摘 要：“奇”這一美學(xué)范疇在明清戲曲中得以大張旗鼓的張揚，有其深刻的社會根源。明清戲曲家對戲曲作品“奇”的欣賞和對戲曲搬演“奇”的追求，都表明明清戲曲中存在著明顯的“尚奇”傾向。

關(guān)鍵詞：明清戲曲 尚奇 舞臺演出

明清戲曲理論家常常以“奇”評論戲曲?！捌妗鄙婕皯蚯膶徝捞卣?、舞臺演出等問題，是明清戲曲中的一個重要批評范疇。對明清戲曲批評中“奇”的研究，有助于揭示戲曲的審美特征及時代精神。

一、對戲曲作品“奇”的欣賞

（一）“事奇”與“文奇”

早在元代，鐘嗣成的《錄鬼簿》在評述雜劇作家的藝術(shù)成就和特色時，便常常標(biāo)以“奇”或“新奇”，如評范康《杜子美游曲江》：“下筆即新奇”，評鮑天祐的劇作是“硅步之間，惟務(wù)搜奇索古而已，故其編撰多使人感動詠嘆”。[3]可見，他們已經(jīng)把“奇”作為一個重要的審美概念加以使用了，以致于明清時期，曲論家們常用“新奇”或“奇”來詮釋“傳奇”之名及其戲曲故事情節(jié)之曲折多變，強調(diào)“傳奇”之“事不奇幻不傳”“傳其事之奇”和“演奇事，暢奇情”等新奇性的特征。例如：

傳奇，紀異之書也；無奇不傳，無傳不奇。（[明]倪倬：《二奇緣序》）

第曰傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳；其情之所在，自有而無，自無而有，不瑰奇愕眙者亦不傳?！短一ㄉ取泛纹婧?？妓女之扇也，蕩子之題也，游客之畫也，皆事焉者也……（[清]孔尚任：《桃花扇小識》）

傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳。其間情之所在，自有而無，自無而有，不瑰奇愕眙者亦不傳。（[清]茅暎：《題牡丹亭記》）

傳奇，傳奇也，不過演奇事，暢奇情。而近世賢豪乃欲泄已之蓄抑，亦鼓人之艷墓，至推墮混沸中，則太奇爾。（[清]削仙口：《〈鸚鵡洲>小序》）

又如，明代的陳繼儒在《紅拂記序》一文中連用了幾個“奇”字，通過該劇的事奇和文奇對紅拂女之奇發(fā)出了由衷贊美。

余讀《紅拂記》，未嘗不嘖嘖其事之奇也。紅拂一女流耳，能度楊公之必死，能燭李生之必興，從萬物中蟬蛻鷹揚，以濟大事，奇哉！奇哉！……不尤奇乎！……不更奇乎！……皆奇人也。事奇文亦奇，云蒸霞變，卓越凡調(diào)，不佞取而詮之釋之，亦為好奇者歌詠。[4]

再如，湯顯祖以奇為美評《焚香記》曰：

此傳大略近于《荊釵》，而小景布置間仿《琵琶》《香囊》諸種。所奇者，妓女有心；

尤奇者，龜兒有眼。若謝媽媽者，蓋世皆是，何況老鴇，此雖極其描畫，不足奇也。作者

精神命脈，全在桂英冥訴幾折，摹寫得九死一生光景，宛轉(zhuǎn)激烈。[5]

湯顯祖對《焚香記》中“妓女之心”之奇和“龜兒有眼”之奇的生動摹寫和“宛轉(zhuǎn)激烈”給予了很高評價。

在這兩段表述中，陳氏和湯氏對情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象以及細節(jié)描寫方面所表現(xiàn)出的“奇”或“新奇”之認可和贊美，在明清古典戲曲批評中非常普遍，它成了中國古代劇論中一個重要的審美標(biāo)準。

明清曲壇上的有識之士可以說無不重視事“奇與文”奇，反對戲曲創(chuàng)作中的陳詞濫調(diào)與俚鄙俗套。李漁《閑情偶寄》亦謂：“古人呼劇本為‘傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋??！彼凇断悴萃髌嫘颉分杏终f：“情事不奇不傳，文詞不警拔不傳?！彼麄兯獋鞯慕允瞧嫣刂?，同時亦要傳“奇艷之辭”，實際即是“事奇”與“文奇”二者并重。李漁在《閑情偶寄》中對“奇”尚有獨到的見解，認為奇就是新，他說：“新即奇之別名也?！薄靶乱舱?，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。”新其實是對“事奇”與“文奇”、內(nèi)容與形式皆不落窠臼的高度概括，也是李漁對明清戲曲創(chuàng)作努力方向的總結(jié)。李漁自己的戲曲創(chuàng)作，于此可謂身體力行。李漁的戲曲，情節(jié)奇特，涉筆成趣，大都能給人耳目一新之感。

