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        五代江南山水畫(huà)空間意識(shí)與南唐“士大夫之詞”藝術(shù)風(fēng)格的形成

        2017-03-11 05:29:45謝健
        蘭臺(tái)世界 2017年22期
        關(guān)鍵詞:界畫(huà)李煜詞人

        謝健

        (哈爾濱工業(yè)大學(xué)深圳研究生院人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院深圳518055)

        五代江南山水畫(huà)空間意識(shí)與南唐“士大夫之詞”藝術(shù)風(fēng)格的形成

        謝健

        (哈爾濱工業(yè)大學(xué)深圳研究生院人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院深圳518055)

        在中國(guó)文學(xué)史上,南唐詞具有重要地位,變“伶工之詞”為“士大夫之詞”。這種詞學(xué)轉(zhuǎn)變的形成,與五代江南山水畫(huà)的空間意識(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)。以荊浩為代表的江南山水畫(huà)家開(kāi)創(chuàng)了“高遠(yuǎn)”的寫(xiě)意空間,也與南唐詞中“眼界始大”的藝術(shù)魅力相得益彰;以衛(wèi)賢為代表的江南界畫(huà)畫(huà)家營(yíng)造了內(nèi)聚式“重深”建筑空間,這對(duì)于南唐詞在方寸空間中“感慨遂深”藝術(shù)風(fēng)格的形成有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

        五代南唐詞藝術(shù)繪畫(huà)

        J01

        A

        2017-04-13

        907年,唐王朝在黃巢起義沖擊下狼煙四起,進(jìn)入政權(quán)紛亂割據(jù)的“五代十國(guó)”時(shí)期。在眾割據(jù)政權(quán)中,南唐王室可謂是詞學(xué)世家,據(jù)史料記載,“南唐起于江左,祖尚音律。二主倡于上,翁和于下,遂為詞家淵叢”[1]8。南唐詞傳世數(shù)量甚少,其在文學(xué)史上的突出地位卻是不容置疑的,有詞至南唐,“眼界始大,感慨遂深”,“從伶工之詞到士大夫之詞的轉(zhuǎn)變”[2]7之說(shuō)。學(xué)界對(duì)南唐詞研究甚多,對(duì)其清麗疏淡藝術(shù)風(fēng)格的形成,或從歷史地理的角度,或從民歌流行的角度,或從南唐二主生平的角度展開(kāi)探討,難以一一詳述。近年來(lái),五代江南山水畫(huà)也引起了學(xué)界的關(guān)注,形成了不少可喜的成果①。然而學(xué)界對(duì)于南唐詞與五代江南畫(huà)相互影響的研究,仍鮮有見(jiàn)聞。對(duì)于唐五代詩(shī)詞與藝術(shù)的關(guān)系,宋代文豪蘇軾曾說(shuō)過(guò),“詩(shī)畫(huà)本一律,天工與清新”;晚清學(xué)者沈曾植先生也曾在《海日樓札從》中提出“詩(shī)人興象與畫(huà)家景物感觸相通”[3]280-1的創(chuàng)造性觀(guān)點(diǎn)。受此啟迪,下文將以五代江南畫(huà)和南唐詞為例,在充分圖像資料與文字資料的基礎(chǔ)上,梳理、推演唐五代的藝術(shù)與文學(xué)之間的淵源和關(guān)系。

        一、山水畫(huà)的“高遠(yuǎn)”與南唐詞的“眼界始大”

