范真璇

(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院， 江蘇 南京 210013)

歌劇類作品在聲樂教學(xué)中的運用
——觀摩國際聲樂比賽引發(fā)的思考

范真璇

(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院， 江蘇 南京 210013)

從“聲樂教學(xué)”這一理論視角出發(fā)，結(jié)合聲樂大賽中的歌劇作品選取、歌劇角色扮演等相關(guān)現(xiàn)象，探討了加強在教學(xué)中如何為學(xué)生選取適合的歌劇類作品、培養(yǎng)學(xué)生對歌劇中的角色進行完整學(xué)習(xí)的重要性，以及多元化語言學(xué)習(xí)的必然性等問題的認(rèn)識，并深化對聲樂教學(xué)與音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展接軌等問題的思考。

聲樂教學(xué)；聲樂比賽；歌劇作品；角色培養(yǎng)

0 引言

“聲樂教學(xué)”是一個廣義的概念，它由具體的聲樂形態(tài)所決定?，F(xiàn)代學(xué)科意義上的聲樂學(xué)是建立在近代西方歌劇藝術(shù)基礎(chǔ)之上的。俞子正教授在《聲樂教學(xué)論》中談道：“聲樂教學(xué)主要根據(jù)不同學(xué)生的歌唱機能和條件，有針對性地進行技能訓(xùn)練和音樂學(xué)習(xí)。”[1]聲樂教師要根據(jù)學(xué)生的個體差異因材施教，在培養(yǎng)學(xué)生聲樂演唱技巧的同時拓展相關(guān)的音樂知識和技能，從而為聲樂表演服務(wù)。歌劇作為聲樂藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，滿足了聲樂教學(xué)各方面的要求，成為聲樂教學(xué)中不可或缺的內(nèi)容之一。隨著音樂國際化交流日益頻繁，有關(guān)聲樂表演的各種國際大賽越來越受到我國學(xué)術(shù)界及聲樂表演家們的關(guān)注。筆者嘗試從聲樂教學(xué)的理論視角和方法論出發(fā)，結(jié)合國際聲樂大賽的參賽要求，探索聲樂教學(xué)中歌劇作品的選取、歌劇作品中角色的培養(yǎng)及歌唱語言多元化學(xué)習(xí)等問題解決的有效途徑。

1 歌劇作品選取的針對性

聲樂教學(xué)在注重學(xué)生全面發(fā)展的同時，更要能促進學(xué)生的個性發(fā)展，即在對學(xué)生進行表演唱、音樂鑒賞等多方面能力培養(yǎng)的基礎(chǔ)上，了解和研究學(xué)生們的嗓音特點，有針對性地選擇與其相適應(yīng)的歌劇作品進行教學(xué)。

目前，在一系列高規(guī)格的國際聲樂大賽中，評委們對選手的聲音類型、年齡及作品的匹配問題上較為保守，一份參賽曲目表便能體現(xiàn)出選手所受聲樂教育的專業(yè)性程度。2012年6月，國家大劇院舉行了素有歌劇界“奧林匹克競賽”之稱的“多明戈國際歌劇大賽”。縱觀參賽選手的曲目表，40位通過嚴(yán)格預(yù)選的選手所準(zhǔn)備的曲目基本都符合自己的聲部類型，有些選手選擇的作品在年代、風(fēng)格、音域上都極為相似。沒有選手冒險選擇超出自己能力范圍的作品，所以作品的完成度都較完滿和精確。再以美國的格爾達(dá)·利斯納國際聲樂比賽為例，該比賽分為兩類：第一類為一般比賽，選手年齡在21—35歲之間，對演唱者無演唱語言要求；第二類為瓦格納歌曲比賽，特別要求選手必須是30—40歲之間的“瓦格納女高音”。提出該項參賽要求的原因是：瓦格納歌劇作品中，人聲其實是被當(dāng)成樂器來使用的，作曲家通常將歌劇中的詠嘆調(diào)剔除，取而代之的是一種連綿不絕的類似吟誦的演唱方法①。瓦格納歌唱家經(jīng)常要連唱半個小時甚至一個小時，因此瓦格納歌唱家必須具備強壯的體魄和一副功能強勁的嗓子。在比賽中，選手一旦演唱了與自己聲部、聲音類型不符的作品，不僅會嚴(yán)重影響作品的完成度，而且會被評委認(rèn)為選手接受的是非正規(guī)性的聲樂訓(xùn)練。這里的“非正規(guī)”主要體現(xiàn)在教師對學(xué)生的嗓音條件認(rèn)識不明確，教師在為學(xué)生選取歌劇作品時并沒有從學(xué)生實際出發(fā)，評分低是情理之中的事。

