gè)詩(shī)人進(jìn)入寫(xiě)作的方式。瓦萊里論詩(shī)有句精辟之言：“詩(shī)句是語(yǔ)言的感性力量和智識(shí)力量之間神奇而格外脆弱的平衡?！痹诋?dāng)下國(guó)內(nèi)的青年詩(shī)人群體中，萊明無(wú)疑是具有標(biāo)識(shí)性的詩(shī)人之一。承襲第三代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的關(guān)注，萊明在其詩(shī)集《慢花園》中將這種語(yǔ)言的平衡術(shù)淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，其寫(xiě)作呈現(xiàn)出飽滿、舒緩、矛盾而又精確的藝術(shù)特質(zhì)，正如其所言：“平衡，然后前進(jìn)?！保ā堵艿娜恕罚?/p>

平衡術(shù)：詞語(yǔ)破碎之處無(wú)物

“詞語(yǔ)破碎之處無(wú)物”，格奧爾格的這句詩(shī)點(diǎn)出了現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言的真諦。詩(shī)歌的語(yǔ)言是自足的，所表達(dá)的東西并非先于詩(shī)歌，而是唯有在詞語(yǔ)之中才能得到自身的感受。符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特就很敏銳地把握到了詩(shī)歌語(yǔ)言非介入性的這種符號(hào)自指特點(diǎn)。在《寫(xiě)作的零度》中，他區(qū)分出現(xiàn)代詩(shī)的一種異于散文的零度特質(zhì)：“現(xiàn)代詩(shī)中則正相反，字詞產(chǎn)生了一種形式的連續(xù)性，從中逐漸滋生出一種如無(wú)字詞就不可能出現(xiàn)的、思想的或情感的內(nèi)涵。因此言語(yǔ)就是一種包含著更富精神性構(gòu)思的時(shí)間，在其中‘思想’通過(guò)偶然出現(xiàn)的字詞而逐漸形成和確立?！?/p>

萊明的詩(shī)就呈現(xiàn)出這種零度特點(diǎn)，其寫(xiě)作的情性凝聚在詞語(yǔ)的交織與建構(gòu)中，以詞語(yǔ)的綿延、變換推進(jìn)著詩(shī)的發(fā)生。比如我們來(lái)看這首《與謝銅君游望江公園偶得》：

松與竹的邊界，薄霧升起精致的手掌；

像剛下過(guò)雨，空氣中浮動(dòng)一層鹽粒。

我們兩人，或者其他更多的人，在一天結(jié)束前

來(lái)到此：神力隱退，細(xì)微之物不容易看見(jiàn)。

這是平凡的一天，我們輕松又愉悅；

沒(méi)有山怪環(huán)伺，暮色透徹如淚滴——

從它持續(xù)降落的高度，我們站在彼此可感知

的位置，將自我不斷提升至這個(gè)平面：

（跌宕、魅力）有閃亮之人?

重召我們心中的大神、小神。

……我們就走著，并不說(shuō)話。寂靜的園林，

松徑突然伸向塔頂，擅長(zhǎng)眺望的鳥(niǎo)類正

舉目練習(xí)。而人群，像柵欄里圈著的

一排浪，疊成山，又坍塌在此。

（注：?閃亮之人指唐代女詩(shī)人薛濤。）

（《與謝銅君游望江公園偶得》）

在此詩(shī)中，首行“松、竹”“薄霧”“精致的手掌”，引出次行“雨”“鹽?！保c(diǎn)出雨后公園的環(huán)境；第三行“我們”一詞人物開(kāi)始出現(xiàn)，與“一天結(jié)束前”合在一起，隨即引出了第五行的抒情：“這是平凡的一天，我們輕松又愉悅”，情感的表達(dá)由此顯得十分自然而平穩(wěn)。而第六行的“暮色透徹如淚滴”不但與上文“一天結(jié)束”“薄霧”“雨”意象統(tǒng)一，同時(shí)“淚滴”一詞更是保持住了前面詩(shī)句的內(nèi)在抒情語(yǔ)感，同時(shí)還引出了后面的節(jié)奏變化——“淚滴”開(kāi)始“降落”。