在對“事奇”與“文奇”關(guān)系的認識上，明清曲論家提出了有奇事才有奇文的命題，同時也認為奇事須有奇文去傳。李漁在《閑情偶寄》中指出：“作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文。未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也?！彼床斓搅似媸聦ζ嫖牡闹卮鬀Q定作用，沒有奇事，絕不能成為奇文，文學(xué)創(chuàng)作顯然離不開豐富多彩的社會生活。在另一方面，明清曲論家也注意到了奇文對奇事的流傳有著不可低估的作用，沒有奇文，奇事也就不傳。王思任《三先生合評本西廂記序》曰：“事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳，……人人靡不膾炙之而尸祝之，良由詞與事各擅其奇，故傳之世者永久不絕?！蓖跛既卧趶娬{(diào)奇事之傳對奇文依賴的同時，著重指出“詞”與“事”的“各擅其奇”，以為只有這樣，奇事傳世才能垂之永久。

總之，明清優(yōu)秀戲曲的創(chuàng)作實際，無不遵循“事奇”與“文奇”的創(chuàng)作規(guī)律。戲曲家們在追求故事情節(jié)內(nèi)容的新奇動人之際，同時也毫不放松對戲曲作品文章新美脫俗的企求。事奇與文奇成了明清小說戲曲的重要審美特征。

（二）“奇之為奇”與“不奇之奇”

我國古典戲曲發(fā)展到明代中期已十分繁榮，但戲曲創(chuàng)作中的弊端也逐漸暴露出來。這主要是指不少戲曲的創(chuàng)作者，拋棄既往戲曲的優(yōu)良創(chuàng)作傳統(tǒng)，一味好奇，乃至創(chuàng)作出來的作品失去生活真實與藝術(shù)真實。然在另一方面，明清許多戲曲的創(chuàng)作者盡管大都崇尚戲曲創(chuàng)作中的“事奇”與“文奇”，但對片面追求奇怪的文風(fēng)則是竭力反對的。他們真正欣賞的是戲曲創(chuàng)作在平淡中見出新奇。即追求在真實基礎(chǔ)之上的“不奇之奇”。這在從明代中葉到清初的戲曲批評中表現(xiàn)得尤為明顯、集中。

明末清初戲曲界出現(xiàn)了狠求奇怪的歪風(fēng)，許多作家脫離現(xiàn)實生活，走到專求奇怪的羊腸小道上去。凌濛初在《譚曲雜札》中談到當(dāng)時戲曲創(chuàng)作的不良風(fēng)氣時頗為感喟：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無論，即真實一事，翻弄作烏有子虛，總之，人情所不近，人理所必?zé)o，世法既自不通，鬼謀亦所不料，兼以照管不來，動犯駁議，演者手忙腳亂，觀者眼喑頭昏，大可笑也?！彼u沈璟：“構(gòu)造極多，最喜以奇事舊前，不論數(shù)種，扭合一家，更名易姓，改頭換面，而又才不足運棹布置，掣衿露肘，茫無頭緒，尤為可怪。”凌濛初并不一概反對戲曲創(chuàng)作中的“假托寓言”，但若不顧人情、物理，專在“更名易姓，改頭換面”上做文章，這樣的創(chuàng)作自然是不足取的。李漁在《閑情偶寄》中對這些創(chuàng)作現(xiàn)象同樣表示不滿，同時提出了他自己的一些新的看法：“近日傳奇，一味趨新，無論可變者變，即斷斷當(dāng)仍者，亦加改竄以示新奇。”在他看來，“凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見之外，無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐、怪異者，當(dāng)日即朽?！边@種對于戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)見解，可以說是戲曲理論批評家以奇為奇創(chuàng)作主張的具體而微。

