謝健

（哈爾濱工業(yè)大學(xué)深圳研究生院人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院深圳518055）

五代江南山水畫(huà)空間意識(shí)與南唐“士大夫之詞”藝術(shù)風(fēng)格的形成

謝健

（哈爾濱工業(yè)大學(xué)深圳研究生院人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院深圳518055）

在中國(guó)文學(xué)史上，南唐詞具有重要地位，變“伶工之詞”為“士大夫之詞”。這種詞學(xué)轉(zhuǎn)變的形成，與五代江南山水畫(huà)的空間意識(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)。以荊浩為代表的江南山水畫(huà)家開(kāi)創(chuàng)了“高遠(yuǎn)”的寫(xiě)意空間，也與南唐詞中“眼界始大”的藝術(shù)魅力相得益彰；以衛(wèi)賢為代表的江南界畫(huà)畫(huà)家營(yíng)造了內(nèi)聚式“重深”建筑空間，這對(duì)于南唐詞在方寸空間中“感慨遂深”藝術(shù)風(fēng)格的形成有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

五代南唐詞藝術(shù)繪畫(huà)

J01

A

2017-04-13

907年，唐王朝在黃巢起義沖擊下狼煙四起，進(jìn)入政權(quán)紛亂割據(jù)的“五代十國(guó)”時(shí)期。在眾割據(jù)政權(quán)中，南唐王室可謂是詞學(xué)世家，據(jù)史料記載，“南唐起于江左，祖尚音律。二主倡于上，翁和于下，遂為詞家淵叢”[1]8。南唐詞傳世數(shù)量甚少，其在文學(xué)史上的突出地位卻是不容置疑的，有詞至南唐，“眼界始大，感慨遂深”，“從伶工之詞到士大夫之詞的轉(zhuǎn)變”[2]7之說(shuō)。學(xué)界對(duì)南唐詞研究甚多，對(duì)其清麗疏淡藝術(shù)風(fēng)格的形成，或從歷史地理的角度，或從民歌流行的角度，或從南唐二主生平的角度展開(kāi)探討，難以一一詳述。近年來(lái)，五代江南山水畫(huà)也引起了學(xué)界的關(guān)注，形成了不少可喜的成果①。然而學(xué)界對(duì)于南唐詞與五代江南畫(huà)相互影響的研究，仍鮮有見(jiàn)聞。對(duì)于唐五代詩(shī)詞與藝術(shù)的關(guān)系，宋代文豪蘇軾曾說(shuō)過(guò)，“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”；晚清學(xué)者沈曾植先生也曾在《海日樓札從》中提出“詩(shī)人興象與畫(huà)家景物感觸相通”[3]280-1的創(chuàng)造性觀(guān)點(diǎn)。受此啟迪，下文將以五代江南畫(huà)和南唐詞為例，在充分圖像資料與文字資料的基礎(chǔ)上，梳理、推演唐五代的藝術(shù)與文學(xué)之間的淵源和關(guān)系。

一、山水畫(huà)的“高遠(yuǎn)”與南唐詞的“眼界始大”

