安 琦，徐頻頻

（1.淮北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 淮北 235000;2.巢湖學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

非遺保護(hù)視域下的東路廬劇發(fā)展路徑與保護(hù)策略探析
——基于東路廬劇“和縣廬劇團(tuán)”的調(diào)查

安 琦1，徐頻頻2

（1.淮北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 淮北 235000;2.巢湖學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

廬劇是安徽省的主要地方劇種之一，其流派分為西路、中路、東路廬劇。其中，東路廬劇曾在蕪湖、和縣一帶輝煌一時(shí)。但如今東路廬劇的傳承發(fā)展面臨著巨大的發(fā)展困境。究其原因，東路廬劇因其自身及外部等諸多復(fù)雜因素造成目前的舉步維艱。為了更好實(shí)現(xiàn)東路廬劇本土有效的傳承發(fā)展，有必要剖析東路廬劇傳承發(fā)展的困境，并探索研究相應(yīng)的解決對(duì)策。

東路廬?。环沁z；傳承；保護(hù)；和縣

一、東路廬劇的起源

廬劇又稱“小倒戲”“倒祭戲”“稻季戲”，是流行于江淮之間及大別山區(qū)的一種地方戲劇種。根據(jù)文化部門的調(diào)查和研究，1955年正式定名為“廬劇”。根據(jù)廬劇老藝人的口述資料，相傳清朝乾隆、嘉慶年間廬劇就已經(jīng)有職業(yè)班社出現(xiàn)。經(jīng)過(guò)200多年的發(fā)展，目前廬劇呈現(xiàn)三種不同風(fēng)格，分別是東路廬劇、中路廬劇、西路廬劇。東路以巢湖、蕪湖為中心，音樂(lè)清柔、細(xì)膩，具有水鄉(xiāng)特色；中路以合肥為中心，音樂(lè)樸實(shí)，鄉(xiāng)土氣濃厚；西路以六安為中心，音樂(lè)粗獷、高亢，具有山野氣息。廬劇基本上在安徽的地理范圍內(nèi)活動(dòng)，很少向外傳播。三路廬劇也在各自的地理范圍內(nèi)演出，使用著各自的方言土語(yǔ)，基本互不聯(lián)系。因?yàn)檫@種疏離性，三派廬劇在風(fēng)格上各樹(shù)一幟，并行發(fā)展。其中的東路廬劇沿長(zhǎng)江沿岸一帶呈放射狀分布，包括江北的無(wú)為、含山、和縣，①無(wú)為、含山、和縣原屬地級(jí)巢湖市，2011年國(guó)務(wù)院批復(fù)同意撤銷地級(jí)巢湖市，無(wú)為劃歸蕪湖市，含山、和縣劃歸馬鞍山市。江南的蕪湖縣、當(dāng)涂、繁昌、南陵及宣州、郎溪、廣德及銅陵、池州一帶。因所處地理位置傍江鄰湖，所以東路廬劇始終保持著水鄉(xiāng)韻味，在音樂(lè)風(fēng)格上別具一格。但是頗為有趣的是，有著江南水鄉(xiāng)韻味的東路廬劇卻是從西路廬劇發(fā)展而來(lái)。筆者曾于2014年赴和縣采訪東路廬劇的老藝人。根據(jù)老藝人的口述資料，東路廬劇的早期藝人江保本等幾位老藝人原籍為六安②2014年1月，筆者曾赴和縣采訪東路廬劇藝術(shù)家江保本的侄子周守木。據(jù)他介紹，江保本等東路廬劇藝人都是從六安遷居而來(lái)，所以他們認(rèn)為東路廬劇乃是西路廬劇的分支。，今天東路廬劇的傳人均認(rèn)可廬劇從皖西經(jīng)合肥傳入。

