黑麥

梅林茂的音樂(lè)里有一種“燃”的聲音。即便是在二次元的游戲世界。

梅林茂

梅林茂第一次出現(xiàn)在大銀幕上，是在上世紀(jì)80年代，那是森田芳光改編夏目漱石的電影《其后》，這部電影不多見(jiàn)地將主創(chuàng)人員的影像剪輯在了那個(gè)電影的片頭，梅林茂穿著一件白色的襯衣坐在鋼琴旁邊，他梳著分頭，眼神里還沒(méi)有一絲大師的神韻。

這是一部講述30年代發(fā)生在東京的愛(ài)情故事片，小林薰、松田優(yōu)作、藤谷美和子是片中的主演，他們也是那時(shí)最熱的演員。影片與《小城之春》的故事相似，而男主人公卻選擇了不同的結(jié)局。這是梅林茂第一次與森田合作，在電影中，他用“再會(huì)”“情景”“回想”“對(duì)話(huà)”“模樣”以及“弦樂(lè)四重奏”等段落延續(xù)了導(dǎo)演的情感敘述，他的“收?qǐng)鲈?shī)”猶如戲劇，用他擅長(zhǎng)的鋼琴演奏搭配著重復(fù)的弦樂(lè)旋律。憑借著這些創(chuàng)作，梅林茂獲得了第9屆日本電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳電影配樂(lè)的提名，由此，由他配樂(lè)的電影，常常被評(píng)價(jià)為如詩(shī)的故事。

這是1985年發(fā)生的事，距離梅林茂轉(zhuǎn)型不過(guò)二三年。此前，他是一名搖滾吉他手，在英國(guó)吉他手埃里克·克萊普頓（Eric Clapton）日本巡演期間擔(dān)任嘉賓。70年代末，新浪潮音樂(lè)風(fēng)靡日本，他成為EX樂(lè)隊(duì)的成員，或許是這種標(biāo)新立異的演奏風(fēng)格，讓梅林茂嘗試在古典和流行、先鋒與傳統(tǒng)之間找到了一種帶有憂(yōu)郁的平衡感。

很多年以后，《其后》中的幾首曲子出現(xiàn)在了一部名為《一代宗師》的電影中，宮二在雪中孤獨(dú)習(xí)武時(shí)，那個(gè)熟悉的旋律突然響起，讓人聯(lián)想到這故事背后隱匿著怎樣的愛(ài)情。

值得一提的是，王家衛(wèi)電影中的不少敘述方式來(lái)自森田芳光的電影，如《其后》《阿修羅》《失樂(lè)園》《家族游戲》等，甚至在他找到梅林茂為自己的電影配樂(lè)后，仍沿用優(yōu)雅的長(zhǎng)、慢鏡頭閑筆，在必要時(shí)突出一首配樂(lè)中的插曲。他甚至愿意重復(fù)使用過(guò)去的經(jīng)典電影中的主題曲，來(lái)強(qiáng)化故事中的情感。

在選用音樂(lè)上，50年代末出生的華人導(dǎo)演有著極大的相似。1958年出生的馮小剛、王朔、王家衛(wèi)，1957年出生的葉京等人，似乎對(duì)馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》以及埃尼奧·莫里康內(nèi)的《黛博拉主題曲》（Deborah's Theme）格外偏愛(ài)，這兩首曲子都是電影配樂(lè)中的經(jīng)典之作，前者來(lái)自科波拉的《教父3》，而后者來(lái)自賽爾喬·萊翁內(nèi)的《美國(guó)往事》，兩首曲子都具有意大利式的古典旋律和典型的地中海情結(jié)，姜文將其運(yùn)用在《陽(yáng)光燦爛的日子》，王家衛(wèi)則插入《一代宗師》中，用法不相上下。而梅林茂的運(yùn)用，則讓王家衛(wèi)看起來(lái)更高級(jí)些。這是一種東方式表達(dá)，在恢弘的交響樂(lè)渲染下，梅林茂喜歡穿插些東方的調(diào)子或是太鼓、鋼琴、三味線(xiàn)。如果當(dāng)年的《黑雨》配樂(lè)用梅林茂換下漢斯·季默（Hans Zimmer），想必那個(gè)高倉(cāng)健扮演的松本正弘和松田優(yōu)作出演的佐藤會(huì)少些美國(guó)式的呆板眼神。

吉他是梅林茂最熟悉的兩件樂(lè)器之一，但是他對(duì)于這種現(xiàn)代聲音的運(yùn)用卻極為謹(jǐn)慎，在日本電影《外事警察》中，為了強(qiáng)調(diào)動(dòng)作電影的緊張感，他罕見(jiàn)地用起了吉他的失真效果，隨著鼓點(diǎn)的敲擊，金屬擊打一般的吉他聲逐漸融入畫(huà)面，大量間諜與隱藏在深水之下的恐怖組織成員伺機(jī)行動(dòng)。

王家衛(wèi)與梅林茂的第一次“合作”是2000年的電影《花樣年華》，那時(shí)，導(dǎo)演已經(jīng)欽定了黑人爵士歌手納京高（Nat King Cole）的《也許，也許，也許》（Quizas，Quizas，Quizas），周璇的舊日流行曲和譚鑫培的京劇老生;他也動(dòng)用了曾在1994年《重慶森林》中合作過(guò)的意大利音樂(lè)家麥可·葛拉索（Michael Galasso），仿著鈴木清順的電影《夢(mèng)二》中的主題曲，創(chuàng)作了主題曲《吳哥窟》（Angkor Wat），提琴、小提琴、吉他的沉重，刻意模仿了梅林茂的配樂(lè)旋律，使得兩個(gè)曲子在《花樣年華》中前后呼應(yīng)，并且勾勒出舊上海時(shí)期的模樣和香港60年代的風(fēng)情，三拍子、小提琴駘蕩，張曼玉的27套旗袍在這音樂(lè)的襯托下，在擦肩而過(guò)之間，就像趕稿的周慕云手中的香煙，充滿(mǎn)孤獨(dú)。