“專業(yè)聲樂中的科學(xué)內(nèi)涵是強調(diào)在生理解剖分析歌唱器官的基礎(chǔ)上進行科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練。”[2]聲樂教學(xué)以科學(xué)性為基礎(chǔ)，科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練是學(xué)生進行聲樂表演活動的基礎(chǔ)和前提。聲樂教學(xué)中，教師首先要清楚地分析學(xué)生的嗓音特點。眾所周知，每個學(xué)生因為聲音生理條件的不同而分屬不同的聲部類型。有些教師往往盲目地為學(xué)生布置一些超出他們嗓音能力范圍的作品，意圖揠苗助長，將小號嗓子訓(xùn)練成大號嗓子，將大號嗓子培養(yǎng)成巨號嗓子。這種違背學(xué)生身心發(fā)展的順序性和個別差異性的做法，結(jié)果必然是將擁有好嗓子的學(xué)生毀于一旦，由此可見，聲樂教師要想避免成為“嗓音殺手”，就必須根據(jù)學(xué)生聲部生理機能的特點，采取針對性的訓(xùn)練②，形成較為嚴(yán)謹(jǐn)而實用的教學(xué)方式。一般情況下，學(xué)生若是純粹的輕抒情女高音，則可多涉獵莫扎特、亨德爾、格魯克等人的作品。如果讓她們演唱戲劇女高音作品，則超出其聲帶能承受的強度，會導(dǎo)致歌者失去原本漂亮的音色，長此以往，會對歌者以后的藝術(shù)壽命造成嚴(yán)重影響。其次，即使是同一聲部類型，也有著個性的不同。例如：抒情女高音中分輕抒情和戲劇抒情，若為戲劇抒情的學(xué)生只布置輕抒情的曲目，不但會使其本來擁有的較為強大的聲音機能得不到鍛煉，也容易造成聲帶“緊擠掐”和歌唱能力“喂不飽”等問題；反之，則出現(xiàn)嗓音“超負(fù)荷”問題。因此，為了避免由于教師判斷錯誤而造成教學(xué)上的惡性循環(huán)，教師既要參考現(xiàn)有的聲部劃分理論③，也要結(jié)合自己的教學(xué)經(jīng)驗，尊重學(xué)生聲音的生理特征，為他們挑選適合個體特性的作品。

2 作品角色的刻意培養(yǎng)

“歌劇表演作為聲樂表演藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式”[3]，具有迅速提升學(xué)生專業(yè)技能和藝術(shù)鑒賞力的功能，所以，歌劇作品是聲樂教師的必備教材。歌劇教學(xué)中，對學(xué)生進行角色的培養(yǎng)成為師生相互交流與促進的必修環(huán)節(jié)。這一觀點目前已被國內(nèi)各大音樂院校所重視并付諸實踐，取得了一定成效，但運用歌劇作品進行教學(xué)的優(yōu)勢并沒有得到充分發(fā)揮，原因在于聲樂教師沒有意識到角色培養(yǎng)的“刻意性”。這里的“刻意”主要指聲樂教師對學(xué)生進行角色塑造時應(yīng)有始有終，講究完整性，在確定學(xué)生的角色后，幫助學(xué)生完成對整個角色的學(xué)習(xí)。據(jù)了解，專業(yè)音樂院校和師范類音樂院校在聲樂教學(xué)中所用的教材多為單首詠嘆調(diào)組合的聲樂曲合集，或是只要求學(xué)生從歌劇總譜中挑選一首首獨立的詠嘆調(diào)進行練習(xí)，而連接詠嘆調(diào)的宣敘調(diào)幾乎被忽略，與詠嘆調(diào)之間一個完整的歌劇角色就更無從談起了。這種教學(xué)方式不僅使學(xué)生在走向社會時，不具備強有力的市場競爭力，而且沒有讓學(xué)生得到全方位鍛煉，這也是教學(xué)沒有為社會服務(wù)的具體表現(xiàn)之一。

