陳姝

（武漢晴川學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，湖北武漢430204）

集體無(wú)意識(shí)與個(gè)人記憶的花葬
——解讀《死者田園祭》

陳姝

（武漢晴川學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，湖北武漢430204）

寺山修司是日本電影史上少有的奇才，其作品想象奇特、色彩斑斕，時(shí)空多變。他屢屢以時(shí)間與記憶為主題，進(jìn)行個(gè)人化的電影語(yǔ)言探索。被視為艱澀難懂的代表作品《死者田園祭》實(shí)則是導(dǎo)演對(duì)日本民族的集體無(wú)意識(shí)和個(gè)人記憶的打撈。

寺山修司；《死者田園祭》；集體無(wú)意識(shí)；個(gè)人記憶

作為日本映畫(huà)史上著名的四大情色大師之一，寺山修司的影像風(fēng)格詭譎、凌厲，時(shí)空多變，在看似情色的畫(huà)面背后實(shí)則隱藏著他對(duì)人性深刻的窺探。他時(shí)而將個(gè)人記憶揉碎散落在影片的各個(gè)角落，時(shí)而又理性般跳出膠片的束縛，發(fā)出具有民族意識(shí)的吶喊?！端勒咛飯@祭》（1974）被認(rèn)為是他最具個(gè)人風(fēng)格的代表作品，正如日本知名電影史學(xué)家佐藤忠男所評(píng)“《死者田園祭》可以說(shuō)是寺山修司的一部自傳史或者自我形成史”。[1]（P347）里面充滿著魔幻的場(chǎng)景與詭異的意象，時(shí)空糾纏扭結(jié)，顯得頗為晦澀，又難以入手。

寺山修司在談到他的創(chuàng)作意圖時(shí)說(shuō)，“一個(gè)人所經(jīng)歷的過(guò)去，并不是歷史，好像只是抓住了回憶的感受。那是純?nèi)毡竞同F(xiàn)代兼而有之的結(jié)合物。然后根據(jù)這些東西描繪出一個(gè)介于銀幕與詩(shī)之間的世界”。[2]（P278）從這些只言片語(yǔ)中，我們似可以找尋到他作品獨(dú)特風(fēng)格背后的靈光，那便是“純?nèi)毡尽焙汀艾F(xiàn)代”。何為“純?nèi)毡尽?？日本民族集體無(wú)意識(shí)的積淀或可謂之，那么何又為“現(xiàn)代”？以寺山自身的成長(zhǎng)過(guò)程看，1935年在青森出生的他，經(jīng)歷了日本戰(zhàn)時(shí)的兵荒馬亂、窮困潦倒，甚至喪父之痛，以及戰(zhàn)后深刻的民族反思、動(dòng)蕩風(fēng)云。這樣一段艱難的成長(zhǎng)過(guò)程，投射到其作品中，便充滿著帶有個(gè)人印記的“現(xiàn)代性”的反思。由此兩點(diǎn)入手，將這部作品深入剖析，未嘗不是一種解讀之徑。

一、集體無(wú)意識(shí)的積淀

“在個(gè)人潛意識(shí)的下面是集體無(wú)意識(shí)。集體無(wú)意識(shí)中包含著以往各個(gè)世代累積的經(jīng)驗(yàn)，包括我們的動(dòng)物祖先遺留下來(lái)的那些經(jīng)驗(yàn)。這些普遍的、進(jìn)化性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)形成了人格的基礎(chǔ)”。[3]（P97）而寺山修司影片中呈現(xiàn)的“這些荒誕不經(jīng)的影像也夾帶著豐富的個(gè)體心靈和民族集體無(wú)意識(shí)的含量”。[4]（P92）

