張怡

秉承索緒爾“語言作為話語進(jìn)入行動”的主張，埃米爾·本維尼斯特（Emile Benveniste）在其兩卷本《普通語言學(xué)問題》（1966年，1974年）中提出話語是“行動中的語言”這一重要論斷，并在研究中更進(jìn)一步將話語研究與陳述行為緊密結(jié)合，指出話語即“陳述的外現(xiàn)”，而陳述意味著從“語言”到“話語”的個(gè)體轉(zhuǎn)化這一重要的事實(shí)。本氏認(rèn)為，陳述是個(gè)體語言的實(shí)現(xiàn)過程，它使得說話者將語言的形式配置占為己有成為了可能，也使得語言和世界有了能產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的中介。換言之，即在陳述行為發(fā)生以前，語言只代表一種語言的可能性，只有憑借陳述行為，語言才可能在話語時(shí)位中成為現(xiàn)實(shí)。說話者一旦進(jìn)入了陳述之中，便會建立起一種對話關(guān)系，使受話者也進(jìn)入陳述，最終構(gòu)建起一種本維尼斯特稱之為以“我：你”極性（lerapport je-tu）為基礎(chǔ)的主體間交流，而由這種主體間的交流關(guān)系，又自然而然地引出一個(gè)關(guān)于“陳述的形象框架”（cadrefiguratif）的問題。①Benveniste,Emile.Problèmes de Linguistique Générale II.Paris:Gallimard,1974,pp.79-81. 后文凡出自本維尼斯特《普通語言學(xué)問題》的引文，將隨文標(biāo)明出處頁碼，不再另行作注。通過論文《陳述的形式配置》（L'appareil formel del'énonciation），本維尼斯特針對陳述行為的定義、實(shí)現(xiàn)情境、形式特征及其得以實(shí)現(xiàn)的框架結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了明晰的闡述。他強(qiáng)調(diào)陳述是以語言為工具的說話者的行為，是說話者依據(jù)自身需求發(fā)動語言的事實(shí)，簡言之即“通過個(gè)體使用行為得以實(shí)現(xiàn)的語言的實(shí)際運(yùn)用”。（Benveniste：80）

縱觀本維尼斯特的陳述理論，首先不同于其他語言學(xué)家，他將說話者這一陳述的必要條件的參數(shù)引入研究視野。本氏特別指出，對陳述行為的考量必須置于標(biāo)志說話者與語言關(guān)系的語言特征之下，這一在日常使用中司空見慣的語言現(xiàn)象，恰恰在語言學(xué)理論研究領(lǐng)域尚未得到足夠的重視。通過陳述行為，“說話者將語言的形式配置占為己有，通過某些特定標(biāo)志并借助某些輔助手段，來陳述自己作為說話者的立場?！保˙enveniste：82）陳述行為一旦發(fā)起，說話者同時(shí)在其對面又樹立起一個(gè)他者——不論后者是否在場，任何陳述行為都必定預(yù)設(shè)一個(gè)受話者。而在說話者動用和占用語言的過程中，語言一旦被用來表達(dá)與世界的某種關(guān)系，又勢必引入“指涉參照”（la référencedel'énonciation）這一個(gè)體語言實(shí)現(xiàn)的必要條件。一方面，陳述將說話者引入其語言，通過話語進(jìn)行指涉，使每一個(gè)話語時(shí)位都構(gòu)成一個(gè)內(nèi)在的參照中心；另一方面，說話者和受話者雙方為實(shí)現(xiàn)會話的語用協(xié)調(diào)，又存在著進(jìn)行共同指涉的必要。因此，指涉參照與說話者、受話者三者同為陳述行為不可或缺的組成部分，而支配陳述行為的這一整套參照機(jī)制則主要由人稱標(biāo)記（我-你）、指示標(biāo)記（這個(gè)、這里等）以及關(guān)于時(shí)間形式的表述聚合三類特定形式構(gòu)成。不同于有完整恒定位置的語言實(shí)體，這部分語言的特定形式只源于陳述行為本身，并且只涉及說話者的此時(shí)此刻。由于它們的存在，說話者與其陳述之間才建立起某種恒定且必然的關(guān)系。