所謂“高遠(yuǎn)”，根據(jù)宋代畫(huà)家郭熙所言，“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”[4]95，即仰視的視線(xiàn)。在南唐眾多畫(huà)家中，隱遁避世的荊浩是營(yíng)造山水畫(huà)“高遠(yuǎn)”格局的名家。荊浩曾于太行山隱居，對(duì)山峰的起伏、煙霞的變幻可謂了若指掌，其畫(huà)作將吳道子之筆、項(xiàng)容之墨共冶一爐，有《匡廬圖》傳世?！犊飶]圖》現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物館，絹本，長(zhǎng)寬185.8×106.8cm?！犊飶]圖》是采用“高遠(yuǎn)”透視法完成畫(huà)作的全景山水畫(huà)代表，主峰突兀，群峰環(huán)伺，只用水墨渲染，渾然天成，將云霧繚繞、風(fēng)姿搖曳的廬山呈現(xiàn)在讀者的眼前，有“神品”之稱(chēng)。《匡廬圖》畫(huà)面的底部是一道古渡，船夫撐著一葉扁舟，悠然自得于煙水之中。沿古渡而上，則是一座屋舍，內(nèi)有書(shū)法屏風(fēng)、隱士與琴童。這隱士或是荊浩本人的寫(xiě)照。房舍背后，則是一條飛流直下的瀑布，姿態(tài)纖麗。沿瀑布而上，則是姿態(tài)萬(wàn)千的山峰。為了營(yíng)造氣勢(shì)撼人的山峰氣勢(shì)，荊浩將山峰從近處一層層推遠(yuǎn)，并通過(guò)點(diǎn)翠形成山峰上蔥蘢的綠意，觀(guān)者的眼球順著點(diǎn)翠的軌跡，越過(guò)一重重的山峰向上運(yùn)動(dòng)，當(dāng)看到頂峰時(shí)，已然是虛無(wú)縹緲，云霧繚繞，達(dá)到心曠神怡的自在境界。在從近景推向遠(yuǎn)景的過(guò)程中，荊浩并不是從固定的視角看山，而是“用心靈的眼，籠罩全景”，“順流飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽(yáng)開(kāi)闔，高下起伏的節(jié)奏”[5]185。荊浩也在其總結(jié)多年山水畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的《筆法記》中提出，物象之神韻乃是畫(huà)者應(yīng)當(dāng)努力發(fā)掘之對(duì)象：“松之生也，枉而不曲，……如君子之德風(fēng)也。有畫(huà)如飛龍?bào)矗裆θ~者，非松之氣韻也”[6]255，倡導(dǎo)寫(xiě)意、率真的繪畫(huà)意趣。值得注意的是，《匡廬圖》雖將主峰設(shè)于中軸線(xiàn)上，側(cè)峰卻是以不規(guī)則的姿態(tài)向上伸展著，使得整幅畫(huà)充滿(mǎn)著讓眼睛自由運(yùn)動(dòng)的快樂(lè)。且從整體構(gòu)圖上來(lái)看，無(wú)論是主峰還是側(cè)峰，均或向上勃發(fā)，或向旁邊延伸，體現(xiàn)出一種由下至上、由內(nèi)而外的生命力，“線(xiàn)條美的感染力來(lái)源于有生命力的情感向可見(jiàn)圖形與可見(jiàn)色彩的直接投射”[7]102。五代入宋畫(huà)家范寬之《溪山行旅圖》、董源之《寒林重汀圖》皆脫胎于此，受其影響甚深。

山水往往與心境相通。誠(chéng)如《宋人畫(huà)論》所言，“丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，詞人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也”[8]6，南唐山水畫(huà)中這種“高遠(yuǎn)”的意境也與南唐詞中“眼界始大”的詞境相吻合。南唐詞人對(duì)野外的開(kāi)闊空間有著特別的鐘愛(ài)。如李煜早期作品之“一重山，兩重山。山遠(yuǎn)天高煙水寒，相思楓葉丹”（長(zhǎng)相思），便是通過(guò)對(duì)峰巒的重重推進(jìn)，營(yíng)造出山夷水曠、煙波浩渺的高遠(yuǎn)景觀(guān)，展現(xiàn)其難以言說(shuō)的自由和悠長(zhǎng)的情絲。

中主以后，南唐國(guó)勢(shì)傾頹日見(jiàn)，這種自由活潑的心境是較為少見(jiàn)的，從樓閣中追撫家國(guó)之思，反而時(shí)時(shí)見(jiàn)諸紙端。故在南唐詞中，從樓閣出發(fā)，極目四眺，將心境融于廣闊的自然和無(wú)垠的宇宙中，營(yíng)造出“眼界始大”的藝術(shù)風(fēng)格，是不乏其例的。如上文所述李璟《攤破浣溪沙》一詞，前面一直通過(guò)筆墨勾勒與淡彩熏染，表達(dá)雨中女子的閨閣嘆息，卻在下闋中的最后一句“回首綠波三楚暮，接天流”讓人有驟入洞天、豁然開(kāi)朗之感。