如果說(shuō)前三節(jié)尚在一個(gè)語(yǔ)調(diào)之中，第四節(jié)、第五節(jié)則進(jìn)入一個(gè)轉(zhuǎn)換，自具象的環(huán)境轉(zhuǎn)入抽象的心境，由“暮色”的“淚滴”轉(zhuǎn)入了二人的內(nèi)心變化。在這個(gè)抽象之中，“降落”又與“提升”對(duì)應(yīng)，前面“神力隱退”“細(xì)微之物不容易看見(jiàn)”的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，此時(shí)則開(kāi)始重新在“我們”的心中“閃亮”，召回神明。

在這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程完成之后，五六節(jié)重新轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)層面的具象描述：“我們就走著，并不說(shuō)話?！碑?dāng)“我們”不斷提升，重新召回內(nèi)心的神明之后，松林也開(kāi)始“伸向塔頂”，整個(gè)畫(huà)面也顯得開(kāi)闊起來(lái)，而人群則退為背景，成為“我們”心海之“平面”涌動(dòng)的“浪”。

再聯(lián)系題目“與謝銅君”，以及松、竹的君子隱喻，可看出這是一首交游之作，整首詩(shī)通過(guò)詞語(yǔ)的流變、結(jié)構(gòu)的布局，將友人之間內(nèi)心共鳴、默契的心境與外在環(huán)境的描寫(xiě)交融在一起，情緒自有內(nèi)在變化，卻又含而不露。

通過(guò)上述簡(jiǎn)要分析，我們可以看出萊明這種詞語(yǔ)的平衡術(shù)在于：每一個(gè)詞語(yǔ)都放置在一首詩(shī)整體的布局之中，即使差異較大的詞語(yǔ)也如同從同一種風(fēng)格中生出，與詩(shī)歌整體發(fā)生共鳴，并顯現(xiàn)出了超過(guò)詞語(yǔ)本身的成分——一種非直露的、沉默的抒情在詞語(yǔ)之中將自身顯現(xiàn)出來(lái)。

由此，對(duì)“造景師”萊明來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言的“虛構(gòu)”便在完整與不完整的平衡之中成了一種“緩慢的品質(zhì)”（《冒險(xiǎn)家》）。而語(yǔ)言的重要性在于語(yǔ)言即世界，世界即生活。對(duì)此，維特根斯坦在其《邏輯哲學(xué)論》中就有這樣的表述：“我的語(yǔ)言的界限意謂我的世界的界限。”

所以語(yǔ)言的使用方式也就意味著生活的方式，萊明這種“虛構(gòu)的”寫(xiě)作也就意味著一種面對(duì)世界的新的生活方式的開(kāi)啟，就像他在《隱居的熊：一張?jiān)娂瀹?huà)的素描》表述的那樣：“而我們的探險(xiǎn)深陷于此/一次語(yǔ)言的提速改變了熊的日常生活。/瞧，世界就順勢(shì)跌進(jìn)這雙漲潮的眼?！逼淙粘Ｉ畋阍趯?xiě)作“語(yǔ)言的提速”中得以改變。

那么，對(duì)詩(shī)人而言，這是怎樣的生活？

平衡術(shù)：柔軟與堅(jiān)硬

除了個(gè)別詞語(yǔ)與整體在結(jié)構(gòu)布局中的精準(zhǔn)把握外，對(duì)萊明而言，其零度寫(xiě)作在對(duì)詞語(yǔ)的意象生成中還把握了一種意象之間的內(nèi)在平衡。平衡，意味著一種張力，在他的寫(xiě)作中，這種張力得自于從抒情中分離出的節(jié)制和反思。梳理其文本，我們可以發(fā)現(xiàn)感性力量與智識(shí)力量在其文本中呈現(xiàn)出兩類不同的意象。

