李 新 生

(河南師范大學 美術學院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

意境：在審美空間的想象和再造中發(fā)生
——論中國山水畫的審美理想及其藝術表達

李 新 生

(河南師范大學 美術學院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

中國山水畫空間和意境是中國山水畫的審美精神、審美理想和表達形式的最好載體和生動體現(xiàn)，它們共同構成了中國山水畫的精華與意蘊，這是因為畫中的空間已經(jīng)不是純客觀的現(xiàn)實空間，它已經(jīng)轉化為畫家內心中理想化、心靈化、自由化了的超時空的藝術表現(xiàn)空間。而意境則是畫家藝術創(chuàng)作中情與景、意與象的高度統(tǒng)一又相互融合的最佳結果，是中國山水畫審美理想及其藝術表達的最高境界。

中國山水畫;空間;意境

空間是中國山水畫藝術造型的主要表現(xiàn)語言和審美特征,也是中國山水畫構成的諸多要素之一。意境是中國山水畫審美內涵與藝術感染力的主要內容。而中國山水畫的空間和意境又是相互依存、不可分割的。因此,空間和意境是中國山水畫藝術語言之精神,共同構成了中國山水畫的精髓與精華，也是我們欣賞和品評中國山水畫的主要的客觀標準和藝術價值之所在。

一、藝術心理空間與散點透視

中國山水畫的畫面空間由畫家憑借自己的主觀意識和審美精神和沖動將客觀物象表達出來，通過加工、改造、提煉、升華，注入了畫家的主觀感情和審美理想，使作品以充滿節(jié)奏韻律和靈動感的空間來體現(xiàn)宇宙生命的律動，傳達出客觀物象的生命之精神。中國山水畫所要構建的空間已經(jīng)不再是純粹和簡單地把繪畫空間具體、立體地表現(xiàn)出來，而是追求與抒發(fā)作畫者的內心體驗和直觀感受，同時還凸顯寫意、傳神、氣韻、意境等審美品位與修養(yǎng)在繪畫中的表現(xiàn)手段和方法。中國文化的獨特性也造就了中國畫的空間表現(xiàn)是對自然與畫面空間最大可能的超越性，它賦予空間以更多的豐富而含蓄的意義，這是中國山水畫家對意境的無限追求的必然結果和理想。

從某種意義上講，西方的空間意識強調站在固定的地點，選取固定的角度，并根據(jù)透視學原理將視線引導向遙遠的遠方，如果說西方畫家在表現(xiàn)時空意識和空間表達中采用的多是暗示原理，讓人們產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，追求客觀世界的真實再現(xiàn)的話，那么，中國畫家則采用的是組合原理，在觀看客觀世界時的視點是動點、多點、散點，畫家猶如在空中飛舞，把不同視點的所見物象統(tǒng)一布置在一幅畫之中。就時空觀念而言，西方畫家從相對固定角度集中一個透視的焦點，觀察到的是一個具體精確的自然，是一個具體的有限之境，而中國畫家們則以上下俯仰左右移動的自由靈活的心靈和需求欲望，去把握和調度自然的流動起伏和它的生命節(jié)奏以及大千氣象，追求心靈所致的遠景，畫面呈現(xiàn)的是無限之境。這種畫面所構成的空間，已經(jīng)轉換為了畫家的心靈空間，展現(xiàn)的是畫家的心靈之境。

