吳麗穎

(北京聯(lián)合大學，北京 100025）

新媒體時代電影音樂發(fā)展現(xiàn)象及趨勢

吳麗穎

(北京聯(lián)合大學，北京 100025）

電影音樂是伴隨電影的誕生而漸入人們視野的，歷經近百年的發(fā)展歷程，逐步趨于成熟并有新的發(fā)展趨勢。電影音樂從早期原始的純手工作坊式的創(chuàng)作、傳播手段發(fā)展到當今運用數(shù)字媒介創(chuàng)作、傳播手段的轉變，極大地豐富了電影音樂的創(chuàng)作方式和傳播途徑，極大地提升了電影音樂的品質和美學價值；從學院派、金科玉律、陽春白雪式的創(chuàng)作法則發(fā)展到時下熱愛電影音樂的廣普大眾皆可運用數(shù)字媒體終端平臺從事個性化、自由式的創(chuàng)作方法，與傳統(tǒng)分庭抗禮。新媒體時代下的電影音樂不再是一家之言、束之高閣的“藝術經典”，而是雅俗共賞、展現(xiàn)個性、迸發(fā)無限創(chuàng)造力和活力的藝術生命體。當今電影音樂無論在題材、品類還是審美、品鑒等方面都呈現(xiàn)出多樣性、開放性、包容性的新時代特征。

數(shù)字技術；新媒體；電影音樂；創(chuàng)作與傳播

一、新媒體的內涵與外延

人類進入21世紀，伴隨數(shù)字技術的普及，互聯(lián)網(wǎng)觸角伸向社會生活的每個角落，信息的高速制造與傳播成為本時代最為顯著的特征。數(shù)字技術（Digital Technology），是一項與電子計算機相伴相生的科學技術，它是指借助一定的設備將各種信息，包括圖、文、聲、像等，轉化為電子計算機能識別的二進制數(shù)字“0”和“1”后進行運算、加工、存儲、傳送、傳播、還原的技術。由于在運算、存儲等環(huán)節(jié)中要借助計算機對信息進行編碼、壓縮、解碼等，因此也稱為數(shù)碼技術、計算機數(shù)字技術等[1]。

隨著網(wǎng)絡技術的不斷進步，各種植根于數(shù)字技術膏腴土壤的新型媒體品類如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)并發(fā)展壯大。對于新媒體的定義，學者們可謂眾說紛紜，至今沒有定論。聯(lián)合國教科文組織將新媒體定義為：“以數(shù)字技術為基礎，以網(wǎng)絡為載體進行信息傳播的媒介?！敝袊聜髅疆a業(yè)聯(lián)盟秘書長王斌則說：“新媒體是以數(shù)字信息技術為基礎，以互動傳播為特點、具有創(chuàng)新形態(tài)的媒體。”美國《連線》雜志對新媒體的定義是：“所有人對所有人的傳播?！盵2]新媒體是相對于傳統(tǒng)媒體而言，是在報刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體以后發(fā)展起來的新的媒體形態(tài)，是利用數(shù)字技術、網(wǎng)絡技術、移動技術，通過互聯(lián)網(wǎng)、無線通信網(wǎng)、有線網(wǎng)絡等渠道以及電腦、手機、數(shù)字電視機等終端，向用戶提供信息和娛樂的傳播形態(tài)和媒體形態(tài)。新媒體包括數(shù)字雜志、數(shù)字報紙、數(shù)字廣播、手機短信、移動電視、網(wǎng)絡、桌面視窗、數(shù)字電視、數(shù)字電影、觸摸媒體、手機網(wǎng)絡等。相對于報刊、戶外、廣播、電視四大傳統(tǒng)意義上的媒體，新媒體被形象地稱為“第五媒體”[3]。