        所謂“高遠(yuǎn)”,根據(jù)宋代畫(huà)家郭熙所言,“山有三遠(yuǎn),自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn)”[4]95,即仰視的視線(xiàn)。在南唐眾多畫(huà)家中,隱遁避世的荊浩是營(yíng)造山水畫(huà)“高遠(yuǎn)”格局的名家。荊浩曾于太行山隱居,對(duì)山峰的起伏、煙霞的變幻可謂了若指掌,其畫(huà)作將吳道子之筆、項(xiàng)容之墨共冶一爐,有《匡廬圖》傳世?!犊飶]圖》現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物館,絹本,長(zhǎng)寬185.8×106.8cm?!犊飶]圖》是采用“高遠(yuǎn)”透視法完成畫(huà)作的全景山水畫(huà)代表,主峰突兀,群峰環(huán)伺,只用水墨渲染,渾然天成,將云霧繚繞、風(fēng)姿搖曳的廬山呈現(xiàn)在讀者的眼前,有“神品”之稱(chēng)。《匡廬圖》畫(huà)面的底部是一道古渡,船夫撐著一葉扁舟,悠然自得于煙水之中。沿古渡而上,則是一座屋舍,內(nèi)有書(shū)法屏風(fēng)、隱士與琴童。這隱士或是荊浩本人的寫(xiě)照。房舍背后,則是一條飛流直下的瀑布,姿態(tài)纖麗。沿瀑布而上,則是姿態(tài)萬(wàn)千的山峰。為了營(yíng)造氣勢(shì)撼人的山峰氣勢(shì),荊浩將山峰從近處一層層推遠(yuǎn),并通過(guò)點(diǎn)翠形成山峰上蔥蘢的綠意,觀(guān)者的眼球順著點(diǎn)翠的軌跡,越過(guò)一重重的山峰向上運(yùn)動(dòng),當(dāng)看到頂峰時(shí),已然是虛無(wú)縹緲,云霧繚繞,達(dá)到心曠神怡的自在境界。在從近景推向遠(yuǎn)景的過(guò)程中,荊浩并不是從固定的視角看山,而是“用心靈的眼,籠罩全景”,“順流飄瞥上下四方,一目千里,把握全境的陰陽(yáng)開(kāi)闔,高下起伏的節(jié)奏”[5]185。荊浩也在其總結(jié)多年山水畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的《筆法記》中提出,物象之神韻乃是畫(huà)者應(yīng)當(dāng)努力發(fā)掘之對(duì)象:“松之生也,枉而不曲,……如君子之德風(fēng)也。有畫(huà)如飛龍?bào)矗裆θ~者,非松之氣韻也”[6]255,倡導(dǎo)寫(xiě)意、率真的繪畫(huà)意趣。值得注意的是,《匡廬圖》雖將主峰設(shè)于中軸線(xiàn)上,側(cè)峰卻是以不規(guī)則的姿態(tài)向上伸展著,使得整幅畫(huà)充滿(mǎn)著讓眼睛自由運(yùn)動(dòng)的快樂(lè)。且從整體構(gòu)圖上來(lái)看,無(wú)論是主峰還是側(cè)峰,均或向上勃發(fā),或向旁邊延伸,體現(xiàn)出一種由下至上、由內(nèi)而外的生命力,“線(xiàn)條美的感染力來(lái)源于有生命力的情感向可見(jiàn)圖形與可見(jiàn)色彩的直接投射”[7]102。五代入宋畫(huà)家范寬之《溪山行旅圖》、董源之《寒林重汀圖》皆脫胎于此,受其影響甚深。

        山水往往與心境相通。誠(chéng)如《宋人畫(huà)論》所言,“丘園養(yǎng)素,所常處也;泉石嘯傲,所常樂(lè)也;漁樵隱逸,所常適也;猿鶴飛鳴,所常親也;塵囂韁鎖,詞人情所常厭也;煙霞仙圣,此人情所常愿而不得見(jiàn)也”[8]6,南唐山水畫(huà)中這種“高遠(yuǎn)”的意境也與南唐詞中“眼界始大”的詞境相吻合。南唐詞人對(duì)野外的開(kāi)闊空間有著特別的鐘愛(ài)。如李煜早期作品之“一重山,兩重山。山遠(yuǎn)天高煙水寒,相思楓葉丹”(長(zhǎng)相思),便是通過(guò)對(duì)峰巒的重重推進(jìn),營(yíng)造出山夷水曠、煙波浩渺的高遠(yuǎn)景觀(guān),展現(xiàn)其難以言說(shuō)的自由和悠長(zhǎng)的情絲。

        中主以后,南唐國(guó)勢(shì)傾頹日見(jiàn),這種自由活潑的心境是較為少見(jiàn)的,從樓閣中追撫家國(guó)之思,反而時(shí)時(shí)見(jiàn)諸紙端。故在南唐詞中,從樓閣出發(fā),極目四眺,將心境融于廣闊的自然和無(wú)垠的宇宙中,營(yíng)造出“眼界始大”的藝術(shù)風(fēng)格,是不乏其例的。如上文所述李璟《攤破浣溪沙》一詞,前面一直通過(guò)筆墨勾勒與淡彩熏染,表達(dá)雨中女子的閨閣嘆息,卻在下闋中的最后一句“回首綠波三楚暮,接天流”讓人有驟入洞天、豁然開(kāi)朗之感。