中國山水畫家這種獨具的俯視往還、遠近取與的宇宙觀照方法儼然培養(yǎng)了他們俯仰自得的博大胸懷和情思氣韻。嵇康說：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！边@是以“仰俯自得”的心靈，躍入自然的生命律動里去“游心太玄”，自得其樂。陶淵明也說：“俯仰終宇宙，不樂復何如！”宗炳說：“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色?！奔幢阕鳟?，畫家也是以流盼的目光綢繆于身所盤桓的山山水水之中。他們所運用的不再是西方人那種固定角度和科學透視法則，因而所描繪出來的不再是具體寫實的、精確的大自然，而是“神超理得”、“離形得神”的充滿生動氣韻的節(jié)奏與和諧的審美境界。因此，中國畫家所追求和表達的空間意識是一種心理的。它更具有一種自由的大構架大胸懷 ，體現(xiàn)在空間表達上的自由性和隨意性是它最重要的特色，它已經(jīng)不再局限固定于一個視覺角度，一個觀察方向，而是從心理欲求和藝術審美出發(fā)，流動地、多角度地、回環(huán)往復地觀察大自然，在空間意識上形成了一種多視點、多時空的組合法，在畫面中出現(xiàn)的大自然，已經(jīng)成為畫家自己情感創(chuàng)造并過濾、融合與升華的心靈化、理想化和藝術化了的大自然。

中國山水畫這種獨具的空間表達追求及其透視審美法則，已有悠久的歷史傳統(tǒng)。在南北朝時期，宗炳就提出：“去之稍闊，則其見彌小，今張絹素以遠映，則昆閬(昆侖山)之形，可圍于方寸之內?！边@是近大遠小原理的最早論述和確立。傳為唐代王維的《山水論》中，提出透視關系的要訣是：“丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目,遠樹無枝,遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊?！惫跻蔡岢觥案哌h”、“深遠”、“平遠”的“三遠”透視法,后韓拙在《山水純》中補充了“闊遠”、“迷遠”與“幽遠”，它們共同構成了中國古代透視法則。

高遠是仰視看山，仰視山巔，可見山勢的突兀，山色清明，畫面可產(chǎn)生雄偉磅礴的藝術效果，如范寬的《溪山行旅圖》。 深遠是俯視看山，在山前遠眺可見層巒疊嶂，山色重晦，無窮無盡。此方法宜表現(xiàn)幽深的意境。如黃公望的《九峰雪霽圖》。 平遠是平視看山，平視遠望，可見景象渺茫，山色有明有晦。畫家立足點不高，所見對象也不高，此方法宜于表現(xiàn)低巒遠渚，平林藪澤。倪云林的山水多取此法。 迷遠。其特點：一是有霧有水，二是瞑漠不見。這正是王維說的“江流天地外，山色有無中”的意境。如馬遠的《寒江獨釣圖》。 闊遠。韓拙說：“近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。”即近景是岸，中景是寬闊的水，遠景是山。這與“平遠”意思相近。 幽遠?！熬吧两^,而微茫縹緲者”。這同韓拙自己提出的“迷遠”很相似。由此，它擴大了鑒賞者的視覺空間，例如在觀賞山的時候，就有高遠、平遠、深遠、彌遠四個視覺角度，鑒賞者的視線不僅僅只是一條直線固定局限的，而是不斷轉折變化流動靈活的，可以仰其巔、窺其后、望其遠，進而在不知不覺之中體悟到那種“獨與天地精神往來” 的逍遙境界；另一方面，它給主體的藝術創(chuàng)造提供了更大的空間領域和創(chuàng)造余地，使主體的創(chuàng)造更加靈活和自由，也就有了更大的發(fā)揮空間，可以充分展開廣闊而豐富的藝術想象。這種以藝術心理和審美意識為基礎的空間觀念，雖然不是那樣具有科學性，但是，卻是一種充滿詩意的藝術空間，是一種趨向著韻律的音樂境界，滲透了一種時間節(jié)奏感。