筆者在2011年冬天參加臺灣舉行的第七屆世華聲樂大賽時，曾有幸被德國歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)選中，并被邀請去歐洲發(fā)展，但最終筆者自身在學(xué)習(xí)過程中沒有一次完整的角色學(xué)習(xí)而錯失良機。此類現(xiàn)象目前在國內(nèi)已多次出現(xiàn)。聲樂教學(xué)應(yīng)該與時俱進，教師在教學(xué)中應(yīng)加強對學(xué)生進行作品角色的培養(yǎng)。

歌劇中的每首詠嘆調(diào)都是作曲家為特定的角色而寫的，而每個角色都屬于特定的聲部類型。作曲家在音樂創(chuàng)作過程中，充分地考慮到了角色的聲部特征，因此，每首詠嘆調(diào)的音樂都相當(dāng)具有針對性，有些曲目甚至是作曲家專門為某位特定的歌唱家而寫，例如：意大利歌劇巨匠羅西尼所寫的歌劇《英國女王伊麗莎白》，其中的女中音角色的音樂，就是專為他的夫人——當(dāng)時著名西班牙女中音歌唱家科爾布蘭量身定做的④。教師對學(xué)生進行作品角色的刻意培養(yǎng)時，只要找到了適合該生嗓音條件的角色，便不必?fù)?dān)心此角色中存在嗓音“超負(fù)荷”等問題。在本科學(xué)習(xí)階段，教師可就學(xué)生的程度，布置和幫助其完成相應(yīng)的歌劇片段、一個角色的全部或多首詠嘆調(diào)結(jié)合訓(xùn)練，形成較為完整的角色設(shè)定。例如：教師綜合判斷學(xué)生在氣質(zhì)和聲音上都比較適合演唱歌劇《藝術(shù)家的生涯》中“露琪亞·咪咪”這一角色，這時可將屬于這個角色的獨立詠嘆調(diào)《人們叫我咪咪》《來到你身旁》全部布置給學(xué)生進行練習(xí)，之后安排另外三個角色學(xué)習(xí)穆賽塔、魯?shù)婪颉ⅠR爾切洛的學(xué)生共同完成《別了，愛之夢》四重唱片段的排練，逐步使學(xué)生完成一個角色的學(xué)習(xí)，并使其具有初步的角色體驗。

教師如果能夠堅持以這種理念訓(xùn)練學(xué)生，除了能幫助他們在專業(yè)學(xué)習(xí)上得到更為全面的鍛煉外，更重要的是讓學(xué)生具備了更好的市場競爭力。很多優(yōu)秀的選手希望借助國際比賽的平臺得到更好的發(fā)展機會，音樂比賽被他們視為通向成功的捷徑；而評委們也希望借助此平臺簽約到優(yōu)秀且已經(jīng)訓(xùn)練有素的成熟演員且馬上投入使用。因為，這些國際賽事評委團并不僅僅由著名的歌唱家以及聲樂教育家組成，評委團成員更多的是世界著名歌劇院經(jīng)理、著名國際音樂節(jié)音樂總監(jiān)、歌劇導(dǎo)演以及唱片公司制作人等。這些人既是優(yōu)秀的音樂人也是杰出的音樂市場營運者，所以很多重要比賽的獎勵方式除了一定額度的獎金之外就是優(yōu)質(zhì)的演出合同，這是更被年輕藝術(shù)家們看重的非物質(zhì)性獎勵；這些演出合同都是各大評委們手里早就準(zhǔn)備好的歌劇院演出劇目和音樂節(jié)演出項目，所以他們希望挑選出來的獲獎?wù)叨际且呀?jīng)掌握或曾經(jīng)受訓(xùn)過多部歌劇人物的演唱的成熟歌劇演員，簽約后，他們能夠馬上投入到規(guī)定的項目排練中來；或者可以這么說，國際市場上大部分演出都是一年前或幾年前就計劃并安排好的，音樂經(jīng)紀(jì)人沒有時間去培訓(xùn)只唱得好幾首獨立詠嘆調(diào)的年輕歌者，因為耗費大量的人力和物力重新培養(yǎng)新人去適應(yīng)這種運轉(zhuǎn)模式會增加市場運營成本提高，這并不是他們想看到的。歌劇市場的營運軸承不斷運轉(zhuǎn)著，獲獎?wù)弑仨汃R上能夠投入這種高強度的職業(yè)演唱生涯中來才行。由此看來，高水準(zhǔn)的國際音樂比賽更多的是在演員與歌劇市場運營者之間搭建交流平臺與場地，這種“供給”關(guān)系聯(lián)系緊密；這與國內(nèi)聲樂類比賽的目的以及歌劇演出市場的營運模式是有很大不同的。但是當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展更趨于國際化，我們想要學(xué)生能夠在不受太大沖擊的情況下與之接軌，則必須從日常的“刻意訓(xùn)練”開始抓起。

