喬世華

[摘 要]魯迅和郭沫若兩位文學(xué)大家對(duì)童話的認(rèn)識(shí)與日本同行相一致，即“童話”既與原人的文學(xué)藝術(shù)相聯(lián)系，同時(shí)也是兒童文學(xué)的代名詞。他們?yōu)閿?shù)不多的童話寫作或者指向現(xiàn)實(shí)或者表達(dá)幻想，既有為兒童而作，也有為抒發(fā)憤懣而寫的。他們的文學(xué)選擇——重述神話或歷史的小說(shuō)、戲劇創(chuàng)作以及詩(shī)歌寫作等實(shí)質(zhì)上都與童話有關(guān)，他們以“童話”方式完成了藝術(shù)回歸，尋找文學(xué)的本初之路。

[關(guān)鍵詞]魯迅；郭沫若；童話；文學(xué)選擇

[中圖分類號(hào)]I210.99 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1672-2426（2017）01-0073-04

不必諱言，中國(guó)兒童文學(xué)自誕生之日起就受到了日本兒童文學(xué)的深刻影響。以“童話”一詞來(lái)說(shuō)，當(dāng)最初在中國(guó)近代語(yǔ)境中出現(xiàn)時(shí)，與日語(yǔ)中的“童話”一樣既是“兒童文學(xué)”的代名詞，同時(shí)還有著民俗方面的意味，與民間流傳的諸種神話、故事、寓言等同被看做人類原始社會(huì)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)造。譬如，明治時(shí)期日本兒童文學(xué)代表作家?guī)r谷小波的童話《小狗阿黃》就更多帶有民間文學(xué)講述的特質(zhì)；而稍后大正時(shí)代的鈴木三重吉在創(chuàng)辦《赤鳥》雜志時(shí)則側(cè)重于創(chuàng)造“具有真正藝術(shù)價(jià)值的文筆流暢、優(yōu)雅的童話和童謠”，因此《赤鳥》上所發(fā)表的“童話”或者“表現(xiàn)幻想”，或者“描寫現(xiàn)實(shí)”[1]，事實(shí)上涵蓋了我們今天所說(shuō)的給兒童閱讀的童話與小說(shuō)。

魯迅和郭沫若這兩位文學(xué)巨匠都曾長(zhǎng)期在日本學(xué)習(xí)和生活過(guò)，在對(duì)童話的認(rèn)識(shí)上也與日本同行相一致。“童話”在魯迅和郭沫若的話語(yǔ)場(chǎng)中，就是二種意義兼具：既和人類幼年時(shí)期的原人的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造相關(guān)聯(lián)，也同時(shí)與兒童文學(xué)相一致。魯迅1913年2月所撰《擬播布美術(shù)意見書》中期望能夠?qū)Α案鞯馗柚{，俚諺，傳說(shuō)，童話等”進(jìn)行整理“以輔翼教育”[2]49。這其中的“童話”是民俗學(xué)意義上的，與俚諺、傳說(shuō)等同屬原人時(shí)期的文學(xué)。當(dāng)然，魯迅在后來(lái)從事童話譯介活動(dòng)時(shí)，其所稱的“童話”則多是指寫給兒童閱讀的文學(xué)作品，比如他把蘇聯(lián)兒童文學(xué)作家班臺(tái)萊耶夫的兒童小說(shuō)《表》視作“中篇童話”[3]396。在評(píng)價(jià)作為兒童讀物的童話作品時(shí)，魯迅更看重其是否表達(dá)了童趣，由此，“童心”、“純樸”、“夢(mèng)幻”、“詩(shī)趣”等往往是其品評(píng)童話作品時(shí)所特別強(qiáng)調(diào)的。譬如在推介蘇聯(lián)兒童文學(xué)作家蓋達(dá)爾的小說(shuō)《遠(yuǎn)方》時(shí)，他特別說(shuō)明了這部作品對(duì)“好奇，向上”的“兒童的心情”[2]395的書寫。郭沫若1921年1月發(fā)表的《兒童文學(xué)之管見》是就如何收集、整理乃至創(chuàng)造散失在民間的童話、童謠和劇曲進(jìn)行探討的；其1923年在《自然與藝術(shù)》一文中樂觀地將20世紀(jì)期許為文藝再生時(shí)代，認(rèn)為童話和神話等都會(huì)在這一時(shí)代得到再生。[4]郭沫若在上述文章中所言的“童話”都既具有文化人類學(xué)的意義，同時(shí)也指向了他所謂的“兒童文學(xué)”——“是用兒童本位的文字，由兒童的感官可以直訴于其精神的堂奧者，以表示兒童心理所生之創(chuàng)造的想象與感情之藝術(shù)”[5]。