在陳述行為中，無論受話者是真實(shí)的抑或想象的，無論是以個(gè)體的形象出現(xiàn)還是以集體的形象出現(xiàn)，陳述行為的特征都強(qiáng)調(diào)了說話者和受話者之間的話語關(guān)系，即一種被稱之為以“我：你”極性為基礎(chǔ)的主體間交流。這種主體間的交流關(guān)系自然而然不可避免地又引出關(guān)于陳述的形象框架（lecadreformel dela réalisation del'énonciation）的問題。本氏指出，“作為話語形式，陳述設(shè)立了兩個(gè)同樣必不可免的‘形象’，一個(gè)是陳述的來源，另一個(gè)是陳述的目標(biāo)。這就是對話結(jié)構(gòu)（structuredu dialogue）。兩個(gè)形象處在交談?wù)叩奈恢蒙?，輪流充?dāng)陳述的主角。這個(gè)形象框架是隨著陳述的定義而必然產(chǎn)生的?！保˙enveniste：85）簡言之，本氏認(rèn)為陳述的形象框架即為對話結(jié)構(gòu)；陳述外的對話抑或無對話的陳述都不可能存在。

至此在這一篇《陳述的形式配置》中，本維尼斯特試圖在語言內(nèi)部從陳述所實(shí)現(xiàn)的個(gè)體外現(xiàn)出發(fā)，去勾勒陳述的形式特征的目的已基本達(dá)成。然而在《陳述的形式配置》的文末，本氏又提出關(guān)于陳述理論的一個(gè)新問題，即區(qū)分口頭陳述（l'énonciation parlée）和書面陳述（l'énonciationécrite）的必要。因?yàn)椤昂笳呤窃趦蓚€(gè)層面上運(yùn)行的：作家通過寫作來自我陳述，而在其作品內(nèi)部，他又讓一些個(gè)體進(jìn)行自我陳述?！保˙enveniste：88）他認(rèn)為如果從其所勾勒的陳述形式框架出發(fā)，對復(fù)雜的話語形式的分析還大有可為。

因此，本論文將嘗試從本維尼斯特在此處留下的開放式提問入手，運(yùn)用其陳述理論與對話結(jié)構(gòu)，嘗試按照書面陳述中的陳述層面、陳述對象、對話結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)形式來重新梳理小說中的對話結(jié)構(gòu)，同時(shí)并對小說寫作敘事策略的變革進(jìn)行思考。①本文分析所用材料，主要以法語小說為主。

一、小說中不同對話結(jié)構(gòu)下的陳述層面和陳述對象

正如本維尼斯特所指出，書面陳述存在兩個(gè)層面，一是作家陳述的層面，另一是作品內(nèi)部某些個(gè)體的陳述層面。在小說作品中，第一陳述層面即為作家寫作陳述的過程，而第二層面則涵蓋小說敘事者和人物的陳述過程。顯然這兩個(gè)層面在某些情況下可能出現(xiàn)重合：許多帶有自傳色彩或是回憶錄性質(zhì)的小說，其內(nèi)部作者、敘事者與人物三者的合一即體現(xiàn)了作者陳述與作品內(nèi)部某些個(gè)體陳述層面的合二為一，例如安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）的自傳體系列小說《位置》（La Place）與《一個(gè)女人》（Une Femme）中，作者即敘事者即主人公分別講述了其父母一生的故事；而在克里斯蒂安·博班（Christian Bobin）的小說《生命之上》（La Plusquevive）中作者（同時(shí)也是敘事者和主人公）則回憶了他女友吉斯蓮（Ghislaine）的一生，不過值得注意的是，不同于一般的自傳或回憶性質(zhì)的小說，這部小說不是以讀者作為“你”，而是以作者已故的女友為對話目標(biāo)“你”的。

由此，便引出了小說中書面陳述的另一個(gè)特點(diǎn)，即陳述對象的多變。不同于口頭陳述，擁有兩個(gè)陳述層面的書面陳述，其陳述對象也存在某種多變性。在作者寫作的陳述層面上，陳述一般以讀者為陳述目標(biāo)，即讀者處于對話結(jié)構(gòu)的另一端。而在書面陳述的另一層面——作品內(nèi)部一些個(gè)體的自我陳述中，陳述對象的問題更為復(fù)雜。