3 作品與語言學(xué)習(xí)的重要性

語言是聲樂體現(xiàn)表演藝術(shù)風(fēng)格的重要因素之一。由于每個國家的語言都有其獨特的韻味，且每一部歌劇作品的成型都體現(xiàn)著創(chuàng)作者的時代背景、作品的地域風(fēng)格或民族特色，因此，對于大多數(shù)歌劇作品來說，只有運用“原配”的語言表演，才能顯出作品的獨特性、民族性。例如：中國歌劇《白毛女》中的唱段，只有運用本國語言演唱，才能體現(xiàn)其中具有民族風(fēng)味的音樂特征，若用他國語言，則只能在歌詞層面上理解作品內(nèi)容，在音樂表現(xiàn)力上很難體現(xiàn)作品的精髓與魅力。對于別國的歌劇作品提出語言上的要求也合乎情理。目前，國內(nèi)專業(yè)藝術(shù)院校和師范類院校這方面的課程設(shè)置并不十分理想，主要體現(xiàn)在以下兩方面。

一是課程門類上除了開設(shè)意大利文的課程學(xué)習(xí)外，還應(yīng)有俄語、法語、德語的學(xué)習(xí)。聲樂教學(xué)中，除了中文歌的教學(xué)外，美聲的外文歌曲教學(xué)都會從早期的意大利藝術(shù)歌曲開始，例如：《我親愛的》《圍繞著我崇拜的人兒》《我懷著滿腔熱情》《在我心里》《小夜曲》等。這些早期的意大利古詠嘆調(diào)、藝術(shù)歌曲以及民族民歌在聲樂演唱技術(shù)上確立了良好的典范，但是德文、法文、俄文等歌曲的教學(xué)就相對比較薄弱。例如：法國歌劇《卡門》中有很多重唱與合唱曲目，可以訓(xùn)練和強化學(xué)生的音樂感受和處理能力，但由于相當(dāng)數(shù)量的師范類大學(xué)音樂學(xué)院未開設(shè)這樣的輔助性語言課程，學(xué)生對法文毫無接觸，教師只能無奈地選擇放棄。此類現(xiàn)象比比皆是。近年來，國際聲樂比賽中經(jīng)常對參賽者報送的曲目在語言分類上有著特殊的附加要求。聲樂教學(xué)需要增加對俄、法、德文科目的學(xué)習(xí)，聲樂教師需要為學(xué)生設(shè)計和開展多元化語言作品的學(xué)習(xí)，這樣才能擴大教師的選擇范圍，更深層次地開發(fā)學(xué)生的潛力。

二是多元化語言課程所占課時比重太小。國內(nèi)部分音樂學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院雖會開設(shè)一學(xué)期至一學(xué)年的德語、法語語音課程，但是這種短暫的語言學(xué)習(xí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足聲樂學(xué)習(xí)對這些語言的需求，教師放棄擴展除意大利語外一些其他語種聲樂曲目的教學(xué)，會導(dǎo)致學(xué)生積累曲目范圍窄。因此，多元化語言的學(xué)習(xí)應(yīng)具有長期性，若課時過于短暫，一方面無謂地增加學(xué)生學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，另一方面也未達(dá)到為歌劇表演服務(wù)的目的，這與走過場、走形式又有何區(qū)別呢？