新媒體即新型媒介，也是新興的媒介。在互聯(lián)網(wǎng)時代，加入移動功能，應用數(shù)字化技術，使以往單向性傳播變革為互聯(lián)體驗與互動交流，如有論者所稱的“只需鼠標一點即可”，或者是“我關心，我在場”[4]。新媒體的出現(xiàn)極大地拓展了信息制造與傳播的時空維度，使信息的高速制造和傳播變得輕而易舉。新媒體的特征有交互性與即時性、海量性與共享性、多媒體與超文本、個性化與社群化。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體的優(yōu)勢在于傳播與更新速度快、成本低、信息量大、內容豐富、低成本全球傳播、檢索便捷、多媒體傳播、超文本、互動性等。經濟、科技、文化、藝術是本時代最主流、最活躍、最強勁的信息源泉，受數(shù)字技術、網(wǎng)絡技術以及新媒體的影響最為深遠。而電影音樂作為一種獨特藝術品類，也相應地展現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。

二、新媒體時代電影音樂發(fā)展現(xiàn)象

（一）電影音樂的歷史沿革

音樂是伴隨人類起源而存在的一種歷史悠久的藝術門類，已經走過了數(shù)千年的歷程。而電影作為一門新興的藝術，只有百年多的歷史。電影音樂是伴隨電影的誕生而漸入人們視野的。最早的無聲電影時期，現(xiàn)場伴奏的音樂只是人們無法忍受寂靜而作為觀看電影時的消遣工具，與電影畫面的內容互相獨立。逐漸地，人們發(fā)現(xiàn)電影中悲傷場景往往使用的是節(jié)奏緊湊樂感歡樂的音樂旋律，這就破壞了觀眾觀看畫面時的情緒和內心感受。后來在音樂的選擇上，創(chuàng)作者注意到音樂要與電影敘事內容與畫面表達的情緒相契合，憂傷的音樂配給悲傷的場景，歡快的音樂配給歡樂的場景等，于是便出現(xiàn)了為電影配備的各類場景式的音樂。例如，早期的好萊塢有一大套編配好的情緒音樂罐頭，可以隨時使用在電影的各種場景段落里。隨即出現(xiàn)的問題是這些貼片罐頭音樂在電影中的復現(xiàn)率極高，且以古典音樂為主，很容易引起觀眾的聽覺疲勞。觀眾的耳朵是挑剔的，每一部電影都需要有為其量身定制的音樂才能帶給觀眾新鮮感。直到1908年，法國作曲家圣桑為影片《刺殺吉斯公爵》配樂，從而成為歷史上首次由作曲家譜寫的電影音樂，此后慢慢出現(xiàn)了專門為電影作曲的職業(yè)，電影制片機構便開始更頻繁地邀請作曲家為電影譜寫原創(chuàng)音樂。自此，電影音樂作為一門專為電影服務的跨界藝術開始登上歷史舞臺，音樂與電影的結合也帶來了音樂創(chuàng)作觀念的轉變。

電影音樂作為電影的重要組成部分以其對主題的詮釋紐帶作用而對整部影片產生至關重要的影響，這就要求電影音樂作曲家必須具備超凡的藝術修養(yǎng)。他不僅要對音樂如數(shù)家珍，而且要對電影精髓也有極強的領悟力和鑒賞力。這種對電影音樂的掌控力體現(xiàn)在針對影片特定主題基調，作曲家能恰如其分地定制出彰顯影片特有氣質，契合電影特定主題的原創(chuàng)音樂，抑或對古典音樂進行再加工，遴選、組成相互關聯(lián)性的音樂片段集合與影像相契合。此外，作曲家針對不同的影片主題，結合自身創(chuàng)作經驗判斷應該采取哪些具體表現(xiàn)手法如記述、反諷、強調、重復等來塑造一部部個性鮮明、獨具特色的電影音樂作品。