五代畫家荊浩的山水畫，多描寫他所熟悉的北方崇山峻嶺或層巒疊嶂，大氣磅礴，充分體現(xiàn)了這一特點。米芾說它“云中山頂，四面峻厚”，可見荊浩善于“遠取其勢”。因此，他的山水畫主要特點是大山、大樹、全景式、多角度的大空間構圖，表現(xiàn)手法以水墨為主，其詩云：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平?！苯駛髑G浩所作的《匡廬圖》，就體現(xiàn)了這種山水畫的特點。從畫題來看，此圖應系江西廬山一帶景色，但實際上是以北方的深山大嶺為依據(jù)而創(chuàng)作的。這幅山水大軸，采用鳥瞰式全景構圖，畫家仿佛居高臨下，俯仰往還，把所觀察到的各種角度的峰巒崗嶺、林層路徑、飛瀑流泉，自由縱橫，盡收眼底。由遠及近漸次展開，結構嚴密，前后空間感層次分明。畫面上只見遠處疊嶂連峰，高聳入云，峰巔樹木叢生，峰巒湊合處飛瀑如練，煙云飄緲。在山腰密林深處，露出一竹籬院落，也許是文人隱士的幽居。從這里開始有條山道順勢盤旋而下。路旁，深谷疊瀑、溪流彎轉，曲折流下山坡，注入湖沼。山腳水畔，勁松欹斜參差，巨石聳立，村居屋舍掩映在錯雜的叢林之中，水面上有人撐著船，坡道上有人趕著毛驢緩緩而行。全圖峰巒巍峨，林木瘦勁，溪流曲折，山居謐靜，布景豐富，引人入勝，寫出了北方大地山川的雄偉壯麗和廣闊空間。

夏圭《溪山清遠圖》利用畫面空白和長卷的形式，表現(xiàn)江山的遼闊深遠、綿亙無盡之勢。從而大大拓展畫面空間的典型例子。開卷悉取近景，畫巨巖、大石，用大斧劈皴，塊面分明，勾斫有力；巖縫石間，雜樹叢生，巖樹環(huán)抱，復露出遠處一片松林，樓閣院落隱藏其中。石畔灘頭，漁舟三兩，漁人正肩網(wǎng)歸去。院前小橋上，有人策杖而過。山光水色與畫中人物動態(tài)相掩映。近景上方，淡墨掃出樹頭、山影云氣漫漫，接著用更淡的墨拖出曲折有致的線條，將闊水遠山表現(xiàn)得十分空靈。畫卷中段，頂天立地的峻嶺峭壁直插江中，巖坡溪橋引向幽壑，這樣的險境，卻與浩渺的江色相連，得山水變化之奇。山下草廬、竹林，幾個逸士高人徜徉其間，倒含有一些文人畫的情調。畫卷后段山峰如削，高而又險，近處山林茂密，清溪縈回，石板平滑；于是江天開闊又轉為幽壑重深了。 綜觀全卷，高遠與平遠，深山與闊水，緊密相接，氣脈通連。同時，能在淡處求工，遂得“清遠”之意。洋洋三丈長卷，全無堆砌拼湊之處，內容充實，卻又空靈疏秀，使人心曠神怡。作者熟練運用了中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視，游動地觀察對象，于是“山形步步移”，可任意取舍增刪，不受自然制約。清代著名鑒賞家吳升評夏圭《應制山水卷》云：“轉景換形，不襲畦徑?！?《大觀錄》卷十五《南宋諸賢各畫》)

宋代的另一位畫家王希孟的《千里江山圖》的青綠山水長卷構圖也是采用的多視點、全景式的形式，在藝術境界的追求上是屬于整體把握和整體表現(xiàn)的傳統(tǒng)范疇。全卷置陣布勢頗具匠心，景物放置與安排及拉大的空間距離，造成宏大的視覺空間，各部形象的體塊大小穿插，虛實相間，高下結合，起伏波動，構成一個往來回環(huán)，流動合諧的空間節(jié)奏，具有無盡的律動與節(jié)奏。全卷穿插運用平遠、高遠、深遠的處理手法，境界幽深，節(jié)奏鮮明而又起伏跌宕，連綿往復，既有開合大勢，又豐富多彩變化無窮，表現(xiàn)出了一個富有整體而又真實的“可游可居”的美的意境。

