劉寒

（深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 深圳 518055）

從情感傳達(dá)的角度淺析銀幕空間造型

劉寒

（深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 深圳 518055）

意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努在1911年提出，“電影是三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈；三種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫(huà)、雕刻。因此，電影是第七藝術(shù)?！彪娪凹仁菚r(shí)間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)。電影空間一是場(chǎng)景空間，處理對(duì)布置場(chǎng)景時(shí)的成本、材料、方式和周期問(wèn)題；二是銀幕空間，也是文章的研究范疇，主要研究銀幕上塑造的畫(huà)面構(gòu)圖、光色、層次等藝術(shù)問(wèn)題。而從情感傳達(dá)的角度來(lái)看，銀幕空間造型不只是為了營(yíng)造空間的真實(shí)感和美感，更重要的為了突出主題，塑造角色，增強(qiáng)感染力。出于影片情感傳達(dá)的需要，利用銀幕空間實(shí)施分隔、兩極、并置和拓展造型方式，經(jīng)由時(shí)間的作用，引導(dǎo)觀眾注意力集中于故事，追隨拍片者設(shè)計(jì)的藝術(shù)企圖，使觀眾產(chǎn)生“感同身受”的情感共鳴。如此一來(lái)，銀幕空間的造型不再是靜態(tài)、單一的顯性視覺(jué)處理，而是動(dòng)態(tài)、復(fù)合的隱性情感傳達(dá)。

電影；情感傳達(dá)；空間造型

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一、電影中的空間造型

大衛(wèi)·波德維爾和克里斯丁·湯普森所著《電影藝術(shù)》中提到電影空間，主要指的是兩個(gè)方面，一是場(chǎng)景空間，二是銀幕空間①167。前者是再現(xiàn)空間，通過(guò)移動(dòng)攝像機(jī)使我們?nèi)ジ惺軋?chǎng)景；后者是導(dǎo)演去構(gòu)成戲劇場(chǎng)景，創(chuàng)造一個(gè)綜合的整體空間印象。這個(gè)觀點(diǎn)與下牧建春在《一個(gè)微電影的誕生》中歸納電影場(chǎng)景，分為再現(xiàn)空間和戲劇場(chǎng)景方式大同小異，兩者構(gòu)筑角色表演的舞臺(tái)，成為故事演繹的載體。

本文研究電影的空間造型，定義在銀幕空間范疇內(nèi)進(jìn)行。眾所周知，電影中的銀幕空間造型體現(xiàn)在鏡頭的組合與連接中，再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的空間，作用于觀眾觀影的過(guò)程，通過(guò)觀眾的聯(lián)想、判斷等思維活動(dòng)，形成特定的空間意識(shí)。銀幕空間更注重的畫(huà)面空間的構(gòu)圖、光色、層次等藝術(shù)問(wèn)題，借由傳達(dá)拍片者有意為之的主觀藝術(shù)企圖，因?yàn)檫@種空間具有假定性，不需要與拍攝現(xiàn)場(chǎng)的空間完全一致，所以，場(chǎng)景空間則更像是實(shí)現(xiàn)銀幕空間進(jìn)行的前期工序，更偏向生產(chǎn)的成本、材料、方式和周期等制作問(wèn)題。

銀幕空間造型涉及對(duì)于空間的分隔，空間的光照，角色的布置，甚至道具的擺放……等一系列幕后精心的組織和安排，為攝像機(jī)前營(yíng)造電影空間的層次感、真實(shí)感，突出主題表現(xiàn)，幫助塑造角色，形成風(fēng)格形式，起到至關(guān)重要的作用，引導(dǎo)觀眾的注意力集中于故事，緊緊跟隨拍片者設(shè)計(jì)的情感傳達(dá)。電影《大紅燈籠高高掛》中大量公式化均衡的空間造型安排與對(duì)稱的道具布置，帶給觀眾消肅、壓抑的情緒，反映封建禮教壓抑人性的主題。（圖1）