在新中國(guó)成立之前，西路廬劇的演員大部分是農(nóng)民。農(nóng)閑時(shí)節(jié)，鄉(xiāng)村藝人組團(tuán)外出，沖州撞府，謀生計(jì)于他鄉(xiāng)。他們的演出范圍主要是在安徽的六安和霍山一帶。因?yàn)樽匀粸?zāi)害以及交通不便等原因，很少有戲班來(lái)到合肥邊緣地區(qū)進(jìn)行演出。但是也有部分藝人為了謀生，跨過(guò)巢湖來(lái)到長(zhǎng)江邊的無(wú)為、和縣一帶尋覓更大的演出市場(chǎng)。而無(wú)為、和縣的對(duì)面便是當(dāng)時(shí)皖江流域最繁華、富庶的大都—— 蕪湖。蕪湖背山臨水，水路交通發(fā)達(dá)，是皖江地區(qū)著名的港口，也是長(zhǎng)江流域“四大米市”之一。由于交通便捷，各路商賈云集，各種表演技藝也在此薈萃。江浙地區(qū)的昆曲、揚(yáng)劇、越劇、灘簧，以及安慶的黃梅戲、皖南的花鼓戲都曾在蕪湖有過(guò)演出。成熟劇種的藝術(shù)啟發(fā)，以及東路廬劇作為小戲的包容性使得東路廬劇藝人開(kāi)始重新建構(gòu)廬劇表演體系和唱腔體系。他們?cè)谖蘸徒梃b成熟劇種表演的基礎(chǔ)上，結(jié)合皖江地區(qū)的方言和民俗，在原有廬劇的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了真正意義上的東路廬劇。

新中國(guó)成立以后，在黨的文藝政策的扶持下，一些專業(yè)廬劇團(tuán)紛紛籌建。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1970—1980年間，我國(guó)共有34個(gè)專業(yè)廬劇劇團(tuán)。而僅僅過(guò)了二十年，到了新世紀(jì)，能算得上是專業(yè)的廬劇劇團(tuán)就只有合肥廬劇院、皖西廬劇團(tuán)、和縣廬劇團(tuán)了。其中，除了合肥廬劇院的經(jīng)營(yíng)狀況稍好一些外，其他兩個(gè)廬劇團(tuán)都存在生存危機(jī)。國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的萎縮是20世紀(jì)戲曲界的普遍現(xiàn)象。與國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的衰落相比，各地的業(yè)余劇團(tuán)卻如雨后春筍，紛紛涌現(xiàn)。業(yè)余廬劇團(tuán)往往投資小，經(jīng)營(yíng)成本低，多采取家庭式的經(jīng)營(yíng)，七八個(gè)人就可演一出戲。因?yàn)殛?duì)伍小，演出靈活，所以業(yè)余劇團(tuán)在鄉(xiāng)村發(fā)展迅速，呈現(xiàn)一片繁榮趨勢(shì)。他們演唱的劇目基本都是貼近現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲，多為劇團(tuán)自己改編。這種自主化的經(jīng)營(yíng)固然活躍了演藝市場(chǎng)，但是也存在很多問(wèn)題。比如，自編的劇本有很多低俗的內(nèi)容，而且多使用水詞演唱。另外，由于缺乏唱腔指導(dǎo)，所以部分腔調(diào)失去了廬劇的音樂(lè)特色。這些問(wèn)題顯然已經(jīng)成為廬劇發(fā)展的阻礙了。因此，這些不真實(shí)的“繁榮”表象反而讓東路廬劇在當(dāng)下所面對(duì)的困境更加明顯，也讓廬劇的保護(hù)工作變得更加急迫。

隨著時(shí)代的發(fā)展，東路廬劇面臨著兩大難題：一是如何繼承與發(fā)揚(yáng)民族戲劇音樂(lè)的傳統(tǒng)，去偽存真；二是如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活，塑造鮮活的新人物。為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的多元化，不論是唱腔還是表演，都必須要進(jìn)行改革和創(chuàng)新，在此過(guò)程中，傳統(tǒng)戲劇的有特色的表現(xiàn)形式和處理手法不能摒棄，仍應(yīng)該在新劇目中加以創(chuàng)造性地運(yùn)用。這些問(wèn)題既是當(dāng)代地方戲所面臨的共同問(wèn)題，也是廬劇保護(hù)與發(fā)展中確實(shí)存在的問(wèn)題。在現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)全球化、信息化及文明多元化的不斷沖擊下，廬劇作為地方性的劇種之一，如果不能適應(yīng)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，無(wú)法做到與時(shí)俱進(jìn)，東路廬劇乃至整個(gè)廬劇劇種都有可能會(huì)消失。