萊明慣寫(xiě)“?！?，這可能與他閱讀約翰·班維爾的小說(shuō)《?！酚心撤N關(guān)聯(lián)。而圍繞“?！边@個(gè)意象，在聚合關(guān)系上則凝結(jié)出一系列液滴類、無(wú)定型的意象，比如雨、霧、雪、河、波浪、泡沫，空氣、風(fēng)等。這類意象在其詩(shī)作中常蘊(yùn)含著一種舒緩、涌動(dòng)的內(nèi)在情緒。另一類則可歸為帶有某種恒定性和堅(jiān)固性的固態(tài)意象，如鹽粒、鐵、礁石、巖石、貝殼、鏡子、蛋殼等，在其詩(shī)作中則常表現(xiàn)出一種拒絕性、抵抗性、力量性的姿態(tài)。

當(dāng)梳理出這兩類意象之后，我們便自然引出一個(gè)問(wèn)題：詩(shī)人這樣的寫(xiě)作意味著什么？

不妨從文本中來(lái)尋找，在《造景師》中有這樣一句可謂是直接點(diǎn)出了詩(shī)人心境：“第五次失敗中，你對(duì)隱居/有了新的見(jiàn)解。”可見(jiàn)詩(shī)人在寫(xiě)作中充滿了從日常生活中抽身而出的歸隱心態(tài)，而在《移動(dòng)的墓群》中起句更是直接點(diǎn)明了“?！迸c“隱居”之間的關(guān)系：“初夏，月亮發(fā)了新芽。你勸我，去海邊隱居?！彼詫?duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“?！币馕吨环N自身保留的精神處所。《慢花園》也好，《海中居》也好，這一主題可以說(shuō)在其詩(shī)歌中不斷貫穿、打磨。由此，因隱居之“?！倍l(fā)出的“液滴”意象也就具有了詩(shī)人內(nèi)心隱秘的情性，一種內(nèi)在的柔軟情性。同時(shí)，這種柔軟的情性在詩(shī)人筆下也被賦予了某種身體性，比如“整日睡在海面而海是我朋友的一塊腿骨”（《詩(shī)劇三章》），“大海/你看見(jiàn)什么？愿不愿交換彼此肉體”（《造景師》），“海賜我海的電動(dòng)身”（《海》）。由此，詩(shī)人對(duì)精神之海的渴求在其詩(shī)歌里完成了一種身體隱喻的轉(zhuǎn)換。

從柔軟的身體出發(fā)，詩(shī)人生發(fā)出了另一類固態(tài)意象，作為拒絕性、抵抗性、力量性的姿態(tài)出現(xiàn)在詩(shī)歌中，“如鐵器，擊向/更堅(jiān)硬的礁石”（《小事詩(shī)·看海》）。如果說(shuō)“礁石”有著某種現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)硬隱喻，“鐵器”可以說(shuō)便是詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，而這種姿態(tài)對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)化為了一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)偽裝的“面具”。比如《慢跑的人》中的“呼吸——回聲中的鐵器、 面具”一句便將鐵器與面具聯(lián)系起來(lái)。而在萊明的詩(shī)歌中這種隱喻多以一種組合意象的方式呈現(xiàn)，比如《小事詩(shī)：觀雨》《霧》中的“鐵皮霧”“鐵皮云”“玻璃霧”等?！拌F皮”意味著一種堅(jiān)硬的外殼，而“霧”“云”則意味著一種內(nèi)在的柔軟。在《散步》一詩(shī)中亦有“石頭：固態(tài)的潮汐”這樣的意象。同時(shí)這種組合意象在詩(shī)人筆下也完成了一次融合，以“螃蟹”的意象呈現(xiàn)，如《詩(shī)劇三章》中的“現(xiàn)在，朋友離去，海穿上鞋子/抵達(dá)寄居蟹。抵達(dá)寄居蟹，寄居蟹”以及《慢詩(shī)》中的“像螃蟹/爬上樹(shù)頂：危險(xiǎn)的愛(ài)，動(dòng)作遲緩且精致”。

“螃蟹”意象即是詩(shī)人對(duì)柔情的守護(hù)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)抵抗的一種隱喻，詩(shī)人的旅程由此“在一只精美的蛋殼里，生活是限定的區(qū)域，別的東西都進(jìn)不來(lái)”（《蛋殼包的夏天》）。然而，詩(shī)人滿足于這種偽裝的“面具”了嗎？不，并非如此，詩(shī)人以偽裝的現(xiàn)實(shí)“面具”示人，這是一種碎裂，而在這種碎裂之中詩(shī)人卻依然期待真實(shí)的“面孔”，去看見(jiàn)“不完整之中的完整”（《抵達(dá)之美》）。