“三楚”是對(duì)如今湖南、湖北一帶地區(qū)的統(tǒng)稱(chēng)，水道縱橫，江面遼闊，是重要的文化地理界標(biāo)。唐代詩(shī)人白居易，元和二年（807）因倡導(dǎo)樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，于元和十年（815）被貶為江州（江西九江）司馬，元和十三年（818），又改為忠州刺史。他在貶謫途中寫(xiě)下不少傷感的詩(shī)詞，《東南行一百韻》則是他羈旅中寄昔日同僚所作。他在詩(shī)文中開(kāi)篇就言及“南去經(jīng)三楚，東來(lái)過(guò)五湖。山頭看候館，水面問(wèn)征途”，言明自己已經(jīng)翻山越嶺到達(dá)“地遠(yuǎn)窮江界”，“天仾極海隅”的蠻楚之地，再抒發(fā)自己“飄零同落葉”，“浩蕩似乘桴”的落寞心境?！叭笔侨松鷱腻\繡繁華到落魄失意的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，也是蠻夷之地與中原文化的分割線(xiàn)。

南唐是五代十國(guó)時(shí)期的一個(gè)王國(guó)，偏安江南一隅，定都金陵（今南京）。然而據(jù)《舊五代史》稱(chēng)，南唐在強(qiáng)盛時(shí)期“東暨衢，婺，南及五嶺，西至湖湘，北琚長(zhǎng)淮。凡三十余州，廣袤數(shù)千里，盡為其所有，近僭偽之地最為強(qiáng)盛”[9]1787。然而這樣一個(gè)強(qiáng)盛之國(guó)，到中主李璟時(shí)期，就遭遇了“周師南侵，國(guó)勢(shì)岌岌”。然當(dāng)時(shí)“中主既昧本圖，汶闇不自強(qiáng)，強(qiáng)鄰又鷹瞵而鶚睨之”，由此也可以想見(jiàn)南唐國(guó)勢(shì)零落堪憂(yōu)的狀況。李璟于詞末驟然“回首三楚”，似有顧念家國(guó)江河日下之感，詞的內(nèi)在空間也從閨閣、庭院，擴(kuò)展到國(guó)土疆域上來(lái)了。而“接天流”三字則將狹小封閉的閣樓空間一下子擴(kuò)張到大江大河中去，并且透過(guò)江河的流淌，樓閣、家國(guó)，都與無(wú)垠的宇宙融為一體了。

至后主時(shí)期，由于南唐于北宋開(kāi)寶八年（975）亡國(guó)，“三十余年家國(guó)，數(shù)千里地山河”灰飛煙滅，“蒼皇辭廟”[10]17的李煜從此被囚于禁苑之中，直到他死去，他仍舊未曾踏出禁苑一步。此時(shí)的李煜急需為其國(guó)破家亡的愁緒尋找一個(gè)突破空間，從精神上掙脫禁苑的束縛。因此李煜被虜后的詞作中，禁閉的園囿空間與宏大的宇宙空間往往形成強(qiáng)烈的對(duì)比。如在李煜《清平樂(lè)·別來(lái)春半》中，詞人仍然在壓抑中感“雁來(lái)音信無(wú)憑，路遙夢(mèng)難成”，“落梅如雪亂”[10]7，他在百般受困不能突圍的情況下，將目光投向了腳下的小草。并將離恨比作春草，“更行更遠(yuǎn)還生”。在這里詞人將兩種極度矛盾的事物放在了一起。離恨是一種負(fù)面的情緒，春草卻是一種富有生命力的植物。事實(shí)上，詞人也正是利用了春草旺盛的生命力，將離恨生生不盡的特質(zhì)表達(dá)得淋漓盡致。但是全首詞的巧妙之處在于，詞人乃是利用了禁苑中的常見(jiàn)景物，向讀者引向了一個(gè)不受禁錮的空間中去。春草的“更行更遠(yuǎn)還生”，象征了生生不息的生命力，同時(shí)也讓讀者視線(xiàn)從腳下的青草投向了遠(yuǎn)方的聚焦點(diǎn)。李煜用春草比喻離恨，似乎為被禁錮的心里空間打開(kāi)了天窗，這點(diǎn)點(diǎn)芳草，正是讓作者與天涯海角相聯(lián)的一點(diǎn)靈心。