（二）新媒體技術對電影音樂創(chuàng)作的影響

新媒體技術的定義有廣義和狹義之分。狹義的新媒體技術特指利用數(shù)字0/1編碼為媒體介質，運用計算機和互聯(lián)網(wǎng)對信息進行加工、傳遞、存儲的數(shù)字化技術。狹義的新媒體技術特指利用筆記本電腦、數(shù)字電視、Ipad、手機等移動用戶終端設備制造和傳播信息的數(shù)字化技術。廣義的新媒體技術簡而言之即數(shù)字技術和網(wǎng)絡技術之和。這里僅討論廣義的新媒體技術對電影音樂創(chuàng)作的影響。

首先，新媒體技術豐富了電影音樂創(chuàng)作工具和手段。新媒體技術的出現(xiàn)讓專業(yè)作曲家可通過使用音頻處理軟件與硬件中的強大音頻處理功能，對音色進行合成、修改與控制，創(chuàng)作出獨具特色的個性音色，實時控制各類音色的調節(jié)參數(shù)，比上世紀中葉誕生的聲音合成器所提供的音色以及音源中的音色更為廣闊。具體表現(xiàn)如下：一是數(shù)字音頻工作站與作曲軟件的結合。在電影音樂創(chuàng)作時，作曲家在腦海中出現(xiàn)的靈感，可以通過觸摸電腦鍵盤或是MIDI鍵盤直接輸入電腦軟件，即時就可以聽到音樂；同時樂譜也能即時呈現(xiàn)出來，便于作曲家感受和修改。二是電子合成器與音色庫的多樣化。作曲家的創(chuàng)作意圖可以通過輸入樂譜的形式，把視覺信息轉換為聽覺信息，并即時聽到音響效果。三是數(shù)字音頻后期處理與編輯的功能更強大。作曲家對電影音樂作品進行編輯的時候，可以通過軟件功能對音樂的音量、聲響、混響等進行設置，通過對音樂參數(shù)的設置可以即時得到不同的音響效果，便于作曲家進行調試。

其次，新媒體技術使電影音樂的制作從本地模式邁向全球模式，從而改變了電影音樂傳統(tǒng)制作模式。世界各地的音樂制作人可以利用計算機搭建互聯(lián)網(wǎng)協(xié)同制作平臺，對分散于世界各地的優(yōu)質音樂資源加以整合。時下電影音樂制作不再囿于地域限制，相信在不久將來隨著電影音樂制作技術越來越復雜、分工越來越細，電影音樂的品質將得以進一步的提升。

再次，新媒體技術提高了作曲家的創(chuàng)作自由度。電影音樂的再現(xiàn)是指將包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、調式、調性、和聲、音區(qū)、音色、強弱、長短在內的諸多音樂要素通過聲音表現(xiàn)出來。在傳統(tǒng)電影音樂中，音樂要素的再現(xiàn)主要是靠演唱者和演奏者根據(jù)樂譜和自己對電影音樂作品的理解進行二度創(chuàng)作實現(xiàn)的。由于個別差異性和不確定性，音樂作品的本意通常很難按照作曲家的意圖進行準確演繹。而在數(shù)字電影音樂作品中，音樂要素按照一定的規(guī)則和習慣組合為一個整體，并通過數(shù)字化的技術手段將音樂各要素準確再現(xiàn)，恰當?shù)乇磉_電影音樂作曲家的意圖，與其他電影元素一起，共同體現(xiàn)電影藝術作品的思想內容并綻放獨特的藝術魅力。

(三）新媒體技術對電影音樂審美觀念的影響

縱觀電影音樂的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，隨著新技術不斷地引入電影音樂的制作，電影音樂的音質、音色、音域等基本要素不斷得到提高和拓展。早期的電影音樂作曲家只能通過演奏傳統(tǒng)樂器獲得為數(shù)有限的音色，但隨著電子合成技術日趨成熟，音色的種類逐漸豐富起來。新媒體技術及各類音頻處理軟件的運用，進一步提高了作曲家修改和控制個性化音色的能力，從而提高了電影音樂的品質，使觀眾能夠獲得更好的聽覺感受。受眾對電影音響的認知隨著合成音色、電聲音色等非傳統(tǒng)音樂和音響在電影中越來越多地運用而逐步偏離傳統(tǒng)軌道。在此過程中，受眾對電影音樂的審美取向隨著音響技術的日新月異及其帶給受眾聽覺體驗的改變，在短暫不適應之后逐漸趨于平和與接納，作曲家使用新音色的膽量和頻率隨之有增無減。受眾的接納與作者的創(chuàng)新相輔相成，從而實現(xiàn)了電影音樂生產與消費的良性互動，推動電影音樂螺旋式地上升發(fā)展。

