許家銘

〔摘 要〕本文分析了中國現(xiàn)代設計教育學科體系的發(fā)展歷程；討論了由“圖案”和“構成”兩個不同設計基礎教育理念所引發(fā)的爭論和博弈，分別解析了“圖案”和“構成”體系的差別；認為本世紀80年代關于現(xiàn)代設計教育體系的發(fā)展問題的討論，促進了中國現(xiàn)代設計教育的發(fā)展，為中國現(xiàn)代設計教育的發(fā)展奠定了傳統(tǒng)和現(xiàn)代并行發(fā)展的基礎；分析了在當下社會背景下，傳統(tǒng)“工藝美術”觀念在“藝術設計”學科的復歸和再發(fā)展的可能性。

〔關鍵詞〕 中國現(xiàn)代設計教育 圖案 構成 工藝美術 藝術設計

一、現(xiàn)代設計教育的發(fā)端：外來設計教育思想的引進

從19世紀末中國近代設計的發(fā)端，到20世紀50、60年代，中國設計的現(xiàn)代化進程，主要是借由設計教育思想的引進和轉變來實現(xiàn)的。

在中國向世界學習現(xiàn)代化經驗的初期，經由明治維新而成功實現(xiàn)現(xiàn)代化的日本是最主要的學習對象。在向日本學習的過程中，與設計所對應的“圖案”學科逐步確定，并得到眾多學者的認同。陳之佛在赴日留學歸國之后，相繼編寫了《圖案法ABC》、《圖案構成法》等著作，成為了早期設計教育的主要參考教材。

而在20世紀20、30年代之后，中國的主要學習對象由日本轉向了歐洲。繼“圖案”一詞之后，出現(xiàn)了與“設計”一詞對應的“工藝美術”，此時正值西方現(xiàn)代設計史上的工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術運動時期。此外，受早期學習日本經驗時，“圖案”概念中現(xiàn)代與傳統(tǒng)并重特征的影響，中國的設計教育在具有現(xiàn)代化大工業(yè)生產特征的同時，也強調對中國傳統(tǒng)工藝美術的重視，從一定程度上講，這影響了中國現(xiàn)代設計教育對“設計”概念的理解：即將現(xiàn)代設計與傳統(tǒng)工藝美術相等同。

簡要回顧一下19世紀末中國引入設計的本意，其首要任務是為了發(fā)展民族工業(yè)，振興民族經濟，以提高民族實業(yè)的競爭力、美化國民的生活環(huán)境。但在救亡圖存、戰(zhàn)火頻發(fā)的時代，設計作為行業(yè)、職業(yè)并未真正建立起來。作為現(xiàn)代新興學科，設計是以工業(yè)時代的生產、銷售方式作為基礎的，不管是“圖案”還是“工藝美術”，作為“設計”的對應詞，在教育與實踐中都應具有工業(yè)生產、市場銷售的特征。但在具體的時間、空間限制中，在新中國成立之后，約三十年的時間里，作為與“設計”一詞對應的“工藝美術”卻逐漸喪失了現(xiàn)代設計的內涵，而是被手工工藝、特種工藝的內容取而代之。在經過了早期混沌不清的發(fā)展路線以及十年文革幾乎停滯發(fā)展的狀態(tài)之后，與“設計”對應的“工藝美術”仍然是以特種工藝和民間美術的形象姿態(tài)出現(xiàn)的，并沒有現(xiàn)代設計應所具備的基本特征。因此，到了20世紀70、80年代，在經歷過文革以及社會政治形態(tài)轉型之后，中國的現(xiàn)代設計教育，開始了對設計學科體系本身的反思和論爭。

二、現(xiàn)代設計教育的改革：基礎教學體系的論爭

香港作為英國殖民地，受工業(yè)文化的影響，在20世紀60、70年代就具備了較為完善的現(xiàn)代設計教育體系。與香港的交流和溝通，促發(fā)了中國內地設計教育的思考和轉變。70年代末，由香港引進的“構成”教學體系，與傳統(tǒng)的“圖案”教學方法，成為了圍繞設計基礎教學而展開的兩股博弈勢力。