注意，在詩(shī)人的筆下，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“面具”完成了一次向面對(duì)虛構(gòu)的“面孔”的轉(zhuǎn)換。在其文本中，“面孔”與他的精神之海緊密聯(lián)系在一起，如《小事詩(shī)：觀雨》中有詩(shī)句“我鼓動(dòng)言詞， 在波面/雕刻你的面孔”，《?！分杏性?shī)句“我該怎樣停下來(lái)看它，/把驚動(dòng)的海角鎖進(jìn)我年輕面孔的牢籠？”對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，唯有虛構(gòu)的海中的面孔才是真實(shí)的，他“繞著那不存在的虛擬中心：/飛奔、 畫(huà)圓。/——面孔組成了此處的移動(dòng)風(fēng)景”（《慢跑的人》）。詩(shī)人在筆下操作著一種賦形、顯現(xiàn)的平衡術(shù)，“借助真實(shí)的凹凸不平”（《霧》）讓顯現(xiàn)得以賦形，在寫(xiě)作中以語(yǔ)言抵達(dá)世界的真實(shí)，這便是詩(shī)人的抵達(dá)之美。

由此詩(shī)人隱居在詩(shī)中，避開(kāi)生活，然后談?wù)撋?，他“返回抒情的?nèi)部”（《冒險(xiǎn)家》）。

平衡術(shù)：引向談話的沉默

那么，當(dāng)詩(shī)人從“生命的形式中取消聲音”，“返回抒情的內(nèi)部”之后，外部一切就都變得寂靜起來(lái)。詩(shī)人在詩(shī)中這樣寫(xiě)道：“潮水來(lái)了。潮水退了。/除了我都是寂靜的?！保ā冻宋叶际羌澎o的》）我們可以看到，詩(shī)人個(gè)體的生命聲響此時(shí)在這種退居的環(huán)境之中凸顯出來(lái)。在現(xiàn)實(shí)中是“我們就走著，并不說(shuō)話”（《與謝銅君游望江公園偶得》），而退居之后，此時(shí)說(shuō)話“并非不是好事”，他甚至這樣寫(xiě)道：“就一直說(shuō)話，這才是我們?cè)撟龅??！保ā兑苿?dòng)的墓群》）

現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)言作為人際交往的工具無(wú)疑太過(guò)于物化和功利，因此詩(shī)人選擇了保持沉默。而詩(shī)歌語(yǔ)言不同，“在這種對(duì)社會(huì)的抗議中，抒情詩(shī)表達(dá)了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)不同的另一個(gè)世界的幻想”。它歧義、含蓄，使退居的詩(shī)人“一只眼打開(kāi)是驚奇”（《隱居的熊：一張?jiān)娂瀹?huà)的素描》）。而正是這種驚訝使得生命原初的本真體驗(yàn)得以顯現(xiàn)，正如海德格爾在《什么是哲學(xué)》一文中所說(shuō)：“我們?cè)隗@訝中約束著自己。我們仿佛從存在者那里退回來(lái)——從存在者存在并且如是存在而不是別樣存在這回事情那里退回來(lái)。驚訝也不全在于從存在者之存在那里退回來(lái)；相反，作為這種退卻和自我約束，驚訝同時(shí)好像被拉向和系執(zhí)于它所退出的地方。因此，驚訝就是一種傾向，在此傾向中并且為了這種傾向，存在者之存在自行開(kāi)啟出來(lái)?！?/p>

在海德格爾看來(lái)，真正的哲學(xué)正是這種驚奇所生發(fā)的調(diào)音。在這種合轍的調(diào)音中，一種與存在者之存在的聲音相協(xié)調(diào)的響應(yīng)得以發(fā)生，這是一種共鳴。海德格爾由此寫(xiě)道：“此響應(yīng)乃一種言說(shuō)。它效力于語(yǔ)言?！?/p>