時代在進步，觀眾對電影聲音的審美需求也越來越復雜，電影從默片過渡到有聲是大勢所趨。早期的有聲電影音樂是由樂隊現(xiàn)場演奏，音樂指揮要隨著電影畫面的切換、情節(jié)的變化以及人物情緒的起伏，即時向樂隊發(fā)出演奏指令。這類現(xiàn)場演奏對樂隊的要求頗高，一旦出現(xiàn)切換不及時、配合不默契或者受觀眾情緒的影響等都可能導致演奏出錯，直接影響觀眾的視聽感受。錄音技術的出現(xiàn)使電影音樂逐步由現(xiàn)場演奏轉向后臺錄制并將預先錄好的音樂在影院與畫面同步播放。隨著錄音技術的不斷改進，最早的模擬磁帶錄音被數(shù)字化錄音所取代，使線性的音色拾取變成了數(shù)字化方式，其采樣率的提升與比特率的增加使得音樂的音色表現(xiàn)更加細膩，音樂音響的動態(tài)范圍表達更加震撼。模擬立體聲時期，聲音的頻帶寬度較窄，動態(tài)范圍僅有40dB，而新媒體時代中的聲音就完全可以接近人耳聽覺極限的頻帶、100dB以上的大動態(tài)和高的信噪比，把一個近乎現(xiàn)實世界中真實、細膩的聲音效果再現(xiàn)于大銀幕。

傳統(tǒng)電影音樂藝術觀念不會因新媒體技術的廣泛應用而被推翻替代，而是得到不斷地補充和延伸。新媒體技術在電影音樂中的廣泛應用，應能讓音樂在形式和內容上表現(xiàn)出藝術和審美特質。這種美不僅僅停留在悅耳動聽的效果層面，而是帶有一定的創(chuàng)新性?，F(xiàn)在電影音樂的制作中，這種技術帶來的理念變化讓觀眾獲得了前所未有的視聽體驗。以往作曲家追求的真實、自然的音色慢慢變成“更現(xiàn)實與超現(xiàn)實兩方面，更現(xiàn)實的影像（與音樂）的審美往往是傳統(tǒng)的，而超現(xiàn)實的則是以‘新’和‘奇’為特征的審美新經驗?！盵5]這種音響的異化與音樂的融合創(chuàng)造出一種新的電影音樂音色，極大豐富了電影畫面的表達，滿足了觀眾情感的需求與審美體驗。

傳統(tǒng)的電影音樂風格比較保守，重旋律性，直接契合電影的情緒表達。但是在呂克·貝松的御用作曲家Eric Serra的創(chuàng)作中，他一直是以搖滾、電子、氛圍音樂的使用為主，在電影的音樂表現(xiàn)中呈現(xiàn)出一種脫離現(xiàn)實的迷離感與感染力，與傳統(tǒng)的視聽感受完全不同；在Eric Serra與呂克·貝松一起合作的新片《超體》中，他用了一種高頻的音色環(huán)繞在迷離的音樂中，觀眾在這樣充滿哲學性的超自然觀影體驗中，獲得更加令人振奮的感覺。