明末清初傳奇創(chuàng)作中狠求奇怪的歪風(fēng)主要表現(xiàn)為創(chuàng)作者一味玩弄誤會、巧合、錯認等手法，作品中充斥變換姓名、男女易妝、扮鬼裝神一類關(guān)目。對此凌濛初已有所批判，而張岱在給他的友人袁于令的信《答袁籜庵》中則加以全面的抨擊：“傳奇至今日怪幻極矣，生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒，只求熱鬧，不論根由，不顧文理?！痹诹钍敲髑逯H曲壇上的大作家，他的《西樓記》雅俗共賞，膾炙人口，但他卻創(chuàng)作了像《合浦記》這樣的狠求奇怪的作品，張岱的信正是感此而發(fā)的。張岱提倡從日常生活中去開掘題材：“布帛菽粟之中，自有許多滋味咀嚼不盡。傳之永遠，愈久愈新，愈淡愈遠?！彼J為《琵琶記》《西廂記》與袁于令自己的《西樓記》就是這樣的好作品。張岱顯然反對以奇為奇，狠求奇怪，而標(biāo)舉以不奇為奇，寓奇?zhèn)ビ谡娲尽⑵降小＠铋_先也曾經(jīng)提出了“奇”的標(biāo)準：“蘊藉包含，風(fēng)流調(diào)笑，種種出奇而不失之怪。”

這些觀點和說法，表明了一種認識，那就是說：“奇”不能脫離現(xiàn)實，不能悖于情理。沈璟的《博笑記》選擇人們喜聞樂見的題材，窮形盡相地描摹世態(tài)人情，以極富戲劇性的曲折的情節(jié)，滿足了觀眾的心理需求。孟稱舜的《花前一笑》《桃花人面》表演人們熟悉的浪漫文人的風(fēng)流韻事，迎合觀眾的立場，制造別出心裁的娛樂效果。

在明代中后期獨特的社會歷史條件下，尚奇、好奇之風(fēng)日熾，流布之下，以奇為美成為戲曲創(chuàng)作和欣賞的主要追求之一，呈現(xiàn)出兩種傾向：一是“奇之為奇”，求新求幻求怪求異；二是“無奇之奇”，于平常中見奇。這兩種傾向都是以讀者與觀眾這一審美鑒賞主體為理論出發(fā)點和落腳點，體現(xiàn)出中晚明戲曲創(chuàng)作和欣賞在“奇”這一審美范疇上的共識。

二、對戲曲搬演“奇”的追求

隨著戲曲藝術(shù)的豐富發(fā)展，觀眾心理期待的提高、興趣的多樣化，好奇、逐奇、時出新奇，也成為明代，特別是明代中后期戲曲舞臺搬演吸引觀眾的重要途徑。各種造型和表演手段，比如火彩、燈彩、機關(guān)布景、戲曲服飾、舞臺技藝等都得到充分的展示。

比如源自漢代百戲“吞刀吐火”的火彩，唐、宋時已開始為鬼神舞蹈制造氣氛。唐周繇《夢舞鐘馗賦》有：“煙云忽起，難留舞罷之姿。”即在節(jié)目結(jié)束時施放煙火。宋代孟元老《東京夢華錄·駕登寶津樓諸軍呈百戲》記錄舞者或從煙火中出現(xiàn)，或“口吐狼牙、煙火”。明代戲曲舞臺普遍以火彩伴隨鬼神出沒，比如《目連救母》，還可用于某些軍事場面。明刊本《草廬記》第四十折中注明“卒放火介”，乃用火彩表現(xiàn)火燒赤壁的戲劇場面。《古城記·受錦》中，曹操追關(guān)羽至灞陵橋，假意餞別，關(guān)羽疑其有詐，以酒滴刀，“刀上火起”，以此判明酒中有毒，并渲染關(guān)羽神威?；鸩薀崃彝回＃梢鹩^眾驚嘆贊賞，很好地創(chuàng)造出舞臺氛圍，頗為明人喜愛。

明中后期的舞臺，爭奇炫異，迤邐不窮。張岱《陶庵夢憶》記錄了很多新奇的舞臺藝術(shù)手段。卷五《劉暉吉女戲條》載：“劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作場上，一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內(nèi)燃‘賽月明數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。其他如舞燈，十?dāng)?shù)人手攜一燈，忽隱忽現(xiàn)，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇見之，亦必目睜口開，謂氍毹場中那得如許光怪耶！”張岱對此贊嘆不止：“境界神奇，忘其為戲也”。他又稱贊阮大鋮家班的奇妙布景設(shè)計：“至于十錯認之龍燈、之紫姑，摩尼珠之走解、之猴戲，燕子箋之飛燕、之舞象、之波斯進寶，紙札裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚。”（卷八《阮圓海戲》）又記錄目連戲演出的眾多技藝：“四圍女臺百什座，戲子獻技臺上，如度索舞縆、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈，竄火竄劍之類，大非情理?！保ň砹赌窟B戲》）

