段崇軒

小說走到今天

段崇軒

從新時期文學到多元化時期文學，已走過40年歷程。小說作為一種“時代具有代表性的形式”（盧卡契）的重量級文體，正面臨著困境與突圍。劉勰曰：“時運交移，質文代變”，“文律運周，日新其業(yè)”。置身于社會、經濟、文化的變革與轉型期，面對廣大讀者越來越豐富、精微、挑剔的審美需求，小說應該怎樣變、怎樣寫，已然成為一個緊要問題。正是在這樣的社會、文學背景下，畢飛宇出版了他的課堂講稿集《小說課》，讓我們眼前一亮、心里一震，引發(fā)出諸多思考。

這部不足13萬字的講稿集，解讀的都是古今中外經典的作家作品，探索的是小說的深層規(guī)律與藝術技巧，作者融理論修養(yǎng)、創(chuàng)作經驗與當下文學問題為“一堂”，充分顯示出一個睿智、博學、灑脫的小說理論家形象。其實這只是他文學理論中的一部分，除此之外，還有大量的創(chuàng)作談、訪談錄，構成了他頗具規(guī)模的小說理論和小說美學。在此之前，畢飛宇在讀者心目中，是一個敏銳、聰慧、新潮的小說作者?，F在二者重合，呈現出一個更為豐富、通達的學者化作家形象。來自一線創(chuàng)作的藝術感悟和理論思考，往往是鮮活的、珍貴的。我們從畢飛宇的小說理論中，或許可以領悟到小說創(chuàng)作的諸多基本規(guī)律，發(fā)現當下小說創(chuàng)作出現問題的某些癥結，看清小說發(fā)展的多條路徑吧。

理論與創(chuàng)作，是兩種迥然不同的思維活動和創(chuàng)造性勞動。有的作家專注于小說創(chuàng)作，不擅長或不喜歡理論，一樣寫出了獨樹一幟的優(yōu)秀作品；有的作家兼顧創(chuàng)作與理論，同樣創(chuàng)作出引領潮流的杰出之作。后者有老一代作家中的王蒙、汪曾祺、林斤瀾，有中青年作家中的韓少功、王安憶、殘雪、馬原、格非、畢飛宇等等。一般來說，后一類作家更容易寫出具有思想和藝術深度的作品，其創(chuàng)作潛力也會更豐富、長久一些。當然，理論有時也會傷害創(chuàng)作，譬如思想壓抑了感覺和感情，理念誤導了思維和判斷等等。在60后作家中，畢飛宇既對理論感興趣，也是一位具有創(chuàng)作激情的作家。在他那里，創(chuàng)作與理論互相激發(fā)、相輔相成，促使他成為一位備受關注、獨領風騷的作家。誠然，在畢飛宇的寫作中，偶爾也有議論溢出、理念先行的現象，但總體上可以說瑕不掩瑜。畢飛宇的小說創(chuàng)作起步于上世紀90年代初，他的作品以獨特、精湛的題材內容，犀利、深邃的思想意蘊，雅致、超然的藝術形式，贏得了文壇的關注和讀者的喜愛。他的短篇小說 《蛐蛐 蛐蛐》《地球上的王家莊》《哺乳期的女人》《是誰在深夜說話》，中篇小說《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》，長篇小說《平原》《推拿》等，成為頗有影響的作品。畢飛宇的小說理論同樣是他文學“雙引擎”中不可或缺的一翼。他發(fā)表有二十多篇談生活和寫作的“創(chuàng)作談”短章，四十余篇與編輯、記者、評論家的訪談對話。新近出版的《小說課》，則是他作為南京大學文學院教授在課堂上的講稿集錄。創(chuàng)作談、訪談錄、講課稿，共同構成了他的小說理論成果。他的小說理論是建立在從古到今的經典文學沃土之上的，是生長于他孜孜矻矻的創(chuàng)作實踐之中的。盡管他的小說理論還不那么嚴謹、系統(tǒng)、規(guī)范，但它鮮活、現實感強、有價值。

今天的小說發(fā)展，一個值得注意的現象是，在青年作家特別是80后、90后作家的創(chuàng)作中，有一種“去經典化”思潮。他們疏離甚至摒棄經典文學的傳統(tǒng)和經驗，熱衷于個人的、親歷的、清淺的自由寫作模式，導致小說文體變得小、淺、軟。我們應當從畢飛宇的創(chuàng)作實踐和理論中，獲得一些新的啟迪和經驗。