再如《虞美人·春花秋月何時(shí)了》，李煜直抒胸臆，甚至將宇宙山河也納入詞中，氣勢(shì)磅礴，大大拉闊了詞的內(nèi)在空間。詞人一開(kāi)始就用寥寥數(shù)句概括了南唐過(guò)往的宏大時(shí)空，用春花、秋月這兩個(gè)代表四季輪回的典型意象將多少往事一言蔽之。小樓起東風(fēng)，詞人回想起南唐故國(guó)，那曾是極大的版圖和極為強(qiáng)盛的王國(guó)。李煜對(duì)南唐王國(guó)的形容是“四十年來(lái)家國(guó)，三千里地山河?！比欢绱撕甏蟮臅r(shí)空，詞人僅以“不堪回首”即將其托付于明月。面對(duì)囚禁深院的現(xiàn)實(shí)，愁腸百結(jié)的詞人無(wú)法排解，唯有用“一江春水”[10]4來(lái)排解愁緒。在這首詞中，“一江春水”是流動(dòng)的象征，它與靜止的閣樓、庭院形成鮮明的對(duì)比，其本身作為獨(dú)立于庭院以外的一個(gè)元素，意味著自由和開(kāi)闊。它向東奔騰的姿態(tài)更容易讓人將它理解為一個(gè)生命的突破口，可以將詞人的愁緒遠(yuǎn)遠(yuǎn)帶離這個(gè)幽閉的空間。正是因?yàn)檫@些極度開(kāi)闊的，沒(méi)有限制的空間超越了視線(xiàn)所及，南唐詞寫(xiě)實(shí)意趣雖大減，詞境卻得到了極大釋放，這是南唐詞“眼界始大”藝術(shù)風(fēng)格形成的原因，也是與全景式江南山水畫(huà)相得益彰的藝術(shù)杰作。

二、界畫(huà)的“重深”與南唐詞的“感慨遂深”

五代時(shí)期，江南地區(qū)界畫(huà)興盛，大大擴(kuò)展了南唐畫(huà)壇與詩(shī)詞界對(duì)于空間的立體認(rèn)知。其中生活在南唐境內(nèi)的界畫(huà)畫(huà)家有趙忠義、朱澄、衛(wèi)賢等。其中趙忠義是南唐少有的精通佛道、鬼神題材繪畫(huà)的界畫(huà)畫(huà)家；朱澄則名噪一時(shí)，“工畫(huà)屋木，時(shí)稱(chēng)絕手”；衛(wèi)賢則被《宣和畫(huà)譜》稱(chēng)為“唐人罕及”[5]175的界畫(huà)名家。所謂“界畫(huà)”，是以界尺精細(xì)描繪亭臺(tái)樓閣等建筑物，并輔之以山水、花鳥(niǎo)的特殊畫(huà)種。隋代以前，廟宇宮觀(guān)并不受畫(huà)家的重視，且多采用“天上人間”的融合模式進(jìn)行構(gòu)圖，對(duì)空間的處理多停留在平面階段，立體空間尚不被關(guān)注，以敦煌早期壁畫(huà)為代表。入唐以后，在閻立本等名畫(huà)家“精意樓觀(guān)”的帶動(dòng)下，界畫(huà)才逐漸形成自己的話(huà)語(yǔ)空間，注重對(duì)立體空間的雕琢。荊浩《匡廬圖》、衛(wèi)賢的《高士圖》、董源的《溪岸圖》都可見(jiàn)作為點(diǎn)景和主景的建筑物，選材從鄉(xiāng)間農(nóng)舍、酒家寺院、宮廷樓閣，無(wú)一不包，彰顯南唐畫(huà)壇中日臻成熟的空間營(yíng)造技藝。