所以保持沉默并非真正的生活，而將沉默引向言說(shuō)，本真的存在才在詞語(yǔ)的命名中得以顯現(xiàn)。對(duì)詩(shī)人萊明而言，這種言說(shuō)在于“我們”之間的“說(shuō)話”，即談話。而談話并非獨(dú)白，布朗肖在《無(wú)盡的談話》一書(shū)中向我們展示了談話的獨(dú)特性在于同伴之間輪流講話。輪流則說(shuō)明每一次言說(shuō)都開(kāi)始于上一次言說(shuō)的中斷，但同時(shí)又因相互的理解而具有一種連貫的統(tǒng)一性。這樣，作為言說(shuō)的談話因?yàn)槔斫馐沟醚哉f(shuō)在打斷的進(jìn)行中得以達(dá)成。那么對(duì)寫(xiě)作而言，在以詩(shī)為中介的言說(shuō)中，即使舊有的詩(shī)人消失，舊有的寫(xiě)作中斷，寫(xiě)作者依然可以通過(guò)這種談話，讓本真的言說(shuō)實(shí)現(xiàn)。

由此，在引向談話的平衡術(shù)中，詩(shī)人萊明得以“退回暗處”，“旅行在，兩只耳朵之間”（《短?。阂棺x》）去“捕獲疲倦的聲音”（《短劇：夜讀》）。這樣，談話也就意味著一種真正的交流，這種交流呈現(xiàn)在詩(shī)人的詩(shī)歌文本中則始終是個(gè)體與個(gè)體之間的主體間的交談，而非一對(duì)多的演說(shuō)。作為主體獨(dú)白的演說(shuō)過(guò)于傲慢、喧鬧、公開(kāi)，對(duì)在詩(shī)中退居的萊明來(lái)說(shuō)無(wú)疑是不適的，而在“你”“我們”這樣人稱表述的交談中氛圍就私密、親切了許多，大寫(xiě)的主體就此消失，取而代之的則是個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)在這種主體間的對(duì)話中逐漸展開(kāi)。所以我們可以看到在他的作品中有很多酬贈(zèng)詩(shī)，比如《與謝銅君游望江公園偶得》《詩(shī)：寄亞欣》《丙申初雨后登黔靈山遙寄好友》《蛋殼包的夏天——致L》《一日結(jié)束——給L》《短?。?盲人理發(fā)師——致J》《致父親》等。

萊明閱讀很廣，同時(shí)也涉獵翻譯，因此我們還可以看到這種談話除了酬贈(zèng)詩(shī)的方式外，還或隱或顯地在他的詩(shī)歌中體現(xiàn)出與很多詩(shī)人的應(yīng)和，使得其文本呈現(xiàn)出一種多義的復(fù)調(diào)。比如在《南方的海》《來(lái)自冬天的第二封信》等詩(shī)中對(duì)希尼、策蘭等詩(shī)人詩(shī)句的直接引用，以及分散在其詩(shī)歌中對(duì)策蘭、沃爾科特等詩(shī)人的意象的借鑒、化用。在其組詩(shī)《詩(shī)劇三章》中更是直接以卡瓦菲斯、畢肖普、辛波斯卡三位詩(shī)人和他們的死亡年份為題。在他與這些詩(shī)人的談話中，我們就可以看到他在這樣的寫(xiě)作過(guò)程中達(dá)成了一種對(duì)生命體驗(yàn)的理解。這種理解既是對(duì)他者的理解，更是對(duì)自我的理解。通過(guò)這種理解，生命經(jīng)驗(yàn)便在他者與自我間得到傳承、融會(huì)、貫通。

保持沉默，而將寫(xiě)作引向談話，這就是詩(shī)的言說(shuō)。

余論：懷鄉(xiāng)之“雪”

對(duì)于“造景師”萊明的詩(shī)來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們從其語(yǔ)言“虛構(gòu)”的零度寫(xiě)作展開(kāi)時(shí)，不免對(duì)其詩(shī)歌“介入”的維度有所忽略。然而時(shí)代現(xiàn)實(shí)的懷鄉(xiāng)情緒在其寫(xiě)作中卻也是不容忽視的，這種情緒在其詩(shī)歌中以“雪”的意象集中流露出來(lái)。