1977年，在香港政府的組織下，一個由優(yōu)秀設計教育家、設計實踐者組成的“九人設計組”到廣州美院講學，這一次的講課在當時設計觀念陳舊、設計教學思路亟待突破的中國內地引起了極大轟動。1979年，香港大學藝術學院院長呂立勛應張仃之邀，到原中央工藝美術學院進行學術交流。并在中央工藝美術學院承擔：平面設計基礎（平面構成）、立體設計基礎（立體構成）這兩門課程。這一源自現(xiàn)代設計起源的包豪斯的基礎教學體系，在年輕的學生中迅速得到認可，并篤信“三大構成”的教學體系，為中國設計的現(xiàn)代化進程，提供了最基本的設計方法。但是這卻遭到堅持傳統(tǒng)“圖案”教學理論體系學者的質疑和討伐。

在呂立勛所承擔的平面設計基礎（平面構成）、立體設計基礎（立體構成）課程的教學成果展上，二十年代留學法國的龐薰琹對教學成果發(fā)表了這樣的意見：“不要全展出模仿香港老師的作業(yè)，應該有我們自己的東西，同學自己創(chuàng)作的東西?！币彩窃诜▏魧W，五十年代從香港返回內地任教的鄭可教授甚至說：“包豪斯是失敗的。”當時的設計教育界權威，在“新”的設計方法面前，幾乎是一面倒的擁護傳統(tǒng)。

簡要的梳理一下“圖案”與“構成”教學體系的差異和區(qū)別。

80年代設計教育領域的領軍人物張道一曾是陳之佛和龐薰琹的學生，他的理論研究主要集中在民間工藝美術，其立論都是將“民間美術”作為“工藝美術”的主要內容來進行研究，希望在民間美術的歷史傳統(tǒng)中，分析、整理出現(xiàn)代工藝美術可資借鑒的規(guī)律、方法。張道一從“圖案”的觀點出發(fā)，對“構成”的教學體系進行了反思和質疑。他認為設計的基本，應該包括七個方面：1、闡明圖案的原理和在藝術上的特點；2、運用形式美法則解釋各種圖案的現(xiàn)象；3、透過工藝制約認識裝飾的共性；4、培養(yǎng)和提高意匠的想像力和表現(xiàn)力；5、掌握各種圖法，進行適應性的訓練；6、研究古代的、民間的和外國的圖案，提高鑒賞力；7、積累設計素材。

而與工藝美術的圖案教學體系相比，包豪斯的“構成”教學體系強調設計目的，強調了設計方法的科學性、規(guī)范性、程序性，其基本內容包括以下五個方面：1、以對自然的分析和研究為基礎（康定斯基）；2、研究造型、空間、運動和透視（保羅.克利）；3、研究體積和空間（納吉）；4、錯覺練習（阿爾巴斯）；5、色彩與幾何形態(tài)練習（伊頓）。

三、 現(xiàn)代設計教育的發(fā)展：“工業(yè)設計”的興起

80年代中期，以早期設計基礎教育界所發(fā)起的“圖案”和“構成”教學思路為基礎，形成了兩股截然不同的設計教育主張。一是以張道一為代表的所倡導的“工藝美術”理論，二是以柳冠中、尹定邦為代表的所倡導的“工業(yè)設計”理論。

這個時期，“工業(yè)設計”這一學科概念從西方引入中國。值得一提的是，此時所引入的設計概念，相較于20世紀初所引入的“圖案”、“工藝美術”等設計概念，有了較為明顯的進步。其特征屬性也更符合現(xiàn)代設計發(fā)展和設計教育的需要。其中，最明顯的特點是，這個時期對設計的理解和認識，由最初的以美化形式的實用美術，發(fā)展成為了考察各種技術、規(guī)劃生產、涉及多種知識的綜合性學科。