        “三楚”是對(duì)如今湖南、湖北一帶地區(qū)的統(tǒng)稱(chēng),水道縱橫,江面遼闊,是重要的文化地理界標(biāo)。唐代詩(shī)人白居易,元和二年(807)因倡導(dǎo)樂(lè)府運(yùn)動(dòng),于元和十年(815)被貶為江州(江西九江)司馬,元和十三年(818),又改為忠州刺史。他在貶謫途中寫(xiě)下不少傷感的詩(shī)詞,《東南行一百韻》則是他羈旅中寄昔日同僚所作。他在詩(shī)文中開(kāi)篇就言及“南去經(jīng)三楚,東來(lái)過(guò)五湖。山頭看候館,水面問(wèn)征途”,言明自己已經(jīng)翻山越嶺到達(dá)“地遠(yuǎn)窮江界”,“天仾極海隅”的蠻楚之地,再抒發(fā)自己“飄零同落葉”,“浩蕩似乘桴”的落寞心境?!叭笔侨松鷱腻\繡繁華到落魄失意的轉(zhuǎn)捩點(diǎn),也是蠻夷之地與中原文化的分割線(xiàn)。

        南唐是五代十國(guó)時(shí)期的一個(gè)王國(guó),偏安江南一隅,定都金陵(今南京)。然而據(jù)《舊五代史》稱(chēng),南唐在強(qiáng)盛時(shí)期“東暨衢,婺,南及五嶺,西至湖湘,北琚長(zhǎng)淮。凡三十余州,廣袤數(shù)千里,盡為其所有,近僭偽之地最為強(qiáng)盛”[9]1787。然而這樣一個(gè)強(qiáng)盛之國(guó),到中主李璟時(shí)期,就遭遇了“周師南侵,國(guó)勢(shì)岌岌”。然當(dāng)時(shí)“中主既昧本圖,汶闇不自強(qiáng),強(qiáng)鄰又鷹瞵而鶚睨之”,由此也可以想見(jiàn)南唐國(guó)勢(shì)零落堪憂(yōu)的狀況。李璟于詞末驟然“回首三楚”,似有顧念家國(guó)江河日下之感,詞的內(nèi)在空間也從閨閣、庭院,擴(kuò)展到國(guó)土疆域上來(lái)了。而“接天流”三字則將狹小封閉的閣樓空間一下子擴(kuò)張到大江大河中去,并且透過(guò)江河的流淌,樓閣、家國(guó),都與無(wú)垠的宇宙融為一體了。

        至后主時(shí)期,由于南唐于北宋開(kāi)寶八年(975)亡國(guó),“三十余年家國(guó),數(shù)千里地山河”灰飛煙滅,“蒼皇辭廟”[10]17的李煜從此被囚于禁苑之中,直到他死去,他仍舊未曾踏出禁苑一步。此時(shí)的李煜急需為其國(guó)破家亡的愁緒尋找一個(gè)突破空間,從精神上掙脫禁苑的束縛。因此李煜被虜后的詞作中,禁閉的園囿空間與宏大的宇宙空間往往形成強(qiáng)烈的對(duì)比。如在李煜《清平樂(lè)·別來(lái)春半》中,詞人仍然在壓抑中感“雁來(lái)音信無(wú)憑,路遙夢(mèng)難成”,“落梅如雪亂”[10]7,他在百般受困不能突圍的情況下,將目光投向了腳下的小草。并將離恨比作春草,“更行更遠(yuǎn)還生”。在這里詞人將兩種極度矛盾的事物放在了一起。離恨是一種負(fù)面的情緒,春草卻是一種富有生命力的植物。事實(shí)上,詞人也正是利用了春草旺盛的生命力,將離恨生生不盡的特質(zhì)表達(dá)得淋漓盡致。但是全首詞的巧妙之處在于,詞人乃是利用了禁苑中的常見(jiàn)景物,向讀者引向了一個(gè)不受禁錮的空間中去。春草的“更行更遠(yuǎn)還生”,象征了生生不息的生命力,同時(shí)也讓讀者視線(xiàn)從腳下的青草投向了遠(yuǎn)方的聚焦點(diǎn)。李煜用春草比喻離恨,似乎為被禁錮的心里空間打開(kāi)了天窗,這點(diǎn)點(diǎn)芳草,正是讓作者與天涯海角相聯(lián)的一點(diǎn)靈心。