在《死者田園祭》這部影片中，血紅色的天空、沉重而綿延的群山，洶涌的海水反復(fù)出現(xiàn)。凌厲的血紅、幽深的藍(lán)色又給人以莫名的恐懼之感，讓人不由得想起日本上古神話中描述的遠(yuǎn)古時(shí)代，這些被榮格稱為“原型”的陌生而荒誕的意象，實(shí)則浸染著早期人類對(duì)自然威力的臣服，而遠(yuǎn)古人類對(duì)不可掌握的自然神秘力量的畏懼感又綿延在子孫的集體無(wú)意識(shí)中。

從日本的地理位置看，“日本位于太平洋西岸火山地震帶，是一個(gè)多火山的國(guó)家，境內(nèi)有200多座火山，其中有淺間山、阿蘇山、櫻島、云仙岳、三原山等約60座活火山。地震頻繁，有‘地震國(guó)’之稱”。[5]（P3）伴隨著地震成長(zhǎng)起來(lái)的日本民族，對(duì)生命的易逝感同身受，由此也培養(yǎng)出悲劇性的民族心理特征。由地震噴涌而出的火紅色巖漿也賦予了“紅”這一色彩更為深刻的內(nèi)涵，那就是極大的侵蝕力與破壞力，尤其是對(duì)生命的吞噬。影片中無(wú)論是紅色的天空，還是紅色的圓月，都暗暗契合了影片名“死者”、“祭”這樣的字眼，飽含著對(duì)自然的敬畏和生命消逝的哀嘆。頗富日本風(fēng)味的童聲低吟配以冷寂的視覺(jué)意象，合奏了一曲對(duì)已逝的美好田園生活無(wú)比懷念的祭之歌。

在藝術(shù)的長(zhǎng)河中，很多源頭都可追溯到古代的巫術(shù)儀式。隨著時(shí)間的滌蕩，這些在原始人類時(shí)期具有神圣或者祭祀品格的巫術(shù)儀式，雜糅進(jìn)每個(gè)民族的民俗文化中，成為今日的傳統(tǒng)節(jié)日或祭祀活動(dòng)。“日本節(jié)日之多，在世界上堪稱第一。這些節(jié)日是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)人生的紐帶，在日本現(xiàn)代社會(huì)中起著重要作用，成為人們親近、傳承傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)日本國(guó)民的凝聚力的重要形式和手段”。[5]（P263）在日本知名導(dǎo)演市川昆執(zhí)導(dǎo)的電影《古都》（1980，改編自川端康成同名小說(shuō)）中就有對(duì)“衹園祭”盛況的描述。同樣，在寺山修司這位以形式實(shí)驗(yàn)性著稱的導(dǎo)演這里，日本的民俗文化已深深印在了他作為日本民族一員的集體無(wú)意識(shí)中。當(dāng)穿著和服的女人，將自己剛生下的女兒放在河水中漂流而去時(shí)，河水上游漂流下“女孩節(jié)”的人形玩偶。這種人偶在日本的傳統(tǒng)節(jié)日中是“作為災(zāi)難的替身，順著江河漂走，以此保佑女孩平安長(zhǎng)大”。[5]（P266）在影片中則寄托了母親實(shí)現(xiàn)不了的美好心愿。這種反襯手法，如同中國(guó)詩(shī)詞中的“以樂(lè)景寫(xiě)哀”，更顯失去女兒的母親內(nèi)心的凄苦與悲痛。

“另外一個(gè)眾所周知的表達(dá)原型的方式是神話和童話。這也是從古代傳下來(lái)的一些具有特殊烙印的形式”。[6]（P54）手握早期日本神話故事的鑰匙，也就打開(kāi)了寺山修司絢麗影像的另一扇大門(mén)，在此可以影片中頻繁出現(xiàn)的跳著攝魂舞蹈的“巫女”、“紅木梳”為例。