二、時空的重組與再造

中國山水畫的空間是從認識論的角度出發(fā)獲得意識的空間和審美意義上的空間 ,體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的認識、想象和審美的體驗?？梢哉f，中國山水畫突破了經(jīng)典科學和透視規(guī)律,從審美角度對現(xiàn)實之物自由取舍,它強調的是筆到處意趣橫生,余味無窮,筆不及處則玄機暗藏,無聲勝有聲，超越自然，超越現(xiàn)實，是時空的重組與再造。

這種中國山水畫的空間處理就是在畫面構成上不局限于對客觀對象的寫實和摹仿。而是按照主體情感化了的心靈的眼睛所觀察到的自然景物，并依據(jù)著主體的創(chuàng)造欲望和意念，對形象進行最大的取舍和組合。所謂“大膽取舍”或“移花接木”，就是把各個不同時空的景物調度和重構在一起，這種再造的超自然時空，既是畫家對客觀對象的再現(xiàn)和主觀情感表現(xiàn)的交叉融合，又是“典型說”和“意境說”兩種美學范疇的有機融合。這種由畫家主體獨特的審美理想所創(chuàng)造的第二自然，是一個更加符合人們審美需要和藝術規(guī)律的真實的藝術世界。

傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》就是一個很好的典范。畫面近景草木蔥蘢，是生機勃勃的一片江南美麗景色，而遠景則是冰山雪嶺，一派北國風光，但是并沒有讓人感到時空的顛倒和錯亂，同時我們對其視野縱橫萬里囊括萬川的大膽調度和重構這種假定空間，也沒感到有什么不舒服，反而覺得這樣處理更讓我們偉大民族的豪邁氣魄和精神氣質得到了淋漓盡致的表達。這種獨創(chuàng)的大膽處理手法是和我們民族審美習慣、藝術追求相一致的。這種把形式與內容和諧融合地統(tǒng)一在一起的思維方式和創(chuàng)造方法，正是中國山水畫藝術的魅力所在。

由當代著名河南籍山水畫家侯德昌及其弟子耿安輝、竇憲敏創(chuàng)作于1994年的《幽燕金秋圖》也是一幅鴻篇巨制，整幅畫長16米，寬3米，是迄今為止人民大會堂內最大的一幅國畫作品。這些年來，《幽燕金秋圖》幾乎天天都會出現(xiàn)在中央電視臺《新聞聯(lián)播》中，也是中央視出鏡率最高的一幅山水畫作品。創(chuàng)作者們大膽地將太行山和長城進行了組合與融合，并圍繞氣勢宏大、厚重雄強、峻峭挺拔、博大精深這一審美主題開展意境的營造和整體氛圍的渲染，其行筆、用墨、構圖、著色都表達出一種力度和量感，抒發(fā)出了一種民族的豪情。畫家在筆墨語言處理上以運筆如刀的書法功力跌宕用筆，傳統(tǒng)的馬牙皴法，富于變化的山石結構形態(tài)，明暗虛實的細微處理和把握；或骨法用筆，水暈墨彰；或闊筆潑墨，墨色交融。這一精心的處理與表現(xiàn)，使畫面的中景尤其變化豐富。《幽燕金秋圖》的遠景，是一片逶迤的群山，峰巔連綿，推向長空，這是雄強、厚重、博大之勢的延伸，亢奮之情的繼續(xù)。磅礴萬物，揮斥八極，上逼云霄，將自然山水、宇宙天地融為一體的遠景，展示了“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的氣魄遼闊壯美的空間呈現(xiàn)，仿佛出現(xiàn)了日月經(jīng)天、江河行地的物之大象，在雄壯的交響曲伴奏下，“天行健，君子當自強不息”的精神得到昭示，表現(xiàn)了雄強博大的民族的精神魂，激越亢奮的時代情，達到了高潮，令人回味無窮。