畢飛宇的小說理論的探索和建構，突出地表現在以下三個方面。

在現代主義與現實主義的基礎上，進行融合與創(chuàng)新，使畢飛宇走上一條寬闊、堅實的小說之路。從新時期文學迄今的40年間，我們把現實主義、現代主義、后現代主義乃至各種表現方法，輪番使用了一遍，到現在反而覺得山窮水盡，哪一種主義流派都不靈了。其實在今天，哪一種單一的方法和手法，都難以表現越來越復雜多變的社會人生，只有以寬廣的胸懷，融合各種主義、流派，然后形成一種新的手法，才有可能創(chuàng)作出與世道人心相契合的作品來。畢飛宇1991年走上文壇，發(fā)表了一批解構、反思歷史的新歷史主義小說，如《孤島》《楚水》《敘事》《祖宗》等。這些小說顯然吸納了當時國內的先鋒派小說創(chuàng)作手法和西方新歷史主義思想。雖然寫得不錯，但仍然是“大路貨”。到1995年之后，他開始檢討自己，覺得這種依賴西方“拐杖”的寫法難以致遠，他要重新尋找自己的路子，從歷史回到現實，從想象回到生活。從最開始鐘情現代主義而“鄙視”現實主義，到重新認識現實主義，走過了一個艱難的摸索過程。從此之后，他多次談到對現實主義的理解和認識。2000年他說：“我比以往任何時候都渴望做一個‘現實主義’作家——不是‘典型’的那種，而是最樸素的、‘是這樣’的那種。我就想看看，‘現實主義’到了我的身上會是一副什么樣子?！?006年他說：“我理解的現實主義就兩個詞：關注和情懷……我指的關注是一種精神向度，對某一事物有所關注，堅決不讓自己游移?！?012年他說：“我是一個注重現實性的寫作者，我始終在問自己：現實性到底在哪里？我的答案是，在人物的內部。我理解的現實性永遠在主體的這一邊，而不是相反?！蓖瑫r，他還多次強調，現實主義就是要表現一日三餐、世態(tài)人情，揭示人們所受的“傷害”、內心的“疼痛”、情感中“柔軟的部分”。從這些反思和論述中不難看出，畢飛宇摒棄了傳統(tǒng)現實主義從理念出發(fā)看取生活，作家高高在上調度一切的創(chuàng)作弊端，而是把現實主義拉回到了最堅實的地面，最內在的人心上。他汲納了現實主義關注當下、針砭時弊，直面人生、揭示人的情感“痛點”的現實品格，同時又堅持了現代主義關注個體心靈、人的尊嚴，賦予普世價值、人文情懷的精神宗旨，形成了一種以現實主義為內容主體、現代主義為精神圭臬的小說之路。2000年之后，他的《地球上的王家莊》《彩虹》《家事》《青衣》《玉米》《平原》《推拿》等小說，體現了他在創(chuàng)作上的兼容追求，在理論上的不斷深化。

執(zhí)著地探索和營造小說中的形而上世界，使畢飛宇形成了自己豐盈的藝術世界和獨特的小說理論。他的小說之所以與眾不同，就是他極善于在形象世界的基礎上，創(chuàng)造出一個柳暗花明、山重水復的精神世界來，這后一個世界就是形而上世界。對形而上世界這一課題，畢飛宇似乎沒有作過專門的、系統(tǒng)的研究，但他在創(chuàng)作實踐和理論探討上已然直抵堂奧。他在《小說課》的作家作品解讀中，關注和闡釋最多的，也往往是文本中的形而上世界。譬如對《紅樓夢》，他說：“……結構相當復雜，但是，它的硬性結構是倒金字塔，從很小的‘色’開始，越寫越大，越寫越結實，越來越虛無，最終抵達了‘空’。 ”譬如對《故鄉(xiāng)》，他說：“魯迅會對‘郵票大小的地方’有興趣么？不可能的。他著眼的是康有為所說的那個‘山河人民’?！逼┤鐚ν粼鳌妒芙洹罚f：“小說留給我們的，不只是鳥類歡快的飛翔，還有傷感的天空，它無邊無際?！逼┤鐚ζ阉升g《促織》，他說：“猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶涌?！碑咃w宇有一種敏銳而精準的藝術直覺和理性直覺，他能從文本有形的形象世界中，看到隱含在其中的無形的精神世界，如作品的情調、思想、格局、境界等等，并分析出作家用什么樣的方法和手法，創(chuàng)造了這樣的藝術至境。