首先，需要將這一問題，按陳述的來源進(jìn)行區(qū)分，再按陳述對象的不同進(jìn)行劃分，如此可以得到敘事者向讀者陳述、敘事者向人物陳述和人物向人物陳述、人物向敘事者陳述四大類陳述模式。其中敘事者向讀者陳述可算是小說寫作最經(jīng)典的對話模式之一，同樣人物向人物陳述也是小說組成的基礎(chǔ)部分，只要人物間有言語的交流，那么小說中就必定會有人物向人物的陳述出現(xiàn)。至于敘事者向人物陳述和人物向敘事者陳述這兩種陳述模式，其出現(xiàn)必須以一個(gè)條件為前提：即敘事者在小說中必須也是人物，否則兩者會因不處于同一對話層面而無法對話。在以上四大類陳述中，無疑敘事者向讀者陳述這一陳述模式在傳統(tǒng)小說中占據(jù)了敘述的主導(dǎo)地位，而其它三類陳述皆可被嵌套包涵于其中。喬治·杜阿梅爾（Georges Duhamel）的《子夜的懺悔》（La Confession deminuit）以及普雷沃神父（L’abbéPrévost）的《瑪儂·列斯戈》（Histoiredu chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut）便是同時(shí)包含這四類陳述的典型例子。《子夜的懺悔》中的主人公即敘事者薩拉萬（Salavin），不斷地以讀者為陳述對象講述自己的經(jīng)歷并進(jìn)行自我的心理剖析，同時(shí)在他的陳述中又充滿了他與其他人物的雙向?qū)υ捊涣饕约捌渌宋镩g的對話。《瑪儂·列斯戈》的敘事者在旅途中遇到騎士德?格里厄（Des Grieux），后者向他講述自己和瑪儂·列斯戈（Manon Lescaut）的故事，在敘事者向讀者陳述的過程中又包含人物德?格里厄騎士向敘事者做的陳述。

在此值得指出的是，自十九世紀(jì)下半葉開始，包括福樓拜、于斯曼、左拉等在內(nèi)的一眾頗具現(xiàn)代意識的小說家，他們在寫作過程中有意顯現(xiàn)出對使用自由間接引語（discoursindirect libre）的某種偏愛。而這一由自由間接引語在文本中產(chǎn)生的特殊美學(xué)效果，正源于陳述層面的某種曖昧不明。由于標(biāo)志陳述行為的動詞缺失，本應(yīng)歸于人物陳述層面的內(nèi)容經(jīng)轉(zhuǎn)寫后被直接置于敘事者或是作者陳述的層面。陳述邊界的不確定與模糊，致使多層敘事聲音在話語時(shí)位上產(chǎn)生交錯(cuò)。巴赫金在《小說話語》中提出“混合陳述”（énoncéhybride）的概念，認(rèn)為混合陳述的話語“按照語法（句法）標(biāo)志和組成標(biāo)志，只屬于一個(gè)說話者，但事實(shí)上卻混雜著兩種陳述、兩種說話方式、兩種風(fēng)格、兩種‘言語’”。①Bakhtine,Mikha?l.Esthétiqueet Théoriedu Roman.Paris:Gallimard,1978,pp.125-129.混合陳述在不同聲音、不同陳述之間并不存在任何句法形式或是結(jié)構(gòu)形式上的界限，兩者的分界甚至是有意識地被處理成撲朔迷離、搖擺不定的。杜克洛（O.Ducrot）在此基礎(chǔ)上借用巴赫金的研究，針對陳述研究提出“復(fù)調(diào)”概念，②Ducrot,Oswald.Le Dire et le Dit.Paris:Minuit,1984,pp.203-204.即在敘事者-說話者的話語內(nèi)可能存在囊括兩位陳述者（作為敘事者的陳述者和替人物發(fā)聲的陳述者）的特殊現(xiàn)象，因此在小說陳述中，“簡單過去時(shí)敘事與自由間接引語共存的復(fù)調(diào)現(xiàn)象并非不可能出現(xiàn)”。③Ducrot,Oswald.?Analysespragmatiques.?Communications32(1980),p.11.顯然兩者談?wù)摰膯栴}關(guān)鍵最終都回歸到陳述層面的問題上。正是小說書面的陳述層面間發(fā)生異常的混淆情況，才使得自由間接引語能夠在小說陳述話語中制造出特殊的文體效果。