明中后期蓬勃興起的各種具有寫實化特征的舞臺表演，對傳統(tǒng)戲曲質(zhì)樸、簡潔的風(fēng)格產(chǎn)生了極大的沖擊，并在某種程度上豐富了戲曲傳統(tǒng)的時空關(guān)系、寫意方式等審美特征。這固然與求實求新的市民情趣有關(guān)系，也在一定程度上影響了戲曲的欣賞習(xí)慣，成為戲曲中一種新的藝術(shù)因素。新鮮活潑又鋪張華美的舞美設(shè)計，與各種細膩優(yōu)美或高難驚險的演員絕活、絕技交相輝映，增強了演出的視覺效果，形成了明代劇壇絢爛多姿、爭奇斗艷的繁復(fù)景觀。

三、明清戲曲“尚奇”的社會根源

明中葉以后，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)水平都有顯著的提高，社會分工和商品生產(chǎn)不斷擴大，使社會生產(chǎn)力達到一個新水平。隨著社會分工和商品生產(chǎn)的發(fā)展，明代商業(yè)資本和商人十分活躍。城市商業(yè)經(jīng)濟的繁榮，市民階層的壯大，商品經(jīng)濟的沖擊，統(tǒng)治集團的日趨腐朽，使傳統(tǒng)的儒家文化特別是盛行于明代前期的程朱理學(xué)面臨新的危機?！懊髑鍍纱Y本主義萌芽在許多地方許多行業(yè)中都出現(xiàn)了。它的出現(xiàn)勢必引起上層建筑，尤其是意識形態(tài)的一系列相應(yīng)的變革。”[1]社會經(jīng)濟的變化，使人們開始對禮教進行反叛。

封建社會是等級社會，禮教是保障等級統(tǒng)治的靈丹妙藥。社會所有成員都處在尊卑有序的社會階層中，按照不同的等級規(guī)格過著相應(yīng)的生活。禮教對人們的生活用品有周祥而完備的規(guī)定，物有大小，無論是花色、品種，質(zhì)料還是色彩和樣式都有嚴格的等分，貴賤不能混淆，任何人都不能超越自己的身份享用不該享用的物品?！睹髀伞穼ＴO(shè)“服舍違式”條，對違章的臣民處以杖刑，庶民笞五十，當(dāng)官的杖一百。但中晚期明商品經(jīng)濟的發(fā)展，人們享受欲望的膨脹，就自然而然地突破禮教的約束；加之晚明時法制廢馳，加速了禮教的崩潰。這種越禮逾制的行為首先肇始于服裝的變化。中國歷來重視衣冠制度，封建社會重視人的身份地位，服飾最外在而又最容易區(qū)別人的身份，因此服飾制度與等級制度相聯(lián)系。中晚明涌起群體性的對服飾定規(guī)的蔑視和反叛，特別是晚明，常常普通百姓身著朝廷大官的服飾，小家碧玉爭穿貴婦人的大紅絲繡，愛好華麗服飾已是當(dāng)時的風(fēng)尚。人們一改明前期“民俗勤儉，不競浮華”的風(fēng)俗，追逐著與日俱長的“去樸從艷，好新慕艷”的風(fēng)潮[2]。隨著明中葉以后社會經(jīng)濟、文化、政治的種種變化，波瀾壯闊的時代風(fēng)云，新潮迭起的思想斗爭，成熟穩(wěn)定的市民社會，光怪陸離的社會現(xiàn)象，時刻沖擊著人們的生活，令明人好奇、逐奇。