與平面空間不同，立體空間具有縱向的內(nèi)聚性，為五代南唐山水畫(huà)“高遠(yuǎn)”風(fēng)格形成提供了反襯的參照物。概因高遠(yuǎn)而開(kāi)闊的意境往往需要樓閣宮殿、車(chē)船舟楫點(diǎn)綴其間，并通過(guò)其營(yíng)造的“重深”反襯出“高遠(yuǎn)”之放曠。誠(chéng)如唐代詩(shī)人柳宗元在《永州龍興寺東丘記》中所言：“游之適，大率有二，曠如也，奧如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠長(zhǎng)，則于曠宜；抵丘垤，伏灌莽，撻遽回蟪合，則于奧宜。”[11]748其中“奧如”即是指“重深”的意境。“重深”是唐以來(lái)江南山水畫(huà)的重要繪畫(huà)風(fēng)格。如朱景玄之《唐代名畫(huà)錄》中便提到名畫(huà)家張璪的山水畫(huà)，“高低秀麗，咫尺重深”[12]11；畫(huà)家朱審在唐安寺講堂西壁的畫(huà)作，“其峻極之狀，重深之妙”、“咫尺之地，溪谷幽邃”[12]16。故“重深”與否，是唐至五代審視山水畫(huà)是否成功的主要標(biāo)準(zhǔn)，且無(wú)一不強(qiáng)調(diào)通過(guò)空間的幽深來(lái)形成“重深”的造景效果。荊浩的《匡廬圖》共有三個(gè)建筑物群，其中在畫(huà)面右下方靠近古渡處為硬山式農(nóng)舍，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，形式質(zhì)樸，是村民之舍宅。沿溪澗而上，草木舒朗處，則是士大夫的舍宅，懸山風(fēng)格，且縱橫交錯(cuò)，立有臺(tái)基，構(gòu)造較為精致；在瀑布頂部，叢林蔥蔥郁郁之處，則為一座封閉的庭院，內(nèi)有一座華美的樓閣，歇山式風(fēng)格，臺(tái)基甚高，貴氣盡顯，應(yīng)是皇室貴族攬勝之所。這三重建筑，從下至上，愈發(fā)繁復(fù)精美；周邊的草木也愈發(fā)蔥郁，掩映的效果也愈發(fā)明顯。值得注意的是，這三重建筑物，畫(huà)家雖以平遠(yuǎn)視角從正面描畫(huà)其裝飾之美以及人物的活動(dòng)，卻不辭勞苦地從側(cè)面描畫(huà)房舍的縱向空間結(jié)構(gòu)，其造景之“重深”，可謂用心良苦。

與荊浩將建筑物作為山水之點(diǎn)景不同，五代南唐的界畫(huà)名家衛(wèi)賢則善于將建筑物作為畫(huà)面的主景描畫(huà)?！陡呤繄D》是衛(wèi)賢的界畫(huà)代表作，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，絹本，尺寸134.5cm×52.5cm，描繪漢代著名隱士梁鴻與妻子孟光“舉案齊眉”的典故?！陡呤繄D》是縱向卷軸畫(huà)，上半部分為俊秀的山峰，云蒸霞蔚；下半部分為奇石竹籬，悠然隨意，梁鴻的居舍是一個(gè)歇山式風(fēng)格的敞開(kāi)型空間，下筑臺(tái)基，位于畫(huà)面中心。從整體布局來(lái)看，畫(huà)家對(duì)“高潔之士”這一主題的表達(dá)可謂匠心獨(dú)運(yùn)。整幅畫(huà)以高聳而俊美的山姿象征梁鴻的高出流俗的精神品格是毋庸置疑的；畫(huà)面的下部為一編扎松散的農(nóng)家籬笆，充滿(mǎn)田園野趣，似在暗示隱士志在山野的淡泊意趣。從畫(huà)中可見(jiàn)，隱士的居舍可謂“家無(wú)四壁”，卻又在鏤空之處得見(jiàn)雅致盆栽增其景深，體現(xiàn)其安貧樂(lè)道之心；然而該居舍不僅筑有臺(tái)基，且采用歇山式風(fēng)格建造，正脊、垂脊、錢(qián)脊、山花乃至每一片瓦片，都由畫(huà)者以界畫(huà)的形式曲曲細(xì)描出，又體現(xiàn)出隱士嚴(yán)整不茍的操守和頗高的社會(huì)地位。象征淡泊的竹籬與象征隱士身份的臺(tái)基通過(guò)巧妙的空間錯(cuò)位，給觀(guān)者一種相互結(jié)合的錯(cuò)覺(jué)，從視覺(jué)效果上使隱士的居舍更顯高大，又暗合了畫(huà)者“以淡泊隱逸者為高士”的主旨。全畫(huà)構(gòu)思精妙，景象重深，是五代界畫(huà)發(fā)展到頂峰的代表性作品之一。