需要提及的是，魯迅還將“童話”區(qū)分成面向兒童讀者的和面向成人讀者的兩類。以他稱賞的“象征寫實(shí)的童話詩(shī)”《小約翰》來(lái)說(shuō)，他就明言這是“成人的童話”，同時(shí)認(rèn)為由于作者望·藹覃博識(shí)和敏感，“或者竟已超過(guò)了一般成人的童話了”[3]255。在論及“從各方面描寫俄羅斯國(guó)民性的種種相”的高爾基《俄羅斯的童話》時(shí)，認(rèn)為其“并非寫給孩子們看的”[3]399。魯迅是主張成人閱讀童話的，他就希望把裴多菲《勇敢的約翰》這部童話敘事詩(shī)“獻(xiàn)給中國(guó)的讀者，連老人和成人，單是借此消遣的和研究文學(xué)的都在內(nèi)，并不專限于兒童?！盵2]315

據(jù)周作人回憶，魯迅十五歲時(shí)“對(duì)于童話分子（雖然那時(shí)還沒有這名目）還很是愛好”[6]，因此作為其小說(shuō)創(chuàng)作之旅開山之作的《懷舊》就是一篇地道的童話作品。文題“懷舊”本身就意味著作品所行走的寫實(shí)路線，是對(duì)既往記憶的整理和重述。作品中，當(dāng)八百長(zhǎng)毛將至的傳聞到來(lái)之際，成人世界里擁巨資而敝衣破履不分魴鯉的金耀宗、迂腐的教書先生禿先生以及眾多百姓均惶惶不安、爭(zhēng)相逃難，甚至出現(xiàn)了何墟人來(lái)奔蕪市、而蕪市居民爭(zhēng)走何墟的滑稽場(chǎng)面；唯有第一人稱敘述人兼見事眼睛的九歲頑童得以從煩悶無(wú)聊的私塾生活中解脫出來(lái)，拋開塵世煩惱，全心全意地沉浸于誘捕螞蟻的快樂游戲中。在一顆無(wú)瑕的童心的映射下，整個(gè)成人世界的愚蠢、虛偽與可笑被照了出來(lái)，同時(shí)一直以來(lái)恪守著奴隸規(guī)則的中國(guó)百姓在兵荒馬亂之際無(wú)規(guī)則可遵循的困窘狀態(tài)、可悲境遇都被和盤托出。兒童視角的運(yùn)用，魯迅對(duì)幼童心理的準(zhǔn)確拿捏，都讓這篇狀寫現(xiàn)實(shí)的作品洋溢著幽默詼諧之氣，也難怪該作品在發(fā)表時(shí)會(huì)被《小說(shuō)月報(bào)》編輯惲鐵樵賞識(shí)并視為初學(xué)寫作者的學(xué)習(xí)典范：“曾見青年才解握管，便講詞章，卒致滿紙饾饤，無(wú)有是處，亟宜以此等文字藥之。”[7]