二、小說中對話結(jié)構(gòu)的不同實(shí)現(xiàn)形式

上文利用陳述理論梳理了小說中不同對話結(jié)構(gòu)的陳述層面和陳述對象，需要注意的是，關(guān)于小說中對話這一陳述的形象框架，其實(shí)現(xiàn)形式卻不只是我們?nèi)粘Ｋ姷臅捫问侥敲春唵巍Ｕ\然，常見的會話形式是小說中對話結(jié)構(gòu)最常見的實(shí)現(xiàn)形式。但在這里，我們想將這種最普遍的形式放在一邊，先來考察一下小說中那些不那么常見的對話實(shí)現(xiàn)形式，更準(zhǔn)確地說，即小說中普通會話形式的某種變體——即日記體或書信體。

與普通的日常會話一樣，日記和書信都屬于陳述理論下的對話結(jié)構(gòu)。書信體是對話結(jié)構(gòu)的物質(zhì)化形式，拉克洛（Laclos）的《危險(xiǎn)關(guān)系》（Les Liaisonsdangereuses）是很有代表性的例子。至于日記，不論寫日記者的陳述對象是真實(shí)的存在，還是想象的產(chǎn)物，都不會改變?nèi)沼涹w之下對話結(jié)構(gòu)的實(shí)質(zhì)。在安德烈·紀(jì)德 (AndréGide)的《田園交響曲》（La Symphonie pastorale）中，牧師的日記看似沒有明顯的陳述對象，在寫作時(shí)既沒有日后公開的打算，也不以讀者為陳述對象。但這并不能說明牧師的日記沒有陳述對象，在這種情況下毫無疑問牧師是以自己為陳述對象的。他自己既是說話人，又是受話人。在陳述的過程中，牧師本人一分為二，既是陳述的來源，又是陳述的對象。書信和日記這兩種對話結(jié)構(gòu)的變體形式在莫里亞克（Mauriac）的小說《蝮蛇結(jié)》（Le N?ud devipères）中得到完美的結(jié)合。小說的前半部由主人公寫給妻子的信組成，主人公出于怨毒，要她在自己死之后看到這封正在寫的信；但出乎主人公意料之外的是，妻子居然死在自己的前面，因此小說接下去的后半部轉(zhuǎn)由主人公的日記構(gòu)成。書信和日記這兩種對話結(jié)構(gòu)的變體形式在這里合理且完美地結(jié)合在一起，堪稱小說形式探索過程中的經(jīng)典之筆。

在分析完小說中對話結(jié)構(gòu)的兩種邊緣實(shí)現(xiàn)形式后，再讓我們回到小說文本中對話結(jié)構(gòu)最普通最常見的會話形式上。這一形式幾乎在所有小說中都有出現(xiàn)，其實(shí)現(xiàn)形式一般不外乎以下模式：

A說：“……”

B說：“……”

A說：“……”

B說：“……”

……

……

依此類推，直至對話結(jié)構(gòu)結(jié)束。如果出現(xiàn)多人會話的情況，那依此類推加入C說、D說、E說……即可。這種對話模式的使用是廣泛的，甚至可以說直至19世紀(jì)這一模式在小說創(chuàng)作中一直都幾乎是無處不在的。這里僅分別選取司湯達(dá)的《紅與黑》和巴爾扎克的《玄妙的杰作》（Le Chef-d’?uvreinconnu）中的一個(gè)對話片段為例：

①Stendhal.Le Rouge et le noir:chronique de 1830.Paris:Editions Garnier Frères,1950,pp.26-27.