從1983年起，全國幾大藝術學院連續(xù)多次舉辦了“圖案教學研究會”，對當時的中國圖案教學狀況展開討論，為“圖案”尋找進一步發(fā)展的路向，同時編輯出版了《圖案》雜志。從最初所謂“搞構成的”與“搞圖案的”之間的沖突，到后來對“設計”一詞的論爭，中國設計基礎教學的論爭在八十年代異常熱鬧?，F(xiàn)在回過頭來觀察這一時期，這場沖突是不可避免的，也是十分必要的。同時也可以說，這場爭辯從一定程度上幫助中國的現(xiàn)代設計教育理清了許多基本概念。應該說，這是一場十分理想的、有進步意義的沖突。

80年代的沖突和討論，在中國設計教育的現(xiàn)代性演進過程中具有十分重要的作用。90年代以后在社會生產力水平、經濟水平發(fā)展的背景下，現(xiàn)代設計中的“新”與“舊”之爭似乎不再是二選一的選擇題，代表傳統(tǒng)的“工藝美術”觀念與現(xiàn)代開始并軌發(fā)展。不管是代表傳統(tǒng)的“工藝美術”還是代表新力量的“工業(yè)設計”教學體系都在不斷的完善自身的內涵。

四、現(xiàn)代設計教育的體系的確定：“藝術設計”學科內涵的制定

在教育界、理論界對現(xiàn)代設計的思索開始磨合以及共生的同時，1998年，在國家教育部頒布的學科目錄中，沒有了中國高等教育界沿用了半個世紀的“工藝美術”專業(yè)，而將其改為“藝術設計”。 在這個改變中，新的“藝術設計”就包括了以前工藝美術學、工藝美術設計（含：陶瓷設計、染織設計、裝潢設計、書籍裝幀、服裝設計、裝飾繪畫、裝飾雕塑、金屬工藝、漆工藝）、環(huán)境藝術、工業(yè)造型藝術。從“藝術設計”自身所包含的各專業(yè)方向來看，它囊括了古往今來的各種“實用藝術”，包括有些已喪失“實用”的意義而成為觀賞性藝術（如民間工藝美術）的品類，也包括新興的綜合性很強的數(shù)碼藝術設計，形成了以“造物藝術”為核心的設計研究框架。

至此，從“圖案”到“工藝美術”再到“工業(yè)設計”的學科內涵和教育體系的爭論，從某種意義上而言宣告結束，中國的設計教育體系也與世界現(xiàn)代設計教育體系逐漸吻合。

五、余論：現(xiàn)代設計教育的轉型——傳統(tǒng)“工藝美術“的復歸

從某種程度上而言，中國的設計教育在從“圖案”、“工藝美術”到“藝術設計”這三個定義和概念轉換的過程中，其內容、模式乃至精神追求都發(fā)生了巨大的變化。如果站在80、90年代的背景來評論這場變革的話，我們認為從“工藝美術”到“設計藝術”的轉變，為中國設計教育的現(xiàn)代化發(fā)展和轉變提供了一種可能性，也使得中國的設計教育與世界現(xiàn)代設計教育開始接軌；反之，我們站在當代的角度，以“非物質文化遺產保護”以及設計的民族性的視野和立場來看， 從“工藝美術”到“設計藝術”的這種學科發(fā)展和變革，卻使中華民族傳統(tǒng)的工藝美術與當代設計教育分裂開來。

因此，傳統(tǒng)的“工藝美術”觀念又再一次復歸，成為高校設計教學中十分重要的一個課題。許多研究者認為，文化是一種能力，這種能力是獨具的，且遠勝于利益、權利、社會所催生的競爭力。而設計作為文化能力的一個重要組成，是我們躋身全球經濟、文化發(fā)展的進程關鍵。所以人們呼喚用“舊”的傳統(tǒng)“工藝美術”文化（工藝、造物、裝飾文化）去武裝成為“新”的傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重的設計力量。

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