在好萊塢著名電影作曲家漢斯·季默的音樂中，使用了大量電子音色，其音樂創(chuàng)作雖然以傳統(tǒng)管弦樂為基礎，但與之配合的電子音色營造的虛幻神秘的背景氣氛音樂，加上極具節(jié)奏感的鼓點，為其電影配樂的手段增添了新意。在與導演克里斯托弗·諾蘭合作的新片《星際穿越》中，他繼續(xù)這樣的一種創(chuàng)作理念，且選用了帶有神秘宗教色彩的管風琴的音色。管風琴演奏時主要鼓動風箱內的空氣，通過音管（銅、鋅或木制）來發(fā)音。它的送風機制與宇航員在太空的體驗相似，時而洪亮時而肅穆，配合電子效果器的音色變形，使影片的音樂表達更加淋漓盡致，制造了意想不到的驚人效果。一些場景例如蟲洞、黑洞和電磁波等帶來的恐慌感都與音樂音色與音響的異化表達緊密結合。漢斯·季默沒有按照傳統(tǒng)的音樂美學觀念創(chuàng)作，例如在音樂和聲的進行中沒有自然的過渡連接，而是重復使用一個和聲直到讓觀眾感到麻痹并忘卻音樂的存在，然后突然轉向，使觀眾一時間不知所措甚至不知道下一步音樂的走向。這種不依賴畫面的表達而一步步對觀眾進行“迷幻”的音樂，保持了聲音作為情緒符號的隱秘傳達。

（四）新媒體技術對電影音樂傳播的影響

傳統(tǒng)電影音樂產業(yè)中，電影音樂的載體主要是早期的黑膠唱片和近期的磁帶、CD等，唱片公司作為早期電影音樂產業(yè)的支柱和主宰者，更是電影音樂產業(yè)鏈得以形成的核心環(huán)節(jié)，其電影音樂商品是實物形態(tài)；而在互聯(lián)網(wǎng)時代，電影音樂載體已經從實物唱片轉變成無形的計算機數(shù)字音頻文件，MP3等成為數(shù)字化電影音樂商品的主要形態(tài)。另外，市場上比較流行的計算機音頻格式還有WAV、WMA、RAM、AIFF等，它們一般都被存儲在計算機數(shù)據(jù)庫中，如硬盤、網(wǎng)絡存儲器，占用的實物空間幾乎可以忽略不計。數(shù)字化電影音樂的出現(xiàn)，減少了攜帶磁帶、CD的贅累，有效地擴展了電影音樂的傳播范圍，提高了電影音樂的傳播速度。

過去，傳統(tǒng)電影音樂商品的購買主要依靠典型的錢物交換，其銷售模式主要是唱片公司—發(fā)行商—批發(fā)商—零售商—消費者。那時，各類門店是電影音樂商品銷售的主要渠道。在數(shù)字化電影音樂時代，傳統(tǒng)唱片發(fā)行渠道的地位逐漸衰落，網(wǎng)絡銷售成為主流。其銷售方式是：網(wǎng)上電影音樂商店通過購買或者以利潤分成等方式獲得電影音樂版權，然后將電影音樂產品數(shù)字化，再到網(wǎng)上把電影音樂銷售給消費者。如此一來，用戶只需要在網(wǎng)上付費成功，即可下載歌曲聆聽和賞析。

快速攀升的數(shù)字化電影音樂背后，人們消費電影音樂的方式也發(fā)生了重大改變。以前，人們想聽某首電影歌曲必須從音像店中購買相關專輯，盡管該專輯中摻雜了消費者并不中意的其他電影歌曲，最終也得忍痛破費購買；如今，網(wǎng)絡數(shù)字化電影音樂下載方式摒棄了這種營銷學上的 “捆綁銷售模式”，讓用戶只需打開電腦，然后根據(jù)自己的意愿，輕點鼠標，用搜索引擎選擇自己喜歡的電影歌曲，從網(wǎng)上付費后，把單曲直接下載收藏即可，極大地提高了消費者的自主權。而經銷商選擇將專輯拆分成單曲銷售，其目的一方面是順應民心，薄利多銷，吸引樂迷消費；另一方面是削弱了公司的運營壓力，縮減了成本，而且還滿足了廣大用戶群的審美需求和市場導向，達到雙贏目的。