在日本第一部文學(xué)作品《古事記》中，就有關(guān)于日本天神創(chuàng)世紀(jì)的記載，其中提到了兩位天神：速須佐之男命與天照大御神（是日本神話中高天原的統(tǒng)治者與太陽(yáng)神）。兩人本為姐弟，但速須佐之男命性格暴躁，屢屢對(duì)姐姐所造天地之田埂、溝渠進(jìn)行破壞。天照大御神在害怕之余，藏進(jìn)了天石屋（巖窟）。在她躲避期間，世界頓失光明，一片黑暗。就在眾神恐慌之際，一位名叫天宇受賣(mài)命（《日本書(shū)紀(jì)》里為稱天鈿女命）的女神出現(xiàn)了。她為了盡早把天照大御神從天石屋中誘出，故意袒露酥胸豐乳，下裙紐帶開(kāi)到腳跟，手持竹葉，搔首弄姿，縱情舞蹈，終激發(fā)天照大神的好奇之心，將其誘出，大地重獲光明。影片中半裸身體的巫女，手持紅花，跳著如儀式般的舞蹈，猶如神話中的天宇受賣(mài)命，只不過(guò)她引誘的不是天照大神，而是導(dǎo)演暗流涌動(dòng)而又無(wú)邊無(wú)際的潛意識(shí)。這些古老的形象吸引著人、蠱惑著人，同樣也讓人折服。

在日本神話中，人可變?yōu)槭嶙硬逶诎l(fā)髻中，隨身攜帶?！豆攀掠洝分嘘P(guān)于速須佐之男命斬殺八頭八尾的大蛇有這樣一段記載：“速須佐之男命把這個(gè)少女（櫛名田比賣(mài)）變成多齒爪形木梳，插在頭發(fā)上。速拔出所佩的十拳劍，把大蛇砍成一段段，肥河的水都成了血水，洶涌地流著”。[7]（P24）影片中多次出現(xiàn)的“紅木梳”也成為與導(dǎo)演最親近的女性即母親的象征。正如一段畫(huà)外音所述：“就在我埋下亡母曾用過(guò)的紅木梳時(shí)，只聽(tīng)見(jiàn)風(fēng)聲從恐山上呼嘯而過(guò)?！蓖陼r(shí)代的我埋葬紅木梳，也就意味著埋葬了母親。

二、個(gè)人記憶的花葬

導(dǎo)演的個(gè)人記憶由多部分組成。有關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷記憶，童年生活的片段，父親“缺席”、母親作為“他者”的生活記憶以及寺山修司自己創(chuàng)辦的劇團(tuán)“天井棧敷”的記憶。弗洛伊德曾將藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作，定義為“白日夢(mèng)”的實(shí)現(xiàn)。而這夢(mèng)的來(lái)源一部分就來(lái)自童年生活的記憶。

寺山修司生于日本青森縣，在恐山附近的農(nóng)村居住過(guò)?！翱稚绞侨毡镜娜箪`場(chǎng)之一（與高野山及比叡山齊名），而且它又位于本州島極北下北半島的深山中，四周又有硫磺水及氣體噴出，令到山上的風(fēng)景出現(xiàn)詭異的慘淡氣氛，是名副其實(shí)的‘鬼域’”。[8]（P203）

這座靈山由曾到中國(guó)求法的慈覺(jué)大師發(fā)現(xiàn)，被認(rèn)為的上佳的靈修之地。為了傳達(dá)替人背負(fù)地獄重責(zé)的慈悲心，慈覺(jué)大師還在恐山刻了一地藏尊，地藏的“地”指大地，“藏”乃代表孕育生命的母胎。居住在附近的村民都將它當(dāng)做恐山的守護(hù)神。在恐山每年的七月二十至二十四日會(huì)舉行恐山大祭，此大祭的特色之一，是“各路日式招魂大師云集于恐山的菩提寺中，供善男信女尋索死去的親人上來(lái)交談。她們都是盲女，而且大多年紀(jì)不輕”。[8]（P203）影片中，陰郁的恐山、承載著祭祀之禮的地藏尊、以及幫童年時(shí)代的我與父親亡靈對(duì)話的招魂大師，其實(shí)都是導(dǎo)演童年時(shí)代個(gè)人記憶的呈現(xiàn)。