在正文中為保持對話結(jié)構(gòu)原有的形式，故引用法語原文，而將譯文附于附錄中，以下的法語引文處理同此處，不再另行說明。

在德·雷納爾夫人和于連首次相遇的這一對話場景中，雖然只有兩人參與對話，但從用下劃線作出標(biāo)識的部分來看，可以發(fā)現(xiàn)作者幾乎是不厭其煩、一板一眼地遵照這一模式進(jìn)行寫作的（司湯達(dá)在這個(gè)簡單的對話場景中居然沒有省略任何一個(gè)“XX說”！）。至于巴爾扎克的小說《玄妙的杰作》：

雖然此處出現(xiàn)的是存在兩個(gè)對話者以上的多人對話場景，但巴爾扎克使用的對話模式并沒有大的改變，完全可以被視為兩人對話模式的簡單升級類推。②但同時(shí)也由于在該對話場景中，出現(xiàn)了三個(gè)參與對話的人，所以巴爾扎克每次不厭其煩地在言說的內(nèi)容前標(biāo)明說話人究竟是誰，還是有一定的必要的。對于這種在對話結(jié)構(gòu)中不厭其煩地指明是“誰在說”的書寫模式，錢鐘書亦曾有觀察，他指出“西文有引語符號，記言卻未克擯‘曰’、‘云’、‘問’、‘答’等字而不用”，③錢鐘書：《管錐編?補(bǔ)訂重排本（一）》。北京:三聯(lián)書店,2001，472頁。“小說里報(bào)道角色對話，少不得‘甲說’、‘乙回答說’、‘丙于是說’那些引冒語”，于是“外國小說家常?；臃拢悦獗燃缃吁嗟摹艺f’、‘他說’、‘她說’，讀來單調(diào)”。④錢鐘書：《七綴集》。北京:三聯(lián)書店，2002，98頁。如上文所舉《玄妙的杰作》一段對話中，巴爾扎克便前后共使用了s'écrire/répondre/dire/reprendre四種同樣表現(xiàn)陳述行為的不同動詞。

不過，依照法文對話的書寫習(xí)慣，除了上文所提及的一板一眼“A說：‘……’B說：‘……’A說：‘……’……”的對話模式外，在許多小說中尤其是現(xiàn)代小說中的對話，還可能采用一種更簡單更靈活的寫作模式，即將人物對話單獨(dú)分行排版，用破折號（tiret）引導(dǎo)直接引語，以達(dá)到使對話部分與純粹的敘事部分分開的目的；相較之下，上文提及的“A說”“B說”輪替出現(xiàn)的對話寫作模式，似乎則更多是出于希望突出在敘事行文中插入人物對話的考慮，因此特意使用引號并配合以“他說”（dit-il）之類提示語來標(biāo)明直接引語的插入。

在此，隨意抽取雷蒙·格諾（Raymond Queneau）的小說《地鐵姑娘扎姬》（Zazie dans lemétro）中一段對話為例。⑤Queneau,Raymond.Zaziedanslemétro.Paris:Gallimard,1996,p.132.扎姬和莫阿克寡婦的對話來回有十?dāng)?shù)次之多，但作者只在三處標(biāo)明了說話者（這三處標(biāo)志的出現(xiàn)在很大程度上，應(yīng)把作者添寫人物說話神情的意圖考慮在內(nèi)）。不難發(fā)現(xiàn)，這樣的省略處理并不影響讀者理解。因?yàn)閷υ捊Y(jié)構(gòu)一旦被發(fā)動，在兩個(gè)對話者交替進(jìn)行陳述的過程中，兩者便依次在自己的周圍形成一個(gè)“場域”。讀者只要通過兩者所使用的對對方的稱謂（在上文中，扎姬用您vous來稱呼莫阿克寡婦，而莫阿克寡婦用你tu來稱呼扎姬）、對自己的稱呼、指示詞甚至是說話者的口頭禪（如上文中扎姬的口頭禪seulemon cul）或是說話時(shí)所用語言的語級（如扎姬所用的俚語語級），就可以很容易地進(jìn)入該對話結(jié)構(gòu)。盡管對話結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)形式中缺省了標(biāo)識陳述行為的“A說”“B說”，但讀者仍可以毫不費(fèi)力地識別出說話者和受話者在對話結(jié)構(gòu)中的轉(zhuǎn)化過程，弄明白兩人究竟是如何交流的。