二、情感傳達(dá)中的銀幕空間造型作用

> 圖1 《大紅燈籠高高掛》不斷出現(xiàn)均衡對(duì)稱的銀幕空間造型

> 圖2 《燃情歲月》劇照中最近元素缺失強(qiáng)化悲傷情感

> 圖3 《瘋狂的石頭》關(guān)公雕塑背景反諷陰損交易

> 圖4 《燃情歲月》劇照中馬圈的空間分隔造型方式

電影引發(fā)觀眾情緒過(guò)程的目的是傳達(dá)影片的情感。因此，電影中的情感包含兩個(gè)組成部分：影片傳達(dá)和觀眾反應(yīng)。音樂(lè)是建立情緒最直接的方式之一，音樂(lè)會(huì)令我們歡笑或哭泣，感覺(jué)快樂(lè)或悲傷。它似乎直接影響我們的情感；人物是建立情緒最直觀的方式之一，觀眾通過(guò)人物喜、怒、憂、思、悲、恐、驚的表演，體會(huì)影片傳達(dá)的情感。下牧建春在《一個(gè)微電影誕生》中寫(xiě)道：銀幕上出現(xiàn)的場(chǎng)景是無(wú)法脫離人物的，一個(gè)一個(gè)場(chǎng)景被編排在劇情發(fā)生地點(diǎn)，這就是電影獨(dú)有的藝術(shù)。從這個(gè)角度解讀電影，無(wú)非是對(duì)兩個(gè)因素：即人和場(chǎng)景，經(jīng)過(guò)“編排”的結(jié)果，這決定了銀幕空間并非只是冰冷的角色表演舞臺(tái)或故事演繹載體，對(duì)銀幕空間進(jìn)行“編排”與音樂(lè)、人物所做的設(shè)計(jì)一樣，具有輸出影片情緒，傳達(dá)影片情感，產(chǎn)生影片傳達(dá)和觀眾反應(yīng)上“感同身受”的功能。

從情感傳達(dá)的角度研究銀幕空間的作用，主要集中在以下三個(gè)方面：

首先，能夠提供更多元的銀幕空間解讀方式。電影是一門(mén)綜合藝術(shù)，涉及的學(xué)科廣泛，從情感傳達(dá)角度來(lái)解讀銀幕空間，并非著眼于靜態(tài)的畫(huà)面處理，如景別、光影、構(gòu)圖等因素，而是與音樂(lè)、表演一樣，通過(guò)時(shí)間進(jìn)程發(fā)生作用，動(dòng)態(tài)的看待方式使得運(yùn)用銀幕空間造型效果更為有效。電影《燃情歲月》中，從以往電影光照角度來(lái)看，山姆生前與親人聚餐，照明強(qiáng)度明顯高于其戰(zhàn)死之后，昏暗的空間傳達(dá)出哀傷的氣氛；另外，從情感傳達(dá)的角度來(lái)看，將山姆生前安排在距離鏡頭最近的左前方，不是隨意的空間位置擺放，精心的空間造型設(shè)計(jì)，形成其陣亡后最大程度的畫(huà)面缺失，給觀眾帶來(lái)完形心理下的悲傷情感補(bǔ)償。（圖2）

其次，可以衍生、復(fù)合出多樣的銀幕空間造型方法。從畫(huà)面營(yíng)造真實(shí)感、表達(dá)影片主題、塑造角色等方面，銀幕空間造型已經(jīng)具備很多現(xiàn)成技巧，而從情感傳達(dá)角度進(jìn)行實(shí)施，往往相對(duì)會(huì)更為簡(jiǎn)便、靈活和準(zhǔn)確，因?yàn)?，情感傳達(dá)貼合電影輸出本質(zhì)，觀眾具有接收的有效性。比如在電影《瘋狂的石頭》中，開(kāi)發(fā)商和廠長(zhǎng)倆人在辦公室談判，空間并置造型使得鏡頭切換乏味，營(yíng)造的戲劇性遠(yuǎn)不及背景設(shè)置一尊代表忠義的關(guān)公雕像，使觀眾輕易接收到陰損交易對(duì)比下強(qiáng)烈的諷刺情緒。（圖3）

最后，值得一提的是近些年來(lái)，諸如3D Film（3dimension Film）3D電影、VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等新視覺(jué)技術(shù)應(yīng)用，改變甚至顛覆以往銀幕空間概念，帶來(lái)更為復(fù)合、更具創(chuàng)造、更有視沖的空間觀念和造型方式，把握基于電影情感傳達(dá)脈絡(luò)，利于順應(yīng)電影輸出本質(zhì)，不至于陷入新技術(shù)下絢麗的空間視效堆砌中而方寸大亂。

三、情感傳達(dá)視角下銀幕空間造型的基本方式

與以往單純從電影畫(huà)面構(gòu)圖、光色、層次等角度分析空間而言，情感傳達(dá)角度探討銀幕空間造型最大的不同在于時(shí)間的介入，情感傳達(dá)不可能僅僅依靠固定的畫(huà)面構(gòu)圖或者光色來(lái)表現(xiàn)，隨著銀幕空間的轉(zhuǎn)換，情感在影片中隨時(shí)間傳達(dá)，是動(dòng)態(tài)的，是變化的。因此，對(duì)于銀幕空間造型的基本方法的研究，不只是建立在靜態(tài)的畫(huà)面元素上，還要著眼變化的空間表達(dá)上，由此，大致分為銀幕空間的分隔造型、兩極造型、并置造型和拓展造型四種方式。