        再如《虞美人·春花秋月何時(shí)了》,李煜直抒胸臆,甚至將宇宙山河也納入詞中,氣勢(shì)磅礴,大大拉闊了詞的內(nèi)在空間。詞人一開(kāi)始就用寥寥數(shù)句概括了南唐過(guò)往的宏大時(shí)空,用春花、秋月這兩個(gè)代表四季輪回的典型意象將多少往事一言蔽之。小樓起東風(fēng),詞人回想起南唐故國(guó),那曾是極大的版圖和極為強(qiáng)盛的王國(guó)。李煜對(duì)南唐王國(guó)的形容是“四十年來(lái)家國(guó),三千里地山河?!比欢绱撕甏蟮臅r(shí)空,詞人僅以“不堪回首”即將其托付于明月。面對(duì)囚禁深院的現(xiàn)實(shí),愁腸百結(jié)的詞人無(wú)法排解,唯有用“一江春水”[10]4來(lái)排解愁緒。在這首詞中,“一江春水”是流動(dòng)的象征,它與靜止的閣樓、庭院形成鮮明的對(duì)比,其本身作為獨(dú)立于庭院以外的一個(gè)元素,意味著自由和開(kāi)闊。它向東奔騰的姿態(tài)更容易讓人將它理解為一個(gè)生命的突破口,可以將詞人的愁緒遠(yuǎn)遠(yuǎn)帶離這個(gè)幽閉的空間。正是因?yàn)檫@些極度開(kāi)闊的,沒(méi)有限制的空間超越了視線(xiàn)所及,南唐詞寫(xiě)實(shí)意趣雖大減,詞境卻得到了極大釋放,這是南唐詞“眼界始大”藝術(shù)風(fēng)格形成的原因,也是與全景式江南山水畫(huà)相得益彰的藝術(shù)杰作。

        二、界畫(huà)的“重深”與南唐詞的“感慨遂深”

        五代時(shí)期,江南地區(qū)界畫(huà)興盛,大大擴(kuò)展了南唐畫(huà)壇與詩(shī)詞界對(duì)于空間的立體認(rèn)知。其中生活在南唐境內(nèi)的界畫(huà)畫(huà)家有趙忠義、朱澄、衛(wèi)賢等。其中趙忠義是南唐少有的精通佛道、鬼神題材繪畫(huà)的界畫(huà)畫(huà)家;朱澄則名噪一時(shí),“工畫(huà)屋木,時(shí)稱(chēng)絕手”;衛(wèi)賢則被《宣和畫(huà)譜》稱(chēng)為“唐人罕及”[5]175的界畫(huà)名家。所謂“界畫(huà)”,是以界尺精細(xì)描繪亭臺(tái)樓閣等建筑物,并輔之以山水、花鳥(niǎo)的特殊畫(huà)種。隋代以前,廟宇宮觀(guān)并不受畫(huà)家的重視,且多采用“天上人間”的融合模式進(jìn)行構(gòu)圖,對(duì)空間的處理多停留在平面階段,立體空間尚不被關(guān)注,以敦煌早期壁畫(huà)為代表。入唐以后,在閻立本等名畫(huà)家“精意樓觀(guān)”的帶動(dòng)下,界畫(huà)才逐漸形成自己的話(huà)語(yǔ)空間,注重對(duì)立體空間的雕琢。荊浩《匡廬圖》、衛(wèi)賢的《高士圖》、董源的《溪岸圖》都可見(jiàn)作為點(diǎn)景和主景的建筑物,選材從鄉(xiāng)間農(nóng)舍、酒家寺院、宮廷樓閣,無(wú)一不包,彰顯南唐畫(huà)壇中日臻成熟的空間營(yíng)造技藝。