三、全媒體時代下電影音樂的發(fā)展趨勢

鳳凰傳媒集團的總裁劉長樂斷言，未來十年將是傳統(tǒng)媒體與新媒體融合的“全媒體時代”。數(shù)字技術的出現(xiàn)將視頻、音頻、文字等多種內容集成，更新了以往的傳播速度和范圍，更帶來一種新的傳播模式，就是媒介融合。媒介融合時代，電影音樂的發(fā)展將以市場為導向、以消費者體驗為中心，打破傳統(tǒng)的權威機構執(zhí)掌話語權的格局，逐漸將電影音樂的內容、技術的選擇權和決定權交給觀眾。具體而言，全媒體時代下電影音樂有如下發(fā)展趨勢。

（一）電影音樂全面邁入大數(shù)據(jù)時代

隨著數(shù)字技術和網(wǎng)絡技術的不斷發(fā)展，各行各業(yè)都開始倡導創(chuàng)建屬于自己的大數(shù)據(jù)。所謂大數(shù)據(jù)是指針對某一特定行業(yè)或事物的相關海量信息。人們通過在網(wǎng)絡上建立海量信息的存儲、計算、加工、分析平臺，促進各行業(yè)內部或行業(yè)間信息共享機制的構建，從而加速推進行業(yè)發(fā)展。不同于金融、電信、互聯(lián)網(wǎng)領域中大數(shù)據(jù)，電影產業(yè)的大數(shù)據(jù)還處于起步建設階段。有理由相信電影音樂的大數(shù)據(jù)將是未來網(wǎng)絡信息資源中不可或缺的組成部分，有著十分廣闊的發(fā)展前景。電影音樂的大數(shù)據(jù)包括但不限于電影音樂的創(chuàng)作、發(fā)行、營銷、管理、研究等若干子項。通過運用云計算、云存儲技術，逐步建立起電影音樂的大數(shù)據(jù)，使電影音樂的相關機構和從業(yè)人員例如作曲家、電影公司、科研機構、檔案部門等以及社會大眾都能輕而易舉地獲取不同時期電影音樂的相關信息資源，這對于促進電影音樂發(fā)展、加快電影音樂知識普及等都有重大的意義。

（二）電影音樂創(chuàng)作從專業(yè)化向全民化方向轉變

新媒體技術使得電影音樂創(chuàng)作的參與性變得非常強，不需要太為復雜的設備、技術以及人員的配備，就可以讓熱愛音樂的非專業(yè)人士創(chuàng)作出引以為豪的原創(chuàng)電影音樂作品，并在網(wǎng)絡上分享。如彼得·維伯爾（Peter Weibel）所言，新媒體或數(shù)字媒體“為獨立、實驗，以及個人電影的發(fā)展提供了相應的平臺?！盵6]在新媒體技術誕生以前，人們想通過簡單的方式表達自己獨創(chuàng)的電影音樂有些許困難，但當新媒體技術誕生后，只需要一臺電腦、一個作曲軟件以及充滿創(chuàng)意的音樂構思，就可以完成一個電影音樂作品。電影音樂創(chuàng)作領域學院派、陽春白雪的格局逐漸被打破，基于數(shù)字媒體終端平臺從事個性化、自由式的全民參與共謀發(fā)展的時代已經來臨。新媒體技術拓展了電影音樂創(chuàng)作的疆域，延伸了非專業(yè)人士對電影音樂的掌控力，讓每個人都有成為電影音樂作曲家的機會。新媒體時代下的電影音樂不再是一家之言、束之高閣的“藝術經典”，而是雅俗共賞、展現(xiàn)個性、迸發(fā)無限創(chuàng)造力和活力的藝術生命體。