（1）理論上說(shuō)，銀幕空間出現(xiàn)的任一物體都能對(duì)空間產(chǎn)生分隔作用，分隔造型是銀幕空間造型中最基礎(chǔ)的造型方式。銀幕空間的分隔造型既可以通過(guò)墻體、圍欄、屏風(fēng)等進(jìn)行“顯性隔斷”，也可以通過(guò)光束、樹(shù)叢、人流等進(jìn)行“隱性隔斷”，通過(guò)各種隔離物和隔離方式，將銀幕空間進(jìn)行區(qū)域劃分。電影《燃情歲月》中，馬圈將草坪空間劃分出內(nèi)、外兩個(gè)部分（圖4），老父親與小兒子處于圍欄外同一空間擁抱，卻從圍欄內(nèi)與大兒子伸手相握，通過(guò)銀幕空間分隔造型方式，只需安排人物的空間擺放，父親對(duì)兩個(gè)兒子的情感親疏一目了然。

（2）著名導(dǎo)演吳宇森曾說(shuō)：“我習(xí)慣于只用兩種鏡頭構(gòu)圖……我喜歡極端，我對(duì)極端之間的任何東西不感興趣”①200。不論是鏡頭構(gòu)圖角度，還是情感傳達(dá)角度，對(duì)于銀幕空間而言，兩極造型確有很多具體方法：空間的大小對(duì)比、空間的亮度對(duì)比、空間的道具對(duì)比等等。電影《肖申克的救贖》空間造型中（圖5），主人公囚禁在狹小的監(jiān)獄里，光線陰暗晦澀，墻面張貼密集；越獄成功后，主人公身處海闊天空，天空純凈明亮，僅一條漁船點(diǎn)綴畫(huà)面，造成兩者在空間造型上的極端反差，烘托出電影先前暗淡陰郁和結(jié)尾舒緩暢快的劇烈情感變化。

（3）銀幕空間的并置造型可以獲得空間在視覺(jué)上的近似化呈現(xiàn)。實(shí)現(xiàn)手段上與空間分隔造型相同，但分隔的目的是為了在銀幕空間上形成并置，它是銀幕空間兩極造型的反方式，消除銀幕空間兩極對(duì)比產(chǎn)生的情感沖突，通過(guò)刻意制造近似空間并置，傳達(dá)乏味、迷茫、曖昧、隱暗的情感。電影《燃情歲月》中，女主角去看望獄中的男主角，鐵窗分割兩人所在的牢籠內(nèi)、外空間，卻不像圖4中強(qiáng)調(diào)空間分隔，也不像圖5中強(qiáng)調(diào)空間對(duì)比，而是制造銀幕空間均衡的并置，模糊牢房?jī)?nèi)、外空間，傳達(dá)男、女主角共有的悲傷和痛苦，觀眾能分清楚究竟誰(shuí)在牢里，誰(shuí)在牢外？

（4）銀幕空間的拓展造型是利用玻璃、鏡面、水等具有反射、折射效果的特殊物質(zhì)對(duì)空間進(jìn)行擴(kuò)充或延續(xù)。此類空間造型基于反射或折射形成，并不指代真實(shí)的空間存在與分隔，所以，情感傳達(dá)上含蓄內(nèi)斂，具有虛無(wú)、夢(mèng)幻、神秘、意象等情感暗示。電影《霸王別姬》中，兩位主人公看似處在同一畫(huà)面空間內(nèi)，卻是鏡子反射帶來(lái)的拓展空間造型所致，暗示兩人的情感終究是過(guò)眼云煙般虛無(wú)，加上復(fù)合運(yùn)用空間并置造型，更渲染了迷茫、曖昧的情感氛圍，成為了電影史上空間拓展造型運(yùn)用的經(jīng)典片段。（圖7）

> 圖5 《肖申克的救贖》劇照中主人公所處空間造型兩極反差

> 圖6 《燃情歲月》劇照中主人公所處環(huán)境表現(xiàn)

> 圖7 《霸王別姬》中鏡子的空間拓展造型運(yùn)用

> 圖8 《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》劇照中呈現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)空間