三、藝術想象與意境生成

山水畫意境的表達與追求是中國獨有的美學范疇和審美理想，它的理論基礎和美學法則就是情與景、意與象的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一不是簡單的二者結合，而是互相輝映互相轉化、共同升華的結合、融合的綜合體。境是客觀現(xiàn)象的客觀再現(xiàn)，意是畫家情感、理想的主觀創(chuàng)造和審美追求，意境是在這兩方面的有機統(tǒng)一融合中所體現(xiàn)出來的客觀生活的提煉加工的本質真實的凝聚體，其藝術魅力和信息容量遠遠超出了畫面本身所給人的感受、啟迪，而能讓人見出“象外之象，景外之景”，品出“味外之旨”、“韻外之致”的審美效果?！耙狻迸c“境”之間還是一種相生的關系，也是互為依存的關系，“境”中體現(xiàn)出“意”，“意”也必須由“境”來體現(xiàn)中國山水畫家重視“意”與“境”，正是意識到“天懷意境之合”，所以元代饒自然說“古人布境不一“，“每遇一圖，必力一意”[1]。

中國山水畫意境的構成是以空間境象為前提和基礎的，是通過對空間境象的把握與經(jīng)營來達到一種“情與景匯，意與象通”的審美境地，這一點不但是畫家的狀態(tài)和依據(jù)，同時也是欣賞者的狀態(tài)和依據(jù)。繪畫是要通過塑造出直觀可視的、具體生動的藝術形象構成意境的。為了克服和突破在造型藝術由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來的局限和限制，畫家往往通過富有啟發(fā)、象征以及暗示性的藝術語言和表現(xiàn)手法來顯示時間的過程和空間的延續(xù)。正如上述中國山水繪畫中的空間觀念和散點透視法則，在畫面表現(xiàn)中虛實處理、計白當黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現(xiàn)時空境象而運用的手段表現(xiàn)方法。這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的空間，另一方面也給鑒賞者提供藝術想象的空間。同時從另外意義上講，意境的最終構成是由創(chuàng)作和欣賞兩個方面的結合交流、相互觸動才得以實現(xiàn)的。畫家的創(chuàng)作將百里之勢濃縮于咫尺之間，而觀眾的欣賞則恰恰相反，于咫尺體味到百里之勢。正是這種由面到點的創(chuàng)作過程和由點到面的雙向互動過程，使作品中的意境充分展現(xiàn)出來，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。值得強調的是，中國山水畫作品中的意境存在于有限的具體描繪、刻畫、抒發(fā)等形式載體的表現(xiàn)之中，存在于直接表達的人、景、物等繪畫形象的有限之中。脫離了這種有限，意境便是無花之香，無鹽之咸。但只有某花之香、某物之味，只有有限之景，還遠遠不是意境，只有超越了具體、有限的物象，事物、場景的欣賞與滿足，才能真正進入到無限時空的狀態(tài)和體驗中去。

馬遠的山水畫《寒江獨釣圖》，就創(chuàng)造了一個虛靈的藝術境界。畫家在畫面上，只畫了一葉扁舟漂浮在水面上，一個漁翁獨自靜心地在船上垂釣，畫面四周除了寥寥幾筆的微波水紋處理，幾乎全為空白。這是畫家根據(jù)作品主題的需要和詩意的追求與意境的營造，才這樣大膽地對客觀景物進行剪裁和舍棄，而選擇最能表現(xiàn)畫家的思想情感和詩意的極其有限的一個局部與幾個細節(jié)，但卻烘托出江面一種空曠縹渺、寒意蕭瑟的氣氛，從而更加襯托出漁翁凝神貫注于垂釣的神氣和意味。畫面上的景物雖然很少，卻提供了一種廣闊而充滿詩意的意境和心靈狀態(tài)，畫面上出現(xiàn)的大片空白表面上看上去是空白，感覺是“虛”的，而實際上卻并非空白，而是虛中有實。這個實就是使冬天的江面顯得更加寂寥空曠，更充滿了寒氣。而在這樣的環(huán)境和氣氛中，漁翁還能那樣專心致志地釣魚，豈不是使“寒江獨釣”這個靜穆的觀照和哲理的感悟的主題表達得更充分，更富有詩意了嗎?正是如此，中國山水藝術中理性與感性，形而上與形而下，總是不可截然分開的，二者總是在不同的層次上，處于一種特殊的統(tǒng)一之中。理性離不開感性，精神離不開物資，形而上離不開形而下。正如宗白華所說：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！盵2]