小說作為一種文字組成的有機的藝術生命體，它是由有形的形象世界和無形的精神世界水乳交融的。但我們歷來對有形的形象世界研究甚多，而對無形的精神世界探索較少，以致后者成為一片“神秘的星空”。在小說形而上世界這個課題上，中外一些作家和理論家，也曾發(fā)表過一些精辟見解，而較為系統(tǒng)、深入論述的是波蘭哲學家、現象學美學家羅曼·英伽登，他在代表作《文學的藝術作品》一書中，把文學文本分成語言層、圖式化外觀層、意義層、意象層四個層次，說：“文學藝術作品通過表現出形而上學性質才達到它的頂峰。然而那種獨特的藝術性卻全靠文學藝術作品中完成這種表現的方式。”他所劃分的文本的第三、第四兩個層面就屬于形而上世界。文學作品的構成猶如一個社會，既有經濟基礎、又有上層建筑；如同一個人，有形的是他的肉體形貌，無形的是他的靈魂精神。由物象到精神、由形而下到形而上，文學作品中的具體人事才上升到人類的普遍境遇，作品中的微觀世界才升華為宏觀世界的隱喻和象征；文學作品的意義和價值，正在后者之中。而文學作品的形而上世界，又是復雜、微妙、混沌的，它主要由三個層次構成：一是豐富、獨特的感性形象，如環(huán)境描寫、故事情節(jié)、人物形象等，這都是有形的物象，但一經作家心靈的孕育，就散發(fā)出獨有的光彩；二是新穎、深廣的理性內涵，如主題思想、哲理意蘊、價值觀念等；三是開闊、超拔的審美境界，如生命體驗、藝術風格、精神氣象等。畢飛宇在經典作品解讀中，突出地闡釋了文本中的形而上世界，在創(chuàng)作實踐中，又營造了一個個鮮活而深遠的精神世界。我們在讀他的 《武松打虎》《彩虹》《虛構》《孤島》《青衣》《平原》 等作品時，都會強烈地感受到他真誠的情感、激越的思想和超然的審美境界。

努力把握和運用小說的藝術規(guī)律和表現方式，使畢飛宇真正深入了小說的深層和肌理，形成了一種多元多態(tài)、自成一家的小說藝術理論和創(chuàng)作經驗。進入21世紀的小說藝術，在內容、思想、形式、手法等發(fā)面，都發(fā)生了深刻變化，對作家的創(chuàng)作提出了更高、更細、更嚴的要求，這就需要在繼承融合各種主義流派乃至新文體的精華的基礎上，開辟出一條新的小說之路。但當下的現狀是，小說在內容和形式方面的探索，似乎停止了腳步，部分中老年作家堅守在傳統(tǒng)現實主義的“堡壘”中，不再汲納新的東西，不再思考怎樣創(chuàng)新，一些青年作家則疏離和丟棄了經典文學傳統(tǒng)和經驗，在自造的文學小天地中自娛自樂。正是在文學的繼承和創(chuàng)新上，畢飛宇走出了一條自己的路。當他真正認識了現實主義的強勁生命力的時候，他老老實實地遵循小說的基本規(guī)律，編織故事情節(jié)，描繪典型環(huán)境，刻畫人物形象，營造文本結構，使小說建立在一種堅實的根基上。同時他又純熟地運用現代主義形式和手法，譬如象征、變形、荒誕等技巧，這是他慣用的藝術方法；他還擅長創(chuàng)造一種悠遠、詩意的藝術意境，喜歡賦予作品一種睿智、深刻的哲理內涵，致使他的小說具有了濃郁的現代品格。他在敘事視角和敘事語言上也是苦心經營的。不管是現實主義還是現代主義，敘述視角都是圍繞“我”“你”“他”三種形式展開的。畢飛宇認為，常用的“我”和“他”兩種視角，都有自身的局限，經過精心探索，他逐漸形成了一種新的“‘第二’人稱”。他說：“這個‘第二’人稱卻不是‘第二人稱’。簡單地說，是‘第一’與‘第三’的平均值，換言之，是‘我’與‘他’的平均值。”這種重合式的敘述視角，規(guī)避了原有的局限，可以更加貼近生活和人物，可以更自由地表達作家的思想感情。他特別重視小說的敘事語言，認為語言絕不是作家手里的工具，而是整個主體的外化。他的小說語言以敘事為主體，把描寫化入敘事中，使敘述形象化，整個敘事語言優(yōu)雅、抒情、機智、柔美、凝重?！拜p柔而凝重”既是他的語言個性，也是他的小說風格。

小說永遠是一種生長的藝術，它只有不斷地吸納時代精神、經典精華、作家創(chuàng)新，才能蓬勃地成長起來。畢飛宇作為60后中的優(yōu)秀作家，他的小說理論和創(chuàng)作經驗，蘊含了一代作家的艱難探索和堅實腳印，昭示了中國小說通向未來的一種路徑，值得作家特別是青年作家學習和借鑒。