（5）另外，由于CG（Computer Graphic電腦圖像）技術(shù)的支撐，拍片者可以創(chuàng)造出符合情感傳達(dá)需求的超現(xiàn)實(shí)空間景象。比如英國(guó)導(dǎo)演諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》（圖8），盜夢(mèng)者們站在被翻轉(zhuǎn)的城市街道，親眼看見(jiàn)埃舍爾錯(cuò)覺(jué)空間搭建的宏偉壯觀；穿梭在過(guò)去與未來(lái)之間的未知時(shí)空，宇航員流浪于被無(wú)限拉伸空間內(nèi)的迷?！y幕空間不再僅僅局限于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間，拍片者根據(jù)視覺(jué)需要，利用CG虛擬夢(mèng)境空間、未知時(shí)空，大大豐富了銀幕空間造型的表現(xiàn)方式。

四、新技術(shù)條件下情感傳達(dá)的銀幕空間造型應(yīng)力

不得不承認(rèn)，新技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，給銀幕的空間帶來(lái)前所未有的沖擊與改變?，F(xiàn)今3D Film（3dimension Film）立體電影不但技術(shù)成熟，而且已經(jīng)成功實(shí)現(xiàn)了3D Film工業(yè)化制作與商業(yè)化運(yùn)作，相比原有的2D Film（2dimension Film）而言，依靠視覺(jué)領(lǐng)域的新技術(shù)，佩戴特殊的眼鏡裝備，觀眾可以領(lǐng)略到具有“Z”深度（垂直于銀幕方向）的空間影像。如果是IMAX（Image Maximum）巨幕電影，在標(biāo)準(zhǔn)寬22米、高16米的高清晰影像面前，眼睛幾乎不再有電影內(nèi)容以外的干擾，使得拍片者武裝了視覺(jué)感受和情感傳達(dá)的“倍增器”，令觀眾仿佛置身于巨大的電影空間內(nèi)部。新技術(shù)帶來(lái)觀影體驗(yàn)方式上的外力沖擊，迫使銀幕空間造型產(chǎn)生與之能最大限度吻合的應(yīng)力，讓觀眾領(lǐng)略到嘆為觀止的影片景象而驚叫連連，盡管如此，應(yīng)力也隨之也會(huì)產(chǎn)生局限性：被制作成3D或者IMAX樣式的電影類型是有限的，在恐怖片、科幻片、災(zāi)難片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、動(dòng)作片等幾種片種中有非常出色表現(xiàn)力。諸如《忍者神龜》《變形金剛》《速度與激情》等影片，依靠立體視覺(jué)轟炸的感官刺激賺取著高票房，也導(dǎo)致眼睛疲勞狀態(tài)下接收單一、粗暴的快餐化情感，無(wú)法企及《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》《肖申克的救贖》《燃情歲月》等電影名片釀制的持久綿醇。

諾爾·柏奇（No?l Burch）早就提出銀幕外共有六個(gè)空間區(qū)域，即景框四邊之外各一區(qū)、背景后面一區(qū)，以及攝像機(jī)后面的空間。導(dǎo)演到底有多少種方式來(lái)暗示這些區(qū)域內(nèi)事物的存在。①219更為新興的Virtual Reality（虛擬現(xiàn)實(shí)）電影，基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)借助計(jì)算機(jī)系統(tǒng)及傳感器技術(shù)，創(chuàng)造出一種前所未有的人機(jī)交互方式，模擬人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)感官功能，將諾爾·柏奇所述六個(gè)空間區(qū)域只能通過(guò)“暗示”得以反映的事物，以360度全方位的“直接”方式呈現(xiàn)，將觀眾沉浸于全新的觀影體驗(yàn)中。想像一下，當(dāng)你通過(guò)VR設(shè)備觀看戰(zhàn)場(chǎng)上呼嘯的子彈撲面而來(lái)，不論是影片情感傳達(dá)的仿真度，還是觀眾反應(yīng)的感知度都將大大增強(qiáng)，