如果說(shuō)“?！币馕吨?shī)人筆下虛構(gòu)的精神花園，那么“雪”則具有一種時(shí)間性，指涉了一種逝去的時(shí)光，比如在《造景師》中有這樣的詩(shī)句：“被雪覆蓋的年代，激情消退?！?/p>

同時(shí)，雖然在詩(shī)人筆下同樣作為液滴類、無(wú)定型的意象，“雪”和“?！币粯影岛艘环N柔軟情緒，但“雪”的指涉與“海”從現(xiàn)實(shí)抽離的虛構(gòu)不同，它更多的是指涉一種針對(duì)塵世的虛構(gòu)和書(shū)寫(xiě)。這種對(duì)虛構(gòu)塵世的描述的筆調(diào)在《農(nóng)家日》中體現(xiàn)得最為直接，如這句：“你說(shuō)得對(duì)，我們?cè)摮鰜?lái)走走/看看生活的變化；魚(yú)的價(jià)格/怎樣，儲(chǔ)存過(guò)冬的食物還夠嗎？”詩(shī)人談?wù)撋畹目谖桥c海子《面朝大海，春暖花開(kāi)》十分類似，這樣理想主義式的幸福生活的虛構(gòu)在《冒險(xiǎn)家》中亦同樣出現(xiàn)：“純白的吆喝聲。寶藍(lán)的馬蹄音/姑娘們蘇醒在一扇窗子前，雪的記憶/存有一匹馬的倒影?！鳖愃频墓P調(diào)在《新時(shí)代婚姻》《來(lái)自冬天的第一封信》中也同樣出現(xiàn)。

而“雪”的這種歸鄉(xiāng)情緒，在《來(lái)自冬天的第二封信》中則更為濃厚，同時(shí)所懷之“鄉(xiāng)”也不局限在虛構(gòu)中，而流露出一些現(xiàn)實(shí)的口吻，如：“我生活的南方的小鎮(zhèn)，人口稀少，在冬天/雪也很少下。但人們時(shí)常談起雪，比賽/誰(shuí)看見(jiàn)的雪多，雪美?！薄霸炀皫煛苯K于開(kāi)始直書(shū)現(xiàn)實(shí)。

而《致父親》這首無(wú)疑是極其珍貴的，它意味著詩(shī)人另一個(gè)寫(xiě)作向度的產(chǎn)生。在這首詩(shī)中，詩(shī)人不再抽離，而開(kāi)始直接敘述著與父親之間的舊事：“多年以后，我們的夢(mèng)想/都實(shí)現(xiàn)了。城市的戶口本上/我們的名字像落日一樣肥胖”，“喝酒/喝酒，一直喝到天亮?！鄙娴膾暝?、懷鄉(xiāng)的抒情在這首詩(shī)中全都帶著醉意被濃烈地道出。

在筆者看來(lái)，這幾首詩(shī)新的變化可以說(shuō)是萊明正從語(yǔ)言平衡術(shù)中開(kāi)始了某種蛻變，開(kāi)始了比這更為豐富外露的情性，充滿了更多對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本身的感悟和抒懷。那么，對(duì)萊明依然持續(xù)打磨的寫(xiě)作而言，我們便有了一種新的期待，即：前進(jìn)，去抵達(dá)新的平衡。

①胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu):19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》，譯林出版社2010年版，第173頁(yè)。

②羅蘭·巴爾特：《寫(xiě)作的零度》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第28頁(yè)。

③路得維?！ぞS特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，王平復(fù)譯，九州出版社2007年版，第157頁(yè)。

④阿爾多諾：《談抒情詩(shī)與社會(huì)的關(guān)系》，《德語(yǔ)詩(shī)學(xué)文選》下卷，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第423頁(yè)。

⑤⑥海德格爾：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書(shū)店1996年版，第603頁(yè)，第606頁(yè)。

⑦莫里斯·布朗肖：《無(wú)盡的談話》，尉光吉譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第139頁(yè)。

作 者：

余航，筆名九生，安徽宣城人。工學(xué)、文學(xué)雙碩士，現(xiàn)西南交通大學(xué)人文學(xué)院中文系2016級(jí)文藝學(xué)碩士研究生在讀。輯有詩(shī)集《山色》，兼有翻譯。