對話書寫形式中，這一特殊的、將指示詞“XX說”進(jìn)行省略的現(xiàn)象，正可以用本維尼斯特在《陳述的形式配置》中所指出的陳述概念來解釋。陳述在實(shí)現(xiàn)的時(shí)候需要滿足三個(gè)初始條件：即說話者標(biāo)明自己為說話者，并承擔(dān)起語言；說話者為陳述預(yù)設(shè)一個(gè)受話者；說話者通過話語進(jìn)行指涉，并使受話者一方能夠參與共同指涉。在上文所述的情況中，在讀者的閱讀過程里幫助理解、起到作用的，正是陳述的那第三個(gè)初始條件：“指涉參照”。作為人稱的“我”（je）、作為空間的“這里”（ici）和作為時(shí)間的“現(xiàn)在”（maintenant），三者一體，共同構(gòu)成說話者和受話者“指涉參照”的出發(fā)點(diǎn)?！拔?這里-現(xiàn)在”三個(gè)因素產(chǎn)生于個(gè)體性并且只發(fā)生一次的陳述行為，因此這三個(gè)因素在每一個(gè)話語時(shí)位之下都是獨(dú)一無二的，每有新的陳述產(chǎn)生，隨即被重新生成，且每次都具有新的意義。而對話中的人稱代詞、指示詞和時(shí)態(tài)又分別構(gòu)成了這三個(gè)因素在陳述中的體現(xiàn)。①對話中的人稱代詞、指示詞和時(shí)態(tài)因此有別于語言中有完整而恒定位置的實(shí)體，一般只存在于陳述所建立的“個(gè)體”網(wǎng)絡(luò)中，不能在語言的認(rèn)知使用中產(chǎn)生并發(fā)揮作用。所以，通過對話中的人稱代詞、指示詞以及時(shí)態(tài)，讀者便可反推出對話中每一次陳述行為的發(fā)起人究竟是誰。簡言之，盡管上文對話結(jié)構(gòu)內(nèi)部并沒有出現(xiàn)“A說”“B說”的標(biāo)識物，但其實(shí)每句對話內(nèi)都已包含“A說”或是“B說”的標(biāo)識，只不過呈現(xiàn)的方式有時(shí)較為明顯有時(shí)較為隱形罷了。也因此，“A說”“B說”這樣的標(biāo)識物在小說對話結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)形式內(nèi)的缺省，才不會影響讀者的理解，因?yàn)樵谑聦?shí)上標(biāo)識陳述行為的“XX說”從未離開過這一對話體系。

當(dāng)然，如果在同一個(gè)對話場景中，出現(xiàn)多人參與對話的情況，那么又可能是另一種情形。例如在讓·吉奧諾（Jean Giono）的小說《山岡》（La Colline）中有這么一段對話。②Giono,Jean.Colline.Paris:Bernard Grasset,1929,pp.82-84.在對話場景的前半部分，作者采用的對話模式與上文提及《地鐵姑娘扎姬》的選段沒有什么大的不同。參與對話的若姆（Jaume）和雅內(nèi)（Janet）僅僅分別通過他們在對話中對對方的稱呼（黑體部分），就很容易地讓讀者識別出他們兩人在這一對話結(jié)構(gòu)中的各自位置。但是在該場景快結(jié)束的時(shí)候，最后卻出現(xiàn)“若姆（Jaume）低聲問道”（下劃線部分）這樣的指示詞。乍一看下似乎是有些奇怪，但如果將上下文聯(lián)系來考慮，便不難理解了：這是因?yàn)榇颂幱械谌攥敻覃愄兀∕arguerite）的加入，或者更準(zhǔn)確地說是她打破了若姆和雅內(nèi)間原有的對話結(jié)構(gòu)，而之后由她和若姆兩人開始了另一個(gè)對話結(jié)構(gòu)。如果在這里沒有出現(xiàn)“若姆問”這樣的標(biāo)記，那么讀者將既無法確定這句問話是由誰發(fā)出的，也無法確定它是指向誰的。所以，由此看來，如果在這種簡約化的對話模式下，突然出現(xiàn)“XX說”的指示詞，那么很可能是作者發(fā)現(xiàn)此處如不向讀者交代清楚說話者的身份，將會影響讀者的閱讀。