明代藝術(shù)理論對“奇”和“狂”的張揚，與時代風(fēng)氣的揚厲有關(guān)。明中期以后，隨著王陽明心學(xué)對程朱理學(xué)的沖擊，儒、釋、道三教合流等思想意識的變化，圍繞政權(quán)建構(gòu)展開的思想禁錮受到嚴重影響，人們在現(xiàn)實中充分強調(diào)自我人性、人情和人欲，肯定自我欲望，追求本色人生。王陽明公開宣稱狂者人格。他講究個體的自覺和自愿，認為狂是良知，是心性，是自由奔放的成長歷程，是道德人格的自然情態(tài)。而泰州學(xué)派，則對個體意志的發(fā)揮無以復(fù)加，被稱為“狂禪”。從程朱理學(xué)衰落到王學(xué)崛起，再從王學(xué)發(fā)展為泰州學(xué)派的異端學(xué)說，明代哲學(xué)發(fā)生了兩次重大變化。傳統(tǒng)的道德觀念、價值標(biāo)準、社會關(guān)系都受到很大的沖擊，人們的思想從一元走向多元，自我意識得以覺醒，自我價值得到肯定。思想界的先鋒，特立獨行于滾滾凡塵之中，引領(lǐng)著時代的大潮，全然不顧隨之而來的非議和毀謗。其同道者，如顧憲成，則感慨道：“狂者嘐嘐，流俗之所共笑也；狷者踽踽，流俗之所共疾也，而孔子與之。即此一個榜樣，便有大功于世?！保ā缎⌒凝S札記》卷一）認為他們與孔圣同功。高攀龍指出：“取人要知圣人取狂狷之意?？襻耘c世俗不相入，然可以入道。若憎惡此等人，便不是好消息?！保ā陡咦舆z書》卷十）于是乎，在鼓吹探索內(nèi)在真實自我的心學(xué)鼓勵、文人士大夫奇談怪舉的催生以及鋒芒畢露的城市文化的刺激下，李贄提倡童心真誠；湯顯祖言：“文章之妙不在步趨形似之間，自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。”袁宏道亦云：“文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法、字法、調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也?！壁吰婧闷?，不僅不必再遮遮掩掩，反而成了一種時代的風(fēng)尚，尤其在戲曲的創(chuàng)作和欣賞上，作家和觀眾以奇為能事，大張旗鼓地逐新好奇，造就了一代求新尚奇的審美精神。

四、結(jié)語

明代以來，戲曲別稱為“傳奇”“傳奇以表異”被視為戲曲的審美特征。從明清戲曲“尚奇”來看，戲曲之“奇”美既出人意表，又在人情物理之中。戲曲“不奇不傳”“奇”體現(xiàn)了明清戲曲傳播的特點。戲曲事奇，是戲曲文體的必然要求，也反映出受眾的心理期待。戲曲在事奇的基礎(chǔ)上，亦需用心結(jié)構(gòu)，使文章新奇脫俗，才是佳作。從戲曲的演出來說，各種新奇的藝術(shù)造型和舞臺藝術(shù)手段也成為吸引觀眾的重要途徑?？傊?，明清時期人們對“奇”的追求，背后是其成熟穩(wěn)定的市民社會和擊水三千的時代精神。

現(xiàn)代戲曲史家和戲曲批評家，對晚明清初傳奇創(chuàng)作的尚奇逐怪之風(fēng)，大多給予嚴厲的批評和完全的否定，這種做法是不公正的。晚明清初傳奇創(chuàng)作中這種尚奇逐怪的時代風(fēng)氣，體現(xiàn)出傳奇作家在主情文學(xué)思潮和平民審美情趣的激蕩下，對傳統(tǒng)的守規(guī)范、嚴法律、套模式、遵典型的美學(xué)風(fēng)范的強烈不滿和猛烈沖擊，在本質(zhì)上應(yīng)予以明確的肯定。這正是當(dāng)時整個社會慕奇好異的審美精神的集中體現(xiàn)。

注釋：

[1]焦文彬：《人欲與天理》，西安：陜西人民教育出版社，1992年版。

[2]正德《大名府志》（卷一）《風(fēng)俗》。

[3]鐘嗣成：《錄鬼簿（外四種）》，上海：上海古籍出版社，1978年版。

[4][明]陳繼儒：《紅拂記序》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》（明代卷），合肥：黃山書社，2009年版，第231頁。

[5][明]湯顯祖：《玉茗堂批評·〈焚香記〉總評》，隗芾、吳艈華編：《古典戲曲美學(xué)資料集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年版，第131頁。

參考文獻：

[1]鐘嗣成.錄鬼簿（外四種）[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[2]郭英德.明清傳奇史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[3]李漁.閑情偶寄[M].南京：鳳凰出版社，2009.

[4]凌濛初.譚曲雜札[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[5]彌松頤校注，張岱.陶庵夢憶[M].杭州：西湖書社，1982.

（唐榮 福建泉州 華僑大學(xué)文學(xué)院 362000）