二、東路廬劇現(xiàn)狀

東路廬劇是在長(zhǎng)江沿岸一帶山歌、小調(diào)和民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，本無(wú)正規(guī)樂(lè)隊(duì)，只有一人敲鑼打鼓，作“過(guò)門”伴奏，服裝、道具簡(jiǎn)單，沒(méi)有固定臺(tái)詞和劇本，沒(méi)有創(chuàng)作完整的作品，以即興的“水詞戲”為主。直到新中國(guó)成立后，這種局面才有所改善，一些新的文藝工作者加入到東路廬劇的創(chuàng)作隊(duì)伍中。盡管晚出，但是東路廬劇卻曾經(jīng)后來(lái)居上，創(chuàng)造過(guò)輝煌。在建國(guó)初期至上個(gè)世紀(jì)80年代，巢湖和蕪湖等地都有廬劇團(tuán)，并且創(chuàng)作過(guò)一批代表性的劇目。如和縣廬劇團(tuán)的《梁山伯與祝英臺(tái)》《貍貓換太子》等。在戲曲市場(chǎng)不景氣的今天，東路廬劇僅剩和縣廬劇團(tuán)一家。根據(jù)筆者的調(diào)查，和縣廬劇團(tuán)目前在職人員僅剩20人不到，只享受事業(yè)單位差額60%的工資，編劇、導(dǎo)演、多數(shù)行當(dāng)表演者均已退休，現(xiàn)在主要依靠國(guó)家的民生工程“送戲下鄉(xiāng)”吃飯。每場(chǎng)演出的補(bǔ)助費(fèi)也僅僅能夠勉強(qiáng)維持生計(jì)，無(wú)法用于發(fā)展。根據(jù)《和縣志》記載：1980年，演職人員為88人，全年演出收入5.7萬(wàn)元；1986年，因現(xiàn)代劇《怨中情》在馬鞍山演出成功，收入2.12萬(wàn)元；1987年，抽調(diào)部分演員成立歌舞團(tuán)，收入為1.28萬(wàn)元；1988年，演職人員僅18人，演出收入5900元?？梢?jiàn)，不僅演職人員逐漸遞減，而且年收入也入不敷出。

由于觀眾隊(duì)伍流失，所以演出時(shí)往往在廬劇演出之外，加入歌舞音樂(lè)表演以吸引觀眾。僅存的廬劇演出中，也多以折子戲、二小戲、三小戲?yàn)橹?。目前整個(gè)劇團(tuán)的樂(lè)隊(duì)僅剩下司鼓一人，已經(jīng)無(wú)法滿足演出的伴奏需要。所以演出劇目時(shí)，基本上都是靠MD制作的音樂(lè)。除了伴奏隊(duì)伍人才缺失，演員隊(duì)伍也完全老化，而且角色行當(dāng)不全。目前，劇團(tuán)已經(jīng)完全失去演出整場(chǎng)大戲的能力，經(jīng)典劇目的重現(xiàn)都幾乎不可能。東路廬劇的現(xiàn)狀折射出了地方戲發(fā)展的一個(gè)困境。越是缺乏演出市場(chǎng)，生計(jì)越是艱難。生計(jì)愈艱難，培養(yǎng)人才、創(chuàng)新劇目就更難。人才的缺乏又進(jìn)一步加劇了演出市場(chǎng)的凋零。東路廬劇的發(fā)展似乎陷入了惡性循環(huán)中。