那是一段亞熱帶電影時(shí)期的起點(diǎn)。陳英雄、王家衛(wèi)、朗斯·尼美畢達(dá)等導(dǎo)演，曾反復(fù)拍攝和塑造著中國(guó)南方以及東南亞的炎熱故事，這是一種近似于讓-雅克·阿諾式的奇幻時(shí)空，在那個(gè)悶熱的環(huán)境中，霧氣和汗水模糊了現(xiàn)實(shí)，讓鏡頭變得似乎浪漫、似乎詩(shī)意，像博爾赫斯與馬爾克斯的混合體。

就像《春光乍泄》里皮亞佐拉（Piazzolla）的弗拉明戈式掃弦，大調(diào)《米隆伽舞的三號(hào)》，由大小提琴、低音提琴、單簧管與手風(fēng)琴合奏出凄美的聲音，迷離、慵懶、曖昧、纏綿反反復(fù)復(fù)。那也曾是梅林茂的創(chuàng)作特點(diǎn)，早在1992年的電影《教師夏休物語(yǔ)》中，他用吹奏和凌亂的節(jié)奏營(yíng)造出了一種海風(fēng)的吹拂，而在前不久的《羅曼蒂克消亡史》中，那首名為《帶我去上?！返挠⑽母枨錆M(mǎn)了冷漠的凝視和殺戮后的倦怠，美國(guó)歌手約翰·休斯（John Hughes）有著類(lèi)似科恩的沙啞，而梅林茂手中的鋼琴在這一刻變得冷靜甚至墮落。他刻意地讓這首歌曲變得“遙遠(yuǎn)”，那是舊世界華人逃亡的地方，是一個(gè)亦被描繪成金山的角落，它是充滿(mǎn)詩(shī)意的亞熱帶，也是遠(yuǎn)離華人世界南方的南方，它是大陸，也是孤島，藏著無(wú)盡的孤寂。

在1998年的電影《不夜城》里，梅林茂也曾嘗試過(guò)例如《跳支華爾茲》（Take this Waltz）這樣的拉丁風(fēng)味小品，只不過(guò)那是另外一種情緒，表達(dá)著劉健一與佐藤下美的一種追逐。這很容易讓人想起設(shè)計(jì)師湯姆·福特（Tom Ford）的電影導(dǎo)演處女作《單身男子》（A Single Man）里同樣來(lái)自梅林茂的配樂(lè)“喬治的華爾茲”（George's Waltz）。

梅林茂的音樂(lè)成就了王家衛(wèi)的電影語(yǔ)言，但是在他溫婉的音樂(lè)中，始終有一種近似于“燃”的走向。他的音樂(lè)是進(jìn)行式的，是不斷累加音軌的循環(huán)，是情緒的重復(fù)，有如呼吸，起伏時(shí)有動(dòng)蕩，隱藏著爆發(fā)。《2046》里，周慕云不再是那個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)情人”，主題曲里的提琴充滿(mǎn)了頓挫，但它仍舊悠長(zhǎng)，也足夠悠長(zhǎng)，除了憂(yōu)傷，它肩負(fù)著刻畫(huà)人物內(nèi)心的不安與敏感。影院喇叭中的那些波蘭舞曲，用音符詮釋著曖昧，仍舊是三拍，仍舊是舞步般的走路，行進(jìn)的過(guò)程中按壓著內(nèi)心的不平，在樂(lè)曲《Long Journey》中，小提琴變成了大提琴，音樂(lè)被賦予了更多的女性思緒，張曼玉的用一種離別回歸了自知的幸福。

在張藝謀的電影《十面埋伏》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中，同樣是中國(guó)笛和長(zhǎng)笛的運(yùn)用，編曲上卻有著迥異的聽(tīng)覺(jué)感受，二組作品就像是對(duì)竹與沙的分別描寫(xiě)，一種讓人置身中國(guó)南部，而另一種卻遠(yuǎn)在西北，這是梅林茂對(duì)于中國(guó)古典文化的兩次描寫(xiě)，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中的大量弦樂(lè)讓人浸在一股不可逆的歷史洪流之中，而《十面埋伏》中的獨(dú)奏，充滿(mǎn)張力，有如破竹之勢(shì)。

9個(gè)月前，梅林茂的名字也出現(xiàn)在二次元世界，他為一款流行的手機(jī)游戲譜了音樂(lè)。開(kāi)篇音樂(lè)一以貫之，他用幾支提琴奏鳴出一種煙霧感，隨后用日本太鼓來(lái)營(yíng)造人物的出場(chǎng)。打斗時(shí)的音樂(lè)則是中國(guó)笛的幾組旋律切換，梅林茂巧用了音樂(lè)的循環(huán)來(lái)描寫(xiě)格斗時(shí)的回合制。比如一首《戰(zhàn)斗景色曲》中，充斥著大量的日本傳統(tǒng)樂(lè)器，三味線(xiàn)、尺八、太鼓、十三弦古箏等。即便游戲配樂(lè)，梅林茂最重要的標(biāo)簽仍是東方的古風(fēng)。