相比而言，郭沫若的童話寫作則側(cè)重于表現(xiàn)幻想了。其1928年所發(fā)表的童話《一只手》講述的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命成功奪取政權(quán)的故事。尼爾更達(dá)島上的童工小普羅在一次意外事故中失去了右手，工廠的執(zhí)掌者鮑爾爵爺異常冷酷無(wú)情，這激發(fā)起所有工人的義憤，他們?cè)诳伺嗟膸ьI(lǐng)下發(fā)動(dòng)暴動(dòng)，奪取了尼爾更達(dá)的政權(quán)，小普羅在戰(zhàn)斗中以斷了的右手為武器打擊敵人直至壯烈犧牲。《一只手》在發(fā)表時(shí)特意標(biāo)明“獻(xiàn)給新時(shí)代的小朋友們”，而結(jié)合這篇作品有關(guān)反抗階級(jí)壓迫、宣揚(yáng)階級(jí)斗爭(zhēng)的內(nèi)容來(lái)看，那確乎是獻(xiàn)給未來(lái)的時(shí)代和未來(lái)的人們而作的。這篇童話處處隱藏著宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理念的用心，譬如：“尼爾更達(dá)”是德文，意謂“沒有的地方”，可謂真正的烏托之邦，也道明了作品內(nèi)容的純屬虛構(gòu)；童工“普羅”的名字來(lái)自法文“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”簡(jiǎn)稱的音譯，至于領(lǐng)導(dǎo)工人暴動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人“克培”則是德文“共產(chǎn)黨”的縮寫音譯；此外至于“反抗一切的資本家”、“殺盡工人的壓迫者”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命成功萬(wàn)歲”等呼吁革命的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)以及有關(guān)無(wú)產(chǎn)階級(jí)為什么要奪取政權(quán)的大段陳說(shuō)比比皆是。這篇童話傳遞的是郭沫若的革命激情和夢(mèng)想，至于其是否適合兒童讀者閱讀，這倒不是郭沫若所看重的。“童話”的選用，應(yīng)該是緣于其對(duì)這一文體在表達(dá)美好期冀方面的功能的認(rèn)知，作者可以無(wú)視現(xiàn)實(shí)而盡情書寫自己的一廂情愿，同時(shí)也可避免不必要的政治麻煩。

有意味的是，魯迅與郭沫若在文學(xué)道路上雖說(shuō)都比較早地介入了童話寫作，但又都沒有將面向兒童讀者的童話寫作繼續(xù)到底。這其中原因很多。比如在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)面前，他們?cè)谖膶W(xué)受眾的選擇上無(wú)意局限于單純的兒童，而是要面對(duì)更廣大的群體。這是符合他們對(duì)文學(xué)寫作使命的認(rèn)知的。但同時(shí)，也一定和他們意識(shí)到了童話寫作的難度有一定的關(guān)系。魯迅表示過(guò)：“給兒童看的圖書就必須十分慎重，做起來(lái)也十分煩難”[8]36。而魯迅在翻譯寫給孩子看的童話時(shí)就努力追求“想不用什么難字，給十歲上下的孩子們也可以看”[3]396。他清楚地意識(shí)到寫作者童心缺失而在體會(huì)、溝通和表達(dá)上出現(xiàn)的尷尬：“但孩子在他的世界里，是好像魚之在水，游泳自如，忘其所以的，成人卻有如人的鳧水一樣，雖然也覺到水的柔滑和清涼，不過(guò)總不免吃力，畏難，非上陸不可了。”[8]35但他意識(shí)到了自己無(wú)法對(duì)兒童喜聞樂見的語(yǔ)言掌握上的短處準(zhǔn)確傳達(dá)原作神韻：“孩子的話，我知道得太少，不夠達(dá)出原文的意思來(lái)，因此仍然譯得不三不四”[3]396，會(huì)為自己無(wú)法將原作“天真爛漫的口吻”畢肖地傳達(dá)出來(lái)、“損失了原來(lái)的好和美”[3]205而生憾。同樣的，在《兒童文學(xué)之管見》中，郭沫若就已經(jīng)表示了：“純真的兒童文學(xué)家必同時(shí)為純真的詩(shī)人，而詩(shī)人則不必人人能為兒童文學(xué)家?！盵5]到了上世紀(jì)40年代，他進(jìn)一步表示：“兒童文學(xué)的難處就在這兒，要你能夠表達(dá)兒童的心理，創(chuàng)造兒童的世界，這本質(zhì)上就是很純很美的文學(xué)”，“兒童文學(xué)自然是以兒童為對(duì)象，而使兒童能夠看得懂，至少是聽得懂的東西。要使兒童聽得懂，自然要寫得很淺顯。這就是一件不容易的事。不過(guò)這還不算頂不容易的。頂不容易的是在以淺顯的言語(yǔ)表達(dá)深醇的情緒，而使兒童感覺興趣，受到教育。”[9]