由于三路廬劇鮮少來(lái)往，致使東路廬劇長(zhǎng)期游走在沿江地區(qū)，未能很好地和其他兩路廬劇交流。西路廬劇曾經(jīng)憑創(chuàng)作的大量現(xiàn)代革命戲紅極一時(shí)，中路廬劇占了省會(huì)的優(yōu)勢(shì)，加之有一批專業(yè)優(yōu)秀的劇作，其發(fā)展較好。相比較，東路廬劇基本是處在“自生自滅”的狀態(tài)。20世紀(jì)80年代至今，東路廬劇一直處于下滑的趨勢(shì)，劇團(tuán)經(jīng)過(guò)多次改革，但無(wú)論怎么改革，總是存在經(jīng)費(fèi)不到位、演出器材遲遲不能換新、演員待遇過(guò)低、積極性不高等問(wèn)題。為了生計(jì)，許多演職員改行謀業(yè)，東路廬劇團(tuán)不得已兼做歌舞類表演，甚至以草臺(tái)班子作為演出團(tuán)體。這就導(dǎo)致了東路廬劇發(fā)展空間更加狹窄，受地域、方言的限制，東路廬劇的創(chuàng)作、創(chuàng)新及演出受到了嚴(yán)重的制約。那些在廬劇團(tuán)參加演出的演員，雖然大部分都是正規(guī)戲校畢業(yè)，經(jīng)過(guò)考核招進(jìn)來(lái)的，但演出歷練極少，表演經(jīng)驗(yàn)和表演積極性都不高。

20世紀(jì)70年代中后期，由于戲曲市場(chǎng)的不景氣，安徽省文化廳撤銷了一大批劇團(tuán)，這其中所占比例最多的就是廬劇團(tuán)。根據(jù)2008年安徽省首批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄，目前東路廬劇唯一的傳承基地是和縣廬劇團(tuán)，也就是說(shuō)東路廬劇僅剩和縣一家國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，生存方式是以國(guó)家財(cái)政差額撥款為生。相反，業(yè)余劇團(tuán)卻一派“繁榮”。截至2015年底，僅無(wú)為縣業(yè)余劇團(tuán)就有30多家，這些業(yè)余劇團(tuán)演出完全由演員按“水詞戲”①只需按劇情分角色到每位演員，演員完全即興演唱加表演。演出，資深東路廬劇藝術(shù)家汪大剛老先生曾說(shuō)過(guò)：“他們唱的都是水詞戲，是我小時(shí)候聽(tīng)過(guò)的東路廬劇，完全倒退回到60年前?。　雹?015年11月1日，作者赴無(wú)為采訪東路廬劇老藝術(shù)家汪大剛和蔣光玲訪談?dòng)涗?。東路廬劇演出劇目題材一直比較單一，又苦于資金短缺，無(wú)力顧及優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目重現(xiàn)以及創(chuàng)作與時(shí)代接軌、貼近生活的新劇目，更沒(méi)有好的本土創(chuàng)作者，因此，東路廬劇的發(fā)展步履維艱。而戲劇的發(fā)展應(yīng)當(dāng)是繼承創(chuàng)新，既繼承優(yōu)秀文化基因，更要拓展其生存空間。

三、東路廬劇傳承發(fā)展對(duì)策

上述情況表明，搶救東路廬劇首先需要的是由政府出面進(jìn)行財(cái)力和人力的支持。要改變東路廬劇的困境，首先要從提高廬劇藝人的生活待遇開(kāi)始，同時(shí)實(shí)行獎(jiǎng)勵(lì)制度，提高他們的創(chuàng)作積極性，同時(shí)堅(jiān)定他們?nèi)硇耐度氲絼∧縿?chuàng)作的決心。文化部門可以組織對(duì)東路廬劇的劇目、題材等進(jìn)行整合，幫助它有組織地發(fā)展，走出皖江一帶。筆者根據(jù)田野調(diào)查的資料以及近些年的研究，認(rèn)為改變東路廬劇的困境，除了爭(zhēng)取政府的支持外，還可以在以下幾個(gè)方面做出努力：

（一）推進(jìn)音樂(lè)素質(zhì)教育

在民間藝術(shù)的傳播過(guò)程中，集體的積極性和它的傳承效果成正比，集體積極性越高，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)本身在傳承過(guò)程中就越穩(wěn)定，傳承效果也就越好。[1]因此，為了東路廬劇能更好地傳承，就必須讓越來(lái)越多的人參與其中，既要改變東路廬劇劇種單一的局面，更要挖掘好的戲劇題材，貼近生活，跟進(jìn)時(shí)代。筆者認(rèn)為，能夠更有效地聚集群眾力量的就是去實(shí)施本土的教育來(lái)傳承。選擇通過(guò)學(xué)校教育來(lái)傳承民族文化藝術(shù)的方式，能幫助學(xué)生學(xué)會(huì)欣賞廬劇，有助于增強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族文化和民間藝術(shù)的認(rèn)知感和認(rèn)同感，從而強(qiáng)化他們的民族自豪感和民族自信心。教育從娃娃抓起，在東路廬劇的傳承發(fā)展中必然會(huì)有更多的人參與其中，這樣就能進(jìn)一步推動(dòng)?xùn)|路廬劇的傳承發(fā)展與保護(hù)。