        與平面空間不同,立體空間具有縱向的內(nèi)聚性,為五代南唐山水畫(huà)“高遠(yuǎn)”風(fēng)格形成提供了反襯的參照物。概因高遠(yuǎn)而開(kāi)闊的意境往往需要樓閣宮殿、車(chē)船舟楫點(diǎn)綴其間,并通過(guò)其營(yíng)造的“重深”反襯出“高遠(yuǎn)”之放曠。誠(chéng)如唐代詩(shī)人柳宗元在《永州龍興寺東丘記》中所言:“游之適,大率有二,曠如也,奧如也,如斯而已。其地之凌阻峭,出幽郁,寥廓悠長(zhǎng),則于曠宜;抵丘垤,伏灌莽,撻遽回蟪合,則于奧宜。”[11]748其中“奧如”即是指“重深”的意境。“重深”是唐以來(lái)江南山水畫(huà)的重要繪畫(huà)風(fēng)格。如朱景玄之《唐代名畫(huà)錄》中便提到名畫(huà)家張璪的山水畫(huà),“高低秀麗,咫尺重深”[12]11;畫(huà)家朱審在唐安寺講堂西壁的畫(huà)作,“其峻極之狀,重深之妙”、“咫尺之地,溪谷幽邃”[12]16。故“重深”與否,是唐至五代審視山水畫(huà)是否成功的主要標(biāo)準(zhǔn),且無(wú)一不強(qiáng)調(diào)通過(guò)空間的幽深來(lái)形成“重深”的造景效果。荊浩的《匡廬圖》共有三個(gè)建筑物群,其中在畫(huà)面右下方靠近古渡處為硬山式農(nóng)舍,結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單,形式質(zhì)樸,是村民之舍宅。沿溪澗而上,草木舒朗處,則是士大夫的舍宅,懸山風(fēng)格,且縱橫交錯(cuò),立有臺(tái)基,構(gòu)造較為精致;在瀑布頂部,叢林蔥蔥郁郁之處,則為一座封閉的庭院,內(nèi)有一座華美的樓閣,歇山式風(fēng)格,臺(tái)基甚高,貴氣盡顯,應(yīng)是皇室貴族攬勝之所。這三重建筑,從下至上,愈發(fā)繁復(fù)精美;周邊的草木也愈發(fā)蔥郁,掩映的效果也愈發(fā)明顯。值得注意的是,這三重建筑物,畫(huà)家雖以平遠(yuǎn)視角從正面描畫(huà)其裝飾之美以及人物的活動(dòng),卻不辭勞苦地從側(cè)面描畫(huà)房舍的縱向空間結(jié)構(gòu),其造景之“重深”,可謂用心良苦。

        與荊浩將建筑物作為山水之點(diǎn)景不同,五代南唐的界畫(huà)名家衛(wèi)賢則善于將建筑物作為畫(huà)面的主景描畫(huà)?!陡呤繄D》是衛(wèi)賢的界畫(huà)代表作,現(xiàn)藏于北京故宮博物院,絹本,尺寸134.5cm×52.5cm,描繪漢代著名隱士梁鴻與妻子孟光“舉案齊眉”的典故?!陡呤繄D》是縱向卷軸畫(huà),上半部分為俊秀的山峰,云蒸霞蔚;下半部分為奇石竹籬,悠然隨意,梁鴻的居舍是一個(gè)歇山式風(fēng)格的敞開(kāi)型空間,下筑臺(tái)基,位于畫(huà)面中心。從整體布局來(lái)看,畫(huà)家對(duì)“高潔之士”這一主題的表達(dá)可謂匠心獨(dú)運(yùn)。整幅畫(huà)以高聳而俊美的山姿象征梁鴻的高出流俗的精神品格是毋庸置疑的;畫(huà)面的下部為一編扎松散的農(nóng)家籬笆,充滿(mǎn)田園野趣,似在暗示隱士志在山野的淡泊意趣。從畫(huà)中可見(jiàn),隱士的居舍可謂“家無(wú)四壁”,卻又在鏤空之處得見(jiàn)雅致盆栽增其景深,體現(xiàn)其安貧樂(lè)道之心;然而該居舍不僅筑有臺(tái)基,且采用歇山式風(fēng)格建造,正脊、垂脊、錢(qián)脊、山花乃至每一片瓦片,都由畫(huà)者以界畫(huà)的形式曲曲細(xì)描出,又體現(xiàn)出隱士嚴(yán)整不茍的操守和頗高的社會(huì)地位。象征淡泊的竹籬與象征隱士身份的臺(tái)基通過(guò)巧妙的空間錯(cuò)位,給觀(guān)者一種相互結(jié)合的錯(cuò)覺(jué),從視覺(jué)效果上使隱士的居舍更顯高大,又暗合了畫(huà)者“以淡泊隱逸者為高士”的主旨。全畫(huà)構(gòu)思精妙,景象重深,是五代界畫(huà)發(fā)展到頂峰的代表性作品之一。