另外，課程的開設(shè)需要教師明確培養(yǎng)目標(biāo)：此類課程重在培養(yǎng)“通才”，非“專才”，只要學(xué)生達(dá)到發(fā)音正確，能夠理解歌詞大意等這些基本要求即可。如果偏離了此目標(biāo)，對學(xué)生要求過高，反而會消磨學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，適得其反，得不償失。

4 結(jié)語

綜上所述，聲樂教學(xué)雖然在長期發(fā)展中已經(jīng)形成較為成熟的教學(xué)體系，但仍不能說明現(xiàn)存的教學(xué)體系是通用的、穩(wěn)定的，還需結(jié)合各方面因素，因材施教、不斷完善。筆者認(rèn)為，應(yīng)從尊重學(xué)生的主體性和個體差異出發(fā)討論“選曲”問題，“一把鑰匙開一把鎖”，不同的嗓音選取不同的歌劇角色，且每一個角色的學(xué)習(xí)都應(yīng)該是完整的，如：不能只學(xué)詠嘆調(diào)而忽視宣敘調(diào)，要刻意培養(yǎng)學(xué)生對角色的學(xué)習(xí)從一而終，體會歌劇中角色的情感變化，全面鍛煉學(xué)生。此處的“全面鍛煉”不僅包括鍛煉學(xué)生的音樂感受力，還包括鍛煉學(xué)生對各國歌劇作品的理解力，在理解力和感受力相互促進中提升學(xué)生的音樂素養(yǎng)，擴大教師為學(xué)生制定角色的選擇面，更深層次地挖掘?qū)W生的潛能，使聲樂教學(xué)進入良性循環(huán)系統(tǒng)，螺旋式上升。必須重視和引導(dǎo)學(xué)生對于多元化語言，尤其是意大利語、德語、俄語、法語的基礎(chǔ)性和長期性學(xué)習(xí)。

隨著藝術(shù)國際化趨勢的發(fā)展以及藝術(shù)市場的不斷成熟，新的教學(xué)理念不斷被引入，以國際聲樂大賽的相關(guān)參賽要求作為教學(xué)參照，引發(fā)對聲樂教學(xué)中常見問題的思考，無疑對聲樂教學(xué)有著明顯的現(xiàn)實意義；同時，教師在日?！爸幸?guī)中矩”的教育教學(xué)中，應(yīng)更多地關(guān)注學(xué)生培養(yǎng)目標(biāo)與音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展相結(jié)合等方面問題，在現(xiàn)代聲樂教學(xué)中也具有積極的現(xiàn)實意義。

注釋：

① 參見李秀軍著《西方音樂史教程》，吉林音響出版社2001年版，第103—104頁中關(guān)于瓦格納歌劇改革的闡述：“……因此應(yīng)用一種‘無盡的旋律’代替詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，形成連續(xù)不停發(fā)展的趨勢。而人聲也不能獨立出去，它應(yīng)該是整體歌劇結(jié)構(gòu)中的一個有機的組成部分，是件會吐字的樂器?！?/p>

② 參見俞子正《聲樂教學(xué)論》，西南師范大學(xué)出版社2012年版，第196—197頁關(guān)于“聲部錯誤”的闡述。

③ 關(guān)于“聲部劃分理論”的問題，參見肖黎聲著《聲樂·理論基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2009年版，第262—266頁中有詳細(xì)的論述。

④ 陳立新著《唱片中的羅西尼》，興界圖書出版公司2001年版，第72—86頁有相關(guān)闡述?？茽柌继m(1785—1848)，西班牙著名女中音，1822成為羅西尼的妻子，她在羅西尼的一系列作品《阿爾米達(dá)》《奧賽羅》《賽米拉米德》等中擔(dān)任女主角，被認(rèn)為是歐洲1801—1822年間最杰出的花腔女中音。

[1] 俞子正.聲樂教學(xué)論[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2012:144.

[2] 陳思.高校音樂教學(xué)探究[M].北京:光明日報出版社,2013:262-263.

[3] 周玲.歌劇素材教學(xué)的實踐性探索[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報,2102,31(1):118.

[責(zé)任編輯：孫義清]

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1007-8444(2017)03-0263-03

2017-06-08

范真璇(1984-)，女，湖南長沙人，博士研究生，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院聲樂系講師，主要從事聲樂表演與教學(xué)研究。E-mail: 408928788@qq.com