中國山水畫的藝術風格，以淡然飄逸的意境最為超群拔俗。畫家常常以恬淡之心寫山水清暉，神氣閑淡，飄逸高古，詩意盎然，意境深遠。元代山水畫普遍帶有這一特征，這一時期的山水畫往往體現(xiàn)出作者強烈的個性和人格的偉岸。以《漁莊秋霽圖》為例，這件作品的構圖簡括至極，全畫只分近中遠三景，遠處一個小小的土坡，上面高高矮矮生著幾顆小樹；中景為一片湖光，為著一筆；遠處是荒慌涼涼的幾片矮丘。畫中的景物，一律用干筆淡墨輕輕松松地畫出，形成了一種明凈、疏朗的效果。倪瓚最善于以留白展示無限深遠的空間，創(chuàng)造出一個無限開闊、空靈而又古雅的境界。遠山若隱若現(xiàn)，從而使得畫面空間得到延伸，空靈而恬淡，意境深遠。

意境可以說是情與境的相互融合，意與象的和諧統(tǒng)一，更是畫家的感情理想與客觀物象融和統(tǒng)一而共同生發(fā)出來的一種境界和狀態(tài)。從畫家創(chuàng)作的邏輯來說，首先是畫家觀察與體驗客觀世界的物象，睹物生情，而生心像。心像在精神中獲得自由，在想象的力量上膨脹、擴展，并在心靈與自然的交流融合中，感悟把握到整體上的氣氛、氣勢、色調、力感，即整體上的氣象，它實際上是“由人的情感熔鑄提升了的整體上抽象的心靈氣象。這種心靈氣象進入并始終伴隨心靈的進一步的哲理性感悟和情感進一步升華的過程，而心靈氣象本身也得以改造提升，進而與哲理性的感悟、情感上的體悟渾然一氣”[3]。

中國山水畫意境理論的實踐，使中國山水畫創(chuàng)作在審美意識和形式表達上形成了雙重結構：一是畫家對客觀事物的藝術表現(xiàn)，二是畫家的主觀審美精神與情感的表現(xiàn)。而這二者的有機結合與貫通則構成了中國山水畫所獨具的意境美。因此，中國山水畫所表達與提煉出的意境，既不是對客觀物象的簡單摹寫與精確描繪，也不是主觀意念的隨意安排與布局，而是主、客觀世界的統(tǒng)一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧與融合的體現(xiàn)。

[1]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986:692.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981:65.

[3]彭吉象.中國藝術學[M].北京：高等教育出版社，1997:331.

[責任編輯 海 林]

Imagery Beauty that Lives in the Aesthetic Space through Imagination and Recreation:A Study on the Aesthetic Ideals and Artistic Expression in Chinese Landscape Paintings

Li Xinsheng

(Henan Normal University,Xinxiang 453007,China)

The space and mood of art in Chinese landscape painting is the best carrier and vivid embodiment of the aesthetic spirit, aesthetic ideal, and expressing forms. They constitute the essence and connotation of Chinese landscape painting all together. It is because the space in the Chinese landscape painting is no longer a purely objective real space, but has been converted into the inner of idealized, and mental, the liberalized ultra-space of art in the mind of Chinese landscape painter. The mood is the best results of the unification and fusion of each other in “emotion and scenery”, “intention and image” in a painter’s artistic creation. And this formed the unique and artistic charm of Chinese landscape painting.

Chinese landscape painting; space; mood

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.02.021

李新生(1959—)，男，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學美術學院教授，主要從事美術歷史與理論研究。

J201

A

1000-2359(2017)02-0135-05

2016-02-20