（三）國內影片配樂的泛好萊塢化

好萊塢是國際電影界公認的成功榜樣，其眾多經典影片成為多年來業(yè)內競相模仿的對象。好萊塢模式的成功，除了得益于美國政府大力推進其文化輸出以外，影片自身在編劇、導演、配樂、視效等全方位的杰出品質也是不可或缺的因素。多數(shù)電影配樂從影片拍攝時就開始介入，與畫面剪輯同步，作曲家根據(jù)劇情和導演的意圖，專門創(chuàng)作合適的樂譜，挑選合適的表演者，最終在后期完成整體創(chuàng)作。當今的歐美電影都會把配樂專門做成原聲碟，趕在影片公映前上架銷售，既起到了宣傳效果，也提高了衍生價。好萊塢從來不乏電影配樂的大師級人物和經典理論。電影配樂大師漢斯·季末的配樂手法——“音樂音響化，音響音樂化”及其獨特的配樂風格在時下國內影片中往往能找到仿效的痕跡。例如，國內上映的懸疑驚悚影片《催眠大師》的配樂和聲音設計，都帶有鮮明的季氏風格。無論從極鬧到極靜的聲音處理，還是大的聲音動態(tài)對比，以及高頻聲與低頻聲的音響效果，都強化了驚悚氛圍的渲染。影片每一個謎底在解開前都出現(xiàn)遞進式的加重情緒的音樂。結尾的闡釋，破密的閃回蒙太奇段落配樂以管弦樂為主，大鼓在管弦樂后加重間奏感，增添了緊張氣氛，氣勢恢宏。結尾戲對之前問題的原諒與釋懷，配樂以鋼琴與弦樂為主，和聲從三度、純四、純五，到大六度，趨于舒緩釋放，這與影片敘事緊緊相扣。由于好萊塢大片在我國電影市場歷來就有很強的號召力，許多經典作品，例如《泰坦尼克號》《侏羅紀公園》《阿凡達》《變形金剛》《星際穿越》等影片的配樂與聲音設計都給中國觀眾留下了深刻烙印，他們現(xiàn)在習慣于將某部好萊塢經典大片當成評價同類影片的標桿。因此，國內的電影投資方為了迎合中國觀眾的口味，不得不將好萊塢視聽制作模式引入國內。在近期上映的一部電影《湄公河行動》中，來自香港的三位作曲家在音樂創(chuàng)作方面完全模仿了好萊塢在20世紀90年代運用的大動態(tài)音響、點對點貼合畫面的一種管弦樂配樂模式，音樂在整個聲音的元素運用中失去了錦上添花和畫龍點睛的作用，完全成為配合敘事發(fā)展和渲染畫面的初級產品，且音樂創(chuàng)作的整體理念上比較陳舊與機械。當好萊塢的電影音樂家如今在對音樂創(chuàng)作的內容與表現(xiàn)力進行減法構思并尋找新的多變的音色時，我們的音樂家還在一味模仿人家20年前的創(chuàng)作方法。這樣的模式還是流于形式，略顯生硬。但隨著中國電影產業(yè)不斷地發(fā)展與成熟，中國的電影音樂人應該會有更多的認識和更深的體會，相信所有這些新的理念都會對國內電影音樂創(chuàng)作的發(fā)展產生積極的正面影響。

[1]數(shù)字技術 [DB/OL].百度百科，[2016-04-12]http://baike.baidu.com/view/1090132.htm.

[2]新媒體[DB/OL].百度百科，[2016-04-13]http://baike.baidu.com/subview/339017/5403053.htm.

[3]新媒體[DB/OL].維基百科，[2016-04-13]http://zh.wikipedia.org/wiki.

[4]王靜.發(fā)展中的新媒體及其時代特征[J].當代經濟，2011（2）：18.

[5]李停戰(zhàn)，周煒.數(shù)字影視剪輯藝術與實踐[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：29.

[6]〔美〕杰佛里·肖 （Jeffery Shaw）.后電影時期的電影想象（The Cinematic Imaginary after Film）[M].劍橋：麻省理工學院出版社，2004：16.

（責任編輯：杭長釗）

2016-12-06

吳麗穎，北京聯(lián)合大學講師，博士，研究方向：電影聲音技術與藝術創(chuàng)作理論、電影聲音美學、電影音樂美學。