當(dāng)然如果更仔細(xì)地觀察這一段落，不難發(fā)現(xiàn)瑪格麗特在第一個(gè)對話場景中的插入其實(shí)要更早些，即當(dāng)雅內(nèi)說“格麗特，水”（Gritte,de l’eau）的時(shí)候，這句話已經(jīng)將她拉入對話，并改變了原有的對話框架。那么為什么此處沒有出現(xiàn)必要的提示詞“XX說”呢？筆者以為，這是由于雅內(nèi)在說話時(shí)，多加入一個(gè)呼語“格麗特”造成的?，敻覃愄厥茄艃?nèi)的女兒，所以雅內(nèi)會用昵稱來稱呼她。就由于這個(gè)呼語背后隱藏著兩人的身份關(guān)系信息，所以反倒沒有必要再使用“XX說”的標(biāo)記來特意點(diǎn)明受話者是誰。對于讀者而言，只要看到這個(gè)隱含著對話雙方關(guān)系的稱呼，即使此時(shí)沒有“XX說”的標(biāo)記出現(xiàn)，他們的閱讀也不會受到絲毫影響。

本維尼斯特陳述理論內(nèi)的“參照指涉”系統(tǒng)概念，后來在巴赫金那里又被進(jìn)一步擴(kuò)大邊界。巴赫金提出陳述行為“語言環(huán)境”的概念，用來標(biāo)識陳述的暗指部分。他認(rèn)為陳述行為的語言環(huán)境意味著對話者之間的共同視野，通常由時(shí)空、語義和價(jià)值成分構(gòu)成①[法]托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華等譯。天津：百花文藝出版社，2001，232-233頁。。這一“語言環(huán)境”的提法，等于將本氏“我-這里-現(xiàn)在”三位一體的指涉概念進(jìn)一步擴(kuò)大，把對話結(jié)構(gòu)內(nèi)部所有包含著的說話者的信息都囊括在內(nèi)。上文示例中提到說話者扎姬所使用的俚語語級以及口頭禪，雅內(nèi)所使用的“格麗特”的昵稱，這些隱含說話者和受話者身份信息的因素，不能被本維尼斯特的“參照指涉”概念所解釋涵蓋，但是正好落在經(jīng)過巴赫金擴(kuò)展補(bǔ)充之后的“語言環(huán)境”的概念區(qū)域內(nèi)。

至于為何這種省略“XX說”的對話書寫形式會在現(xiàn)代小說中更廣泛地出現(xiàn)？也許，這與近現(xiàn)代以來眾多小說家在小說中盡力減少敘事者的介入，并力圖拋棄全知敘事的努力是分不開的?！啊?—……/—……”這樣的對話模式在客觀上將敘事者的介入影響降到最低，為讀者們留下一個(gè)沒有敘事者，似乎就是人物們在那里直接陳述的閱讀印象。

綜上所述，本文從本維尼斯特在《陳述的形式配置》一文中最后留下的開放式結(jié)尾出發(fā)，根據(jù)語言學(xué)家對口頭陳述和書面陳述的區(qū)分，并利用該文所勾勒的形式框架，嘗試對小說所包含的書面陳述的復(fù)雜話語形式進(jìn)行分析。文章以一眾法語小說為分析對象，運(yùn)用本維尼斯特關(guān)于陳述和對話結(jié)構(gòu)的理論，最終按照書面陳述中的陳述層面、陳述對象以及對話結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)形式的不同，來重新梳理和歸類小說中的對話結(jié)構(gòu)。而在分析小說中對話結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)形式時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)由于交流中主體間性的存在，因此小說對話結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)形式中，有時(shí)存在著說話人標(biāo)志“XX說”缺失的特殊現(xiàn)象。陳述行為標(biāo)志物“XX說”的存在并非是必需，這種更簡潔的對話書寫形式背后，更隱含著敘事者在書面陳述中暫時(shí)隱身現(xiàn)象的小說敘事革新問題。