因?yàn)橐庾R(shí)到了童話寫作的繁難而沒能繼續(xù)，這固然讓人覺著可惜，但魯迅和郭沫若一直都對(duì)兒童讀物、兒童教育投以深情的注視。像魯迅就不懈關(guān)注中國(guó)童話的發(fā)展，既有肯定，也看到不足之處：“葉紹鈞先生的《稻草人》是給中國(guó)的童話開了一條自己創(chuàng)作的路的。不料此后不但并無(wú)蛻變，而且也沒有人追蹤，倒是拼命的在向后轉(zhuǎn)?！盵3]396至于郭沫若，除了《兒童文學(xué)之管見》這篇著名的童話理論奠基之作外，在以后不同時(shí)期還相繼寫有《本質(zhì)的文學(xué)》《愛護(hù)新鮮的生命》《請(qǐng)為少年兒童寫作》《請(qǐng)加意愛護(hù)我們的新生一代》等大量為童話寫作鼓與呼的理論文章。需要特別提及的是，郭沫若對(duì)童話的理論倡導(dǎo)，同時(shí)還有著要引導(dǎo)文藝創(chuàng)作者考慮讀者文藝接受能力和水平的意思，即使是在倡導(dǎo)為兒童讀者提供精神文化產(chǎn)品的專文中也這樣表示過(guò)：“文藝是應(yīng)該以平易近人的形式表達(dá)道德性與藝術(shù)性同樣高度的內(nèi)容為最高理想的”[10]。

比較耐人尋味的是，魯迅是以童話《懷舊》開啟自己的小說(shuō)寫作道路的，也差不多是以“童話”寫作貫穿自己的小說(shuō)創(chuàng)作史的。正應(yīng)了周作人所言：“在乙未年魯迅十五歲了，對(duì)于童話分子（雖然那時(shí)還沒有這名目）還很是愛好，后來(lái)利用那些題材，寫成《故事新編》，正不是無(wú)因的事吧?！盵6]52對(duì)諸如女媧補(bǔ)天、嫦娥奔月、大禹治水、眉間尺復(fù)仇、不食周粟等神話傳說(shuō)或歷史故事進(jìn)行重新敘說(shuō)的《故事新編》的寫作，歷時(shí)足足有十三年，走向與童話同源的“神話”的述說(shuō)，這的確是再順理成章不過(guò)的事情了，而其中出現(xiàn)的“信口開河”或“油滑之處”[11]又何嘗不是魯迅對(duì)孩子可以敬服的想象力的“拿來(lái)”與發(fā)揮呢？其對(duì)不能忘懷的“童話”寫作的曲折繞回，也該是他“懷舊”情愫的體現(xiàn)吧。童話借助幻想以及與現(xiàn)實(shí)所保持的亦遠(yuǎn)亦近的微妙距離給了他更大的表達(dá)空間，上天入地的幻想，貫通古今的表達(dá)，靈活多樣的敘說(shuō)，都令魯迅最大限度地發(fā)揮了自己的創(chuàng)造力和想象力。而與魯迅創(chuàng)作《故事新編》差不多同一時(shí)間里，郭沫若也陸續(xù)寫有《函谷關(guān)》《孔夫子吃飯》《孟夫子出妻》等歷史小說(shuō)，并在1936年——《故事新編》出版的同一年——也出版了歷史小說(shuō)集《豕蹄》，雖說(shuō)都是奠基于歷史上實(shí)有的人和事，但郭沫若在重新解說(shuō)時(shí)加進(jìn)了自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的諷喻，使得這對(duì)歷史的敘說(shuō)事實(shí)上靠攏了《故事新編》那現(xiàn)實(shí)與浪漫交相融合的瑰麗想象。寫作《故事新編》時(shí)，魯迅未必想到這是要寫給兒童讀者閱讀的，但是該作品連同郭沫若的歷史劇受到其后兒童文學(xué)倡導(dǎo)者的肯定和推崇卻是事實(shí)。1943年2月出刊的《戰(zhàn)時(shí)教育》雜志第7卷10、11、12期上刊登了一組談?wù)撊绾芜M(jìn)行兒童文學(xué)建設(shè)的文章，其中開篇署名“林遠(yuǎn)”的《解決當(dāng)前兒童文化食糧的饑荒》就為著能給兒童提供優(yōu)質(zhì)精神產(chǎn)品而有這樣的提議：“（一）繼續(xù)把已有的童話，故事，詩(shī)歌，畫冊(cè)，劇本等廣為改編，一一加以研究鑒別，選取其中優(yōu)良作品。（二）搜求。古老國(guó)度里的民間戲曲，口頭文學(xué)（三）改作。魯迅先生所作的《故事新編》，郭沫若先生的《棠棣之花》之類的劇本，是可供參考的?！盵12]