（二）建立名家藝術(shù)檔案

廬劇作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它雖沒(méi)有像黃梅戲那樣人人皆知的表演人才和繼承人，但是東路廬劇在這約兩百年的發(fā)展過(guò)程和不斷的演出實(shí)踐中，培養(yǎng)出了一代又一代造詣?shì)^高的名家名角和代表性傳承人，如江保本、武道芳、王恒蓮、蔣光玲、周小五等。一位經(jīng)驗(yàn)豐富的老藝人就是一座會(huì)說(shuō)話、會(huì)表達(dá)的“傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)博物館”。[2]每一位這樣的老藝人的逝世，就代表著一個(gè)優(yōu)秀的傳承人的消亡和一座活的“博物館”的消失。因此，東路廬劇的保護(hù)和傳承工作首先就是要把我們掌握的現(xiàn)有的珍貴文化遺產(chǎn)作為重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其最為突出的價(jià)值就是史料的真實(shí)性和實(shí)用性。它的實(shí)用性價(jià)值體現(xiàn)在它不僅是戲劇工作者、音樂(lè)業(yè)余愛(ài)好者研究我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要文獻(xiàn)，更是為東路廬劇的表演者和演奏者提供了優(yōu)秀的范本。這些影音檔案是從民間收集而來(lái)，通過(guò)影音的播放又能將它還原到民間，讓東路廬劇能不斷地傳承下去。如此一來(lái)，東路廬劇的傳承發(fā)展才不至于與傳統(tǒng)背道而行，也不至于對(duì)傳統(tǒng)廬劇造成不必要的傷害。

（三）注重專業(yè)人才培養(yǎng)

優(yōu)秀的導(dǎo)演與優(yōu)秀的演員是共同存在的，它們相互促進(jìn)和扶持。優(yōu)秀的導(dǎo)演能訓(xùn)練出優(yōu)秀的演員，而一個(gè)優(yōu)秀演員的傾情演出能讓一個(gè)劇目大放異彩，甚至讓一個(gè)劇種名揚(yáng)四海。例如：京劇演員梅蘭芳、程硯秋等優(yōu)秀演員，他們都是以自己的影響力讓當(dāng)時(shí)的京劇聲名遠(yuǎn)播。而黃梅戲演員嚴(yán)鳳英、韓再芬等人讓黃梅戲成為安徽的主要?jiǎng)》N之一。京劇、黃梅戲的發(fā)展現(xiàn)狀已讓東路廬劇望塵莫及，其中的重要因素就是因?yàn)椴徽撌蔷﹦∵€是黃梅戲，他們都有眾多的好演員，而且仍在不斷地培養(yǎng)一代又一代的出色演員。但是東路廬劇卻沒(méi)有這種發(fā)展優(yōu)勢(shì)。盡管它也曾有過(guò)較突出的好演員，如江保本、黃文甫、武道芳等。因此，我們不僅要重視對(duì)當(dāng)下演員的培養(yǎng)，促使年輕的廬劇演員去重視我們的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，也要為廬劇以后的演出積極培養(yǎng)后備的表演人才。因此，可以考慮創(chuàng)建傳授東路廬劇的專業(yè)藝術(shù)學(xué)校，也可以在近鄰的高校開(kāi)設(shè)東路廬劇的專業(yè)課程，這樣一來(lái)，我們才有可能為東路廬劇以后的發(fā)展培養(yǎng)、儲(chǔ)蓄年輕且優(yōu)秀演員，走可持續(xù)發(fā)展道路，實(shí)現(xiàn)它更好更順利的傳承發(fā)展。[3]