        這種“重深”的空間營(yíng)造與南唐詞方寸空間中“感慨遂深”的藝術(shù)魅力是相得益彰的。亭臺(tái)樓閣一直是南唐詞人的主要生活空間,寄托了他們無(wú)數(shù)的喜樂(lè)與悲傷。與五代江南畫(huà)家的意境相吻合的是,南唐詞人也著力于在景深上下功夫,“小樓吹徹玉笙寒”[10]2-3,將狹小的空間變得意味深長(zhǎng),余韻繚繞。

        南唐名相馮延巳尤善使用重疊回環(huán)的空間視角加強(qiáng)詞作中的景深。馮延巳“以文雅稱(chēng),白衣見(jiàn)列祖,起家授秘書(shū)郎”,而且“工詩(shī),雖貴且志不廢,尤喜為樂(lè)府詞”[13]44。馮延巳前后輔助李升、李璟和李煜三代君主,與中主李璟各自征引對(duì)方名句談?wù)撛?shī)詞的場(chǎng)景亦被傳為詞壇佳話(huà)。馮延巳極其喜歡以樓閣、庭院入詞,體現(xiàn)出“忠愛(ài)纏綿,宛然《騷》、《辯》之義”[14]3。這種“忠愛(ài)纏綿”正是透過(guò)詞人在空間截取上反復(fù)回旋實(shí)現(xiàn)的。他的《鵲踏枝》十四闕就是典型例子。如這一闋:

        梅落繁枝千萬(wàn)片,猶自多情,學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)。昨夜笙歌容易散,酒醒添得愁無(wú)限。樓上春山寒四面,過(guò)盡征鴻,暮景煙琛淺。一晌憑欄人不見(jiàn),鮫綃掩淚思量遍[15]1。

        詞人站在閣樓的憑欄處看庭院梅花繁盛,隨風(fēng)流轉(zhuǎn),進(jìn)而想到昨夜的宴飲笙歌之樂(lè),再回到現(xiàn)實(shí)中酒醒悵惘,進(jìn)而遠(yuǎn)望四面春山和飛過(guò)的鴻雁,不久又將視線(xiàn)收回,感自身之孤單境況,抹淚相思。這首詞中,近景——遠(yuǎn)景——近景;過(guò)往——現(xiàn)實(shí)——過(guò)往——現(xiàn)實(shí);時(shí)空之間相互迭加交錯(cuò)。王鵬運(yùn)評(píng)價(jià)馮延巳的詞“郁伊惝悓?zhuān)x兼比階下興”[2]7,是十分恰當(dāng)?shù)?。再如馮詞《采桑子》中“云散更深,堂上孤燈結(jié)月”等句,更是脫離了花間詞的秾艷,有“極沉郁之致,窮頓挫之妙”[14]3。馮詞中反復(fù)迭加的空間,使得詞境格外深厚蘊(yùn)藉,故王國(guó)維曾說(shuō),馮延巳詞“堂廡特大,開(kāi)北宋一代風(fēng)氣,與中、后二主皆在花間范圍之外”。

        至于后主李煜,自北宋開(kāi)寶八年(975)十一月二十七日南唐滅亡后被北宋皇帝趙匡胤軟禁,庭院已成為其后半生唯一的活動(dòng)場(chǎng)所。故在后主詞作中,“重深”的空間可謂俯仰可見(jiàn),“寂寞畫(huà)堂深院”(喜遷鶯)、“深院靜,小庭空,斷續(xù)寒砧斷續(xù)風(fēng)”(搗練子令)、“燭明香暗畫(huà)樓深”(虞美人)、“寂寞梧桐深院鎖清秋”(烏夜啼),皆是通過(guò)熏染空間之深邃,表達(dá)內(nèi)心的孤寂和悲傷,形成了南唐詞“感慨遂深”的藝術(shù)特色。