另外，魯迅晚年（1936年）所做的雜文《寫于深夜里》就融入了童話的成分，文章的第三節(jié)和第四節(jié)標(biāo)題就分別是《一個(gè)童話》和《又是一個(gè)童話》。木刻藝術(shù)青年曹白因保存一張?zhí)K聯(lián)文藝批評(píng)家的木刻肖像而招致牢獄之災(zāi)的真實(shí)經(jīng)歷被魯迅以童話方式重新述說(shuō)了一通。在魯迅看來(lái)，曹白“得了這樣的罪，是大黑暗，也是大笑話”[13]。當(dāng)不能酣暢淋漓地“描寫現(xiàn)實(shí)”之時(shí)，便只能像郭沫若寫作《一只手》那樣借“表達(dá)幻想”的曲筆錄下這令人匪夷所思的現(xiàn)實(shí)了。僅就被嵌入本篇雜文中的“童話”而言，有對(duì)“有一個(gè)時(shí)候，有一個(gè)這樣的國(guó)度”那種通常童話敘說(shuō)慣例的啟用，而這個(gè)國(guó)度的一切確實(shí)匪夷所思：權(quán)力者草木皆兵，制定種種光怪陸離的典章制度以掩蓋真情。在他眼中，拼音字好像機(jī)關(guān)槍，木刻好像坦克車；遇到緊要的事情，他就傷風(fēng)，同時(shí)還把病傳染給大臣們。名字叫做人凡的青年學(xué)生只是因?yàn)樵谛胖性V說(shuō)了母親的困苦而死以及擁有一張?zhí)K聯(lián)文藝家的木刻肖像而鋃鐺入獄。在重述這番遭遇時(shí)，魯迅已經(jīng)出離憤怒并跳出童話寫作的軌道來(lái)：“寫到這里，似乎有些不像童話了。但如果不稱它為童話，我將稱它什么呢？特別的只在我說(shuō)得出這事的年代，是1932年?！盵8]508顯然，當(dāng)不能自由表達(dá)真實(shí)想法、不能銳意直擊現(xiàn)實(shí)之時(shí)，與現(xiàn)實(shí)保持著若即若離關(guān)系并能彈性再造現(xiàn)實(shí)的童話是有效的文體。

同樣的，郭沫若的文學(xué)寫作選擇也是圍繞著“童話”進(jìn)行的。1949年以后，郭沫若放棄了從前的小說(shuō)寫作，但在詩(shī)歌和戲劇創(chuàng)作上繼續(xù)頻頻出手。詩(shī)歌不僅僅是就其后來(lái)相當(dāng)一部分兒童詩(shī)（如《為小朋友寫作》《獻(xiàn)給兒童節(jié)的禮物》等）的寫作而言，還包含著諸多可能缺少韻味的大白話詩(shī)歌，這種他自嘲也是別人認(rèn)定的“好的少”的詩(shī)歌寫作可是帶有著返璞歸真的意向。至于《蔡文姬》《武則天》等的戲劇寫作也不僅僅是延續(xù)著其前期《棠棣之花》一類歷史劇本寫作的路數(shù)，更重要的恐怕還在于戲劇形式本身和他早年《兒童文學(xué)之管見》中對(duì)“在歐洲亦為最近的創(chuàng)舉”的“劇曲”[5]的提倡相協(xié)調(diào)一致。表面遠(yuǎn)離童話而實(shí)際上走向了更廣大的“童話”寫作，應(yīng)該是郭沫若對(duì)自己“既成作家向天真無(wú)邪的心境之恢復(fù)也是必要”[9]353的文學(xué)主張的強(qiáng)力呼應(yīng)吧。

可以說(shuō)，“童話”是兩位文學(xué)大家早先寫作的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，在后來(lái)他們或者不約而同地在內(nèi)容上向著與童話緊相聯(lián)系的“神話”或“歷史”的表述掘進(jìn)，或者在形式上動(dòng)用最“本質(zhì)的文學(xué)”（詩(shī)歌和劇曲）方式。這也該是他們文學(xué)之路的藝術(shù)回歸。這不僅僅有助于他們找回曾經(jīng)的純真、找到文學(xué)的本初之路，也一定讓他們更好地回到了內(nèi)心。

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責(zé)任編輯 叢 琳