這種“重深”的空間營(yíng)造與南唐詞方寸空間中“感慨遂深”的藝術(shù)魅力是相得益彰的。亭臺(tái)樓閣一直是南唐詞人的主要生活空間，寄托了他們無(wú)數(shù)的喜樂(lè)與悲傷。與五代江南畫(huà)家的意境相吻合的是，南唐詞人也著力于在景深上下功夫，“小樓吹徹玉笙寒”[10]2-3，將狹小的空間變得意味深長(zhǎng)，余韻繚繞。

南唐名相馮延巳尤善使用重疊回環(huán)的空間視角加強(qiáng)詞作中的景深。馮延巳“以文雅稱(chēng)，白衣見(jiàn)列祖，起家授秘書(shū)郎”，而且“工詩(shī)，雖貴且志不廢，尤喜為樂(lè)府詞”[13]44。馮延巳前后輔助李升、李璟和李煜三代君主，與中主李璟各自征引對(duì)方名句談?wù)撛?shī)詞的場(chǎng)景亦被傳為詞壇佳話(huà)。馮延巳極其喜歡以樓閣、庭院入詞，體現(xiàn)出“忠愛(ài)纏綿，宛然《騷》、《辯》之義”[14]3。這種“忠愛(ài)纏綿”正是透過(guò)詞人在空間截取上反復(fù)回旋實(shí)現(xiàn)的。他的《鵲踏枝》十四闕就是典型例子。如這一闋：

梅落繁枝千萬(wàn)片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無(wú)限。樓上春山寒四面，過(guò)盡征鴻，暮景煙琛淺。一晌憑欄人不見(jiàn)，鮫綃掩淚思量遍[15]1。

詞人站在閣樓的憑欄處看庭院梅花繁盛，隨風(fēng)流轉(zhuǎn)，進(jìn)而想到昨夜的宴飲笙歌之樂(lè)，再回到現(xiàn)實(shí)中酒醒悵惘，進(jìn)而遠(yuǎn)望四面春山和飛過(guò)的鴻雁，不久又將視線(xiàn)收回，感自身之孤單境況，抹淚相思。這首詞中，近景——遠(yuǎn)景——近景；過(guò)往——現(xiàn)實(shí)——過(guò)往——現(xiàn)實(shí)；時(shí)空之間相互迭加交錯(cuò)。王鵬運(yùn)評(píng)價(jià)馮延巳的詞“郁伊惝悓?zhuān)x兼比階下興”[2]7，是十分恰當(dāng)?shù)?。再如馮詞《采桑子》中“云散更深，堂上孤燈結(jié)月”等句，更是脫離了花間詞的秾艷，有“極沉郁之致，窮頓挫之妙”[14]3。馮詞中反復(fù)迭加的空間，使得詞境格外深厚蘊(yùn)藉，故王國(guó)維曾說(shuō)，馮延巳詞“堂廡特大，開(kāi)北宋一代風(fēng)氣，與中、后二主皆在花間范圍之外”。

至于后主李煜，自北宋開(kāi)寶八年（975）十一月二十七日南唐滅亡后被北宋皇帝趙匡胤軟禁，庭院已成為其后半生唯一的活動(dòng)場(chǎng)所。故在后主詞作中，“重深”的空間可謂俯仰可見(jiàn)，“寂寞畫(huà)堂深院”（喜遷鶯）、“深院靜，小庭空，斷續(xù)寒砧斷續(xù)風(fēng)”（搗練子令）、“燭明香暗畫(huà)樓深”（虞美人）、“寂寞梧桐深院鎖清秋”（烏夜啼），皆是通過(guò)熏染空間之深邃，表達(dá)內(nèi)心的孤寂和悲傷，形成了南唐詞“感慨遂深”的藝術(shù)特色。