        在中國(guó)文學(xué)史上,有詞至南唐,“眼界始大,感慨遂深”之說(shuō),代表了“從伶工之詞到士大夫之詞的轉(zhuǎn)變”[2]7。這種詞學(xué)轉(zhuǎn)變的形成,與五代江南地區(qū)山水畫(huà)的空間意識(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)。若要追索南唐詞藝術(shù)風(fēng)格的形成,在五代江南地區(qū)風(fēng)行一時(shí)的山水畫(huà)、界畫(huà)應(yīng)當(dāng)是其淵藪。以荊浩為代表的江南山水畫(huà)家開(kāi)創(chuàng)了“高遠(yuǎn)”的寫(xiě)意空間,也與南唐詞中“眼界始大”的藝術(shù)魅力相得益彰;以衛(wèi)賢為代表的江南界畫(huà)畫(huà)家,以嚴(yán)整精準(zhǔn)的筆法營(yíng)造了五代江南山水畫(huà)中的內(nèi)聚式“重深”建筑空間,這對(duì)于南唐詞在方寸空間中“感慨遂深”藝術(shù)風(fēng)格的形成有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。五代的江南山水畫(huà)與南唐詞,仿如兩條并肩而行的平行線(xiàn),看似毫無(wú)交集,卻又相互呼應(yīng),共同鑄造了宋代的文化品格和審美走向,這也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系。

        注釋

        ①關(guān)于南唐山水畫(huà)的研究,可參見(jiàn)施建中.近百年來(lái)南唐繪畫(huà)研究狀況述略[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版),2011(4).

        [1] 馮煦.四印齋刻本陽(yáng)春集序[A].金啟華.唐宋詞集序跋匯編[C].南京:江蘇教育出版社,1990.

        [2] 王國(guó)維.人間詞話(huà)[M].南京:江蘇文藝出版社,2007.

        [3] 沈曾植撰,錢(qián)仲聯(lián)輯.海日樓札叢[M].北京:中華書(shū)局,1962.

        [4] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

        [5] 張涵,張中秋.國(guó)學(xué)舉要·藝卷[M].武漢:湖北教育出版社,2002.

        [6] 何志明,潘運(yùn)告.唐五代畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1997.

        [7] 謝健.李煜詞女性意象探微[J].重慶社會(huì)科學(xué),2009(2).

        [8] 熊志庭,劉城涯.宋人畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2000.

        [9] 薛居正.舊五代史[M].北京:中華書(shū)局,1976.

        [10] 李璟,李煜撰,鄭學(xué)勤校訂.南唐二主詞[M].上海:上海古籍出版社,1988.

        [11] 柳宗元.柳宗元集[M].北京:中華書(shū)局,1979.

        [12] 朱景玄撰.唐朝名畫(huà)錄[M].成都:四川美術(shù)出版社,1985.

        [13] 陸游.南唐書(shū)[A].陸放翁全集[C].北京:中國(guó)書(shū)店,1986.

        [14] 陳廷焯.白雨齋詞話(huà)[M].清光緒二十年(1894)刻本.

        [15] 馮延巳撰,谷玉校訂.陽(yáng)春集[M].上海:上海古籍出版社,1988.

        The Space Consciousness in the Landscape Paintings in the Five Dynasties in Jiangnan Region and the Artistic Style of Southern Tang Ci-poetry

        Xie Jian
        (Harbin Institute of Technology Shenzhen Graduate School,Shenzhen 518055,China)

        ISouthern Tang Ci-poetry occupies an important position in the history of Chinese literature.It is the turning point from the Ci-poetry for workers of the music to that one written by scholar-bureaucrats.This change is concerned with the space consciousness in the landscape Paintings of the Jiannan region in the Five Dynasties.That landscaping paintings with Far-away style of Jiannan region in the Five dynasties is represented by Jinghao’s,which complements the style“eye-opening”of the Southern Tang Ci-poetry.That architecture drawing with Deep style of Jiannan region in the Five dynasties is represented by Weixian’s,which is inextricably linked to the style“deep impression”of the Southern Tang Ci-poetry.

        the Five Dynasties;Southern Tang Ci poetry;arts;paintings

        ★作者謝健為哈爾濱工業(yè)大學(xué)深圳研究生院人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院助理教授,畢業(yè)于香港中文大學(xué)文化及宗教研究系,獲哲學(xué)博士學(xué)位,研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化。

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