3D電影生成了立體視覺(jué)，但并不會(huì)改變觀影朝向，即便是IMAX電影，也沒(méi)有改變大家戴上立體眼鏡保持面對(duì)屏幕，拍片者仍可以繼續(xù)大量運(yùn)用電影視聽(tīng)語(yǔ)言技巧，營(yíng)造銀幕內(nèi)、外的空間，實(shí)現(xiàn)情感傳達(dá)上的“添花”效果；相比之下，VR電影則以“赤裸裸”的全方位方式展現(xiàn)空間，強(qiáng)勢(shì)橫掃依靠蒙太奇搭建的“海市蜃樓”，但是，貌似完美的優(yōu)勢(shì)背后存在致命的缺陷——觀眾在“被包圍”的虛擬空間中環(huán)視張望，不可避免造成注意力散失：一方面，VR電影創(chuàng)造的空間“無(wú)死角”狀態(tài)，提升了觀影體驗(yàn)過(guò)程中的情感傳達(dá)力度，另一方面，恰恰是“無(wú)處不在”深度的沉浸，使得置身其中的觀眾們，產(chǎn)生注意力下降或根本集中不了注意力，導(dǎo)致情感傳達(dá)力度出現(xiàn)減弱，發(fā)生變向，甚至直接中斷，反而不能獲得在2D或3D電影中，觀眾面朝統(tǒng)一的屏幕空間情況下，迫使他們的情緒跟隨拍片者情感傳達(dá)的預(yù)設(shè)。正因?yàn)槿绱?，研究者借助新技術(shù)獲得電影中情感傳達(dá)上的外力優(yōu)勢(shì)，又不得不重新發(fā)掘和探索空間造型的新規(guī)律和新方法，借以獲得平衡情感傳達(dá)在新技術(shù)條件下外力優(yōu)勢(shì)的自身應(yīng)力，將觀眾的注意力重新鎖定在拍片者的藝術(shù)企圖中來(lái)。

五、結(jié)語(yǔ)

電影是時(shí)間和空間的藝術(shù)，如果把空間比作一個(gè)容器，那么，時(shí)間描述容器里發(fā)生的變化，變化的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)果則成為吸引觀眾的完整故事。所以，為了更好的實(shí)現(xiàn)拍片者設(shè)置的情感傳達(dá)，引導(dǎo)觀眾正確理解藝術(shù)創(chuàng)作的意圖，被比作“容器”的空間，在造型上無(wú)不經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì)和安排，由此衍生出對(duì)銀幕空間的研究與分析，獲得相對(duì)行之有效的造型方式。另外，隨著3D Film（立體電影）、VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）等等軟、硬件技術(shù)的普及與性能的提升，單純的視覺(jué)刺激正轉(zhuǎn)變?yōu)槿娴捏w驗(yàn)沉浸，這種前所未有的新技術(shù)外力沖擊，必定會(huì)引發(fā)人們對(duì)于銀幕空間造型在概念、原理和感知方面的諸多思考。在新技術(shù)外力刺激銀幕空間應(yīng)力驅(qū)使下，繼續(xù)探討和研究其造型的方法和規(guī)律，向著更廣、更深的理論維度發(fā)展，有助于拍片者在設(shè)計(jì)、組織、把控情感傳達(dá)的實(shí)踐方式和力度上，將更趨向于多元和精準(zhǔn)，一切都將使未來(lái)的電影帶給觀眾更多、更大的享受。■

廣東省高等職業(yè)教育游戲設(shè)計(jì)品牌專業(yè)建設(shè)專項(xiàng)基金。

注釋：

①（美）大衛(wèi)·波德維爾,克里斯丁·湯普森.電影藝術(shù)形式與風(fēng)格[M].北京：世界圖書(shū)出版公司2008.10：167.

②（美）赫伯特·澤特爾.圖像 聲音 運(yùn)動(dòng) 實(shí)用媒體美學(xué)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003.10：320.

③（日）下牧建春.一個(gè)微電影的誕生[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2014.2：98.

④ 劉書(shū)亮 主編. 電影藝術(shù)與技術(shù)[M]. 北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000.9：423

A Brief Analysis of Screen Space Modeling from the Perspective of Emotional Transmission

LIU Han
（Shenzhen Polytechnic, Shenzhen 518055,China）

The Italy avant-garde artist Ricciotto Canudo in 1911, "the film is three time art and space art three, the three time of art is: poetry, music and dance; three space art is: architecture, painting, sculpture. Therefore, the film is the seventh art." Film is not only the art of time, but also the art of space. The movie is a space scene space on setting the scene when the cost, materials, and periodic problems; two is the screen space, the research category of this paper is mainly to solve the picture composition, color, level of screen shape of art. From the perspective of emotional communication, the screen space is not just to create a sense of space and beauty, more important in order to highlight the theme, to shape the role, to enhance the appeal. The need for the film to convey emotion, the use of screen space, the implementation of separate poles, juxtaposition and expand form, through the role of time, guiding the audience to focus on the story, follow the film makers design art to make the audience have empathy emotional resonance. As a result, the screen space is no longer a static, a single dominant visual processing, but dynamic, complex implicit emotional transmission.

film; emotional transmission; space modeling

J9

A

1008-2832（2017）01-0122-03

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