在中國(guó)文學(xué)史上，有詞至南唐，“眼界始大，感慨遂深”之說(shuō)，代表了“從伶工之詞到士大夫之詞的轉(zhuǎn)變”[2]7。這種詞學(xué)轉(zhuǎn)變的形成，與五代江南地區(qū)山水畫(huà)的空間意識(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)。若要追索南唐詞藝術(shù)風(fēng)格的形成，在五代江南地區(qū)風(fēng)行一時(shí)的山水畫(huà)、界畫(huà)應(yīng)當(dāng)是其淵藪。以荊浩為代表的江南山水畫(huà)家開(kāi)創(chuàng)了“高遠(yuǎn)”的寫(xiě)意空間，也與南唐詞中“眼界始大”的藝術(shù)魅力相得益彰；以衛(wèi)賢為代表的江南界畫(huà)畫(huà)家，以嚴(yán)整精準(zhǔn)的筆法營(yíng)造了五代江南山水畫(huà)中的內(nèi)聚式“重深”建筑空間，這對(duì)于南唐詞在方寸空間中“感慨遂深”藝術(shù)風(fēng)格的形成有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。五代的江南山水畫(huà)與南唐詞，仿如兩條并肩而行的平行線(xiàn)，看似毫無(wú)交集，卻又相互呼應(yīng)，共同鑄造了宋代的文化品格和審美走向，這也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系。

注釋

①關(guān)于南唐山水畫(huà)的研究，可參見(jiàn)施建中.近百年來(lái)南唐繪畫(huà)研究狀況述略[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2011（4）.

[1] 馮煦.四印齋刻本陽(yáng)春集序[A].金啟華.唐宋詞集序跋匯編[C].南京：江蘇教育出版社，1990.

[2] 王國(guó)維.人間詞話(huà)[M].南京：江蘇文藝出版社，2007.

[3] 沈曾植撰，錢(qián)仲聯(lián)輯.海日樓札叢[M].北京：中華書(shū)局，1962.

[4] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[5] 張涵，張中秋.國(guó)學(xué)舉要·藝卷[M].武漢：湖北教育出版社，2002.

[6] 何志明，潘運(yùn)告.唐五代畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997.

[7] 謝健.李煜詞女性意象探微[J].重慶社會(huì)科學(xué)，2009（2）.

[8] 熊志庭，劉城涯.宋人畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

[9] 薛居正.舊五代史[M].北京：中華書(shū)局，1976.

[10] 李璟，李煜撰，鄭學(xué)勤校訂.南唐二主詞[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[11] 柳宗元.柳宗元集[M].北京：中華書(shū)局，1979.

[12] 朱景玄撰.唐朝名畫(huà)錄[M].成都：四川美術(shù)出版社，1985.

[13] 陸游.南唐書(shū)[A].陸放翁全集[C].北京：中國(guó)書(shū)店,1986.

[14] 陳廷焯.白雨齋詞話(huà)[M].清光緒二十年（1894）刻本.

[15] 馮延巳撰，谷玉校訂.陽(yáng)春集[M].上海：上海古籍出版社，1988.

The Space Consciousness in the Landscape Paintings in the Five Dynasties in Jiangnan Region and the Artistic Style of Southern Tang Ci-poetry

Xie Jian
（Harbin Institute of Technology Shenzhen Graduate School,Shenzhen 518055,China）

ISouthern Tang Ci-poetry occupies an important position in the history of Chinese literature.It is the turning point from the Ci-poetry for workers of the music to that one written by scholar-bureaucrats.This change is concerned with the space consciousness in the landscape Paintings of the Jiannan region in the Five Dynasties.That landscaping paintings with Far-away style of Jiannan region in the Five dynasties is represented by Jinghao’s，which complements the style“eye-opening”of the Southern Tang Ci-poetry.That architecture drawing with Deep style of Jiannan region in the Five dynasties is represented by Weixian’s，which is inextricably linked to the style“deep impression”of the Southern Tang Ci-poetry.

the Five Dynasties;Southern Tang Ci poetry;arts;paintings

★作者謝健為哈爾濱工業(yè)大學(xué)深圳研究生院人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院助理教授，畢業(yè)于香港中文大學(xué)文化及宗教研究系，獲哲學(xué)博士學(xué)位，研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化。