（四）扶持打造經(jīng)典劇目

優(yōu)秀戲劇必有其經(jīng)典劇目，如京劇的《貴妃醉酒》，黃梅戲的《牛郎織女》《女駙馬》等劇目，而優(yōu)秀劇目的產(chǎn)生就必然得依賴于好的戲劇題材和優(yōu)秀的創(chuàng)作者。東路廬劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，有很長(zhǎng)一段時(shí)期被困在民間說(shuō)唱文學(xué)的淺灘里，致使它的題材大部分都是源于民間疾苦，發(fā)展到現(xiàn)代，一直缺少涉及社會(huì)發(fā)展及國(guó)家政治的劇目。題材的選擇決定著創(chuàng)作者能否創(chuàng)作出經(jīng)典的傳世劇目。針對(duì)于東路廬劇一直缺乏優(yōu)秀的創(chuàng)作人這一影響因素，一方面要傾力培養(yǎng)本土的創(chuàng)作者，盡可能地幫助他們不斷提高自身創(chuàng)作水平，另一方面可以請(qǐng)一些優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作者根據(jù)東路廬劇的特色挖掘新的創(chuàng)作題材。

（五）走向市場(chǎng)多元發(fā)展

隨著時(shí)代的發(fā)展，戲劇音樂(lè)面臨著兩大難題：一是如何繼承與發(fā)揚(yáng)民族戲劇音樂(lè)的傳統(tǒng)，去偽存真；二是如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活，塑造鮮活的新人物。為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的多元化，不論是唱腔還是表演，都必須去改革和創(chuàng)新。在此過(guò)程中，傳統(tǒng)戲劇有特色的表現(xiàn)形式和處理手法不能摒棄，仍應(yīng)該在新劇目中加以創(chuàng)造性運(yùn)用。東路廬劇在當(dāng)下的發(fā)展采取繼承傳統(tǒng)與積極創(chuàng)新相結(jié)合的方式。有些優(yōu)秀劇目，花費(fèi)高額資金來(lái)布置舞臺(tái)、排演戲劇，但最終也可能是不被大家關(guān)注。有優(yōu)秀創(chuàng)作人、經(jīng)典劇目、好的導(dǎo)演及出色的演員時(shí)，要做的就是讓東路廬劇不再自閉，不再被困農(nóng)村，走出沿江，得到專家以及更多觀眾的認(rèn)可，因此必須借助成功的商業(yè)化運(yùn)作幫助它贏得更多的關(guān)注和認(rèn)可?？梢圆捎眯@巡演以及搭建群眾戲曲平臺(tái)等方式，來(lái)擴(kuò)大東路廬劇的欣賞人群。東路廬劇的發(fā)展，除了商業(yè)化運(yùn)作，還應(yīng)該積極嘗試多元化的發(fā)展模式。比如借助電視媒體、報(bào)紙期刊及和企業(yè)合作等方式，來(lái)擴(kuò)大它與觀眾的接觸面，讓更多的人去認(rèn)識(shí)和欣賞東路廬劇。

面對(duì)現(xiàn)代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展環(huán)境，及安徽其他本土戲劇的“排擠”，實(shí)現(xiàn)東路廬劇更好地傳承發(fā)展，需要不斷努力，尋求發(fā)展機(jī)會(huì)。要堅(jiān)守自身的優(yōu)勢(shì)，根據(jù)自身所獨(dú)有的特點(diǎn)，積極順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上去粗存精，使東路廬劇能夠得以傳承和發(fā)展。

[1]劉繼平.皖西廬劇的文化傳承[J].文藝爭(zhēng)鳴，2011（1）:115-116.

[2]汪英俊.安徽廬劇傳承發(fā)展困境及其對(duì)策研究[J].安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2012（3）:40-42.

[3]徐頻頻.巢湖流域鄉(xiāng)土音樂(lè)的高校傳承模式探索[J].交響:西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2015（2）:113-119.

責(zé)任編校 謝賢德

J207.36

A

2095-0683（2017）02-0044-04

2016-09-10

安徽省教育廳人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目（SK2014A324）；安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（AHSKY2014D127）；安徽省質(zhì)量工程重點(diǎn)項(xiàng)目（2015jyxm154）；安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（AHSK2016D98）；淮北師范大學(xué)校級(jí)質(zhì)量工程一般項(xiàng)目（jy2016121）

安琦（1979-），女，安徽蕭縣人，淮北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，碩士；徐頻頻（1975-），女，安徽巢湖人，巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士。