5歲（1940年）時(shí)，寺山的父親被征入伍，他和母親在青森農(nóng)村艱難度日。日本投降后，父親死于塞班島，母親又去美軍基地當(dāng)過(guò)保姆。他們?cè)谇嗌幼〉姆孔訋缀跻苍?945年的空襲中完全被燒毀，不得不投靠遠(yuǎn)方的親戚。這段關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷記憶，也深深的印在了寺山修司的腦海中。戰(zhàn)后的日本，“就整個(gè)文壇而言，似乎都在追求新的力度。由于切入戰(zhàn)爭(zhēng)期間而開(kāi)始的歷史性反思，進(jìn)行探尋民族心理文化的根源，使文學(xué)的視點(diǎn)有了一個(gè)大的轉(zhuǎn)移”。[9]（P4）寺山修司的著名短歌：火柴擦亮一瞬息，海面云霧氤氳起。家國(guó)山河今如是，教人舍身亦不惜。其中表達(dá)的愛(ài)國(guó)之情，激昂中帶著沉郁。訴情懷的同時(shí)又帶有沉思。戰(zhàn)爭(zhēng)帶給日本的到底是光榮還是恥辱，強(qiáng)盛還是災(zāi)難？

《死者田園祭》中，當(dāng)童年時(shí)代的“我”首次出現(xiàn)在畫(huà)面中時(shí)，背后斜插著一面日本國(guó)旗（太陽(yáng)旗），其中既有民族主義情緒，似乎又暗示著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。更為詼諧的一幅畫(huà)面是：面涂油彩的士兵，如小丑般吹著喇叭，身后是傾倒的旭日旗（日本軍旗），一群小孩如受到驚嚇般奔走喊叫“怪兵”。這時(shí)，天皇鼓動(dòng)人民參戰(zhàn)時(shí)的那種神圣感與榮譽(yù)感，瞬間地崩塌。當(dāng)一時(shí)的氣盛過(guò)后，留給日本民族的是殘兵敗將、是家破人亡。而那些遺落在異國(guó)他鄉(xiāng)不知名的尸骸，誰(shuí)又會(huì)紀(jì)念他們呢？正如歌中所唱：“他們用血流不止的雙手，在那干涸的河邊，一刻也不停歇地，筑起一座高高聳立的深塔，像神圣的祈禱直入云霄。這座石塊獻(xiàn)給我父親，這座石塊獻(xiàn)給我母親，還有一塊獻(xiàn)給我的祖國(guó)，那么下一座給誰(shuí)呢？”

戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷痛久久不能撫平，父親年輕的遺像、回到家鄉(xiāng)的年老軍人的幽靈、村中女人們一起擦拭離去親人照片時(shí)的落寞、被大火吞噬的房子，這些影像反復(fù)出現(xiàn)，都是個(gè)體對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的恍惚與控訴。

寺山修司的影片中有大量對(duì)“母親”的描寫(xiě)。歸根結(jié)底是因?yàn)樯钪小案赣H的缺席”。對(duì)于出生在20世紀(jì)30年代的日本人來(lái)說(shuō)，三分之一都是沒(méi)有父親的小孩。對(duì)于這一代，母親兼任著父親的身份，在“父親缺席”的時(shí)代，母親成為了唯一與自身對(duì)立的“他者”，在男孩的成長(zhǎng)過(guò)程中，自然就由“俄狄浦斯情結(jié)”轉(zhuǎn)向到“俄瑞斯忒斯情結(jié)”。所以影片中有一段描寫(xiě)的是作為導(dǎo)演的“我”回到二十年前的家鄉(xiāng)，勸說(shuō)童年時(shí)代的“我”殺死母親，最后由成年的“我”去執(zhí)行，但當(dāng)“我”回到家見(jiàn)到母親時(shí)，兩人卻在一種溫情中達(dá)成了和解。

在《死者田園祭》中，有二位關(guān)鍵的女性：與童年時(shí)代的“我”一起生活的母親、隔壁家的女人。如何理解這二人的身份，對(duì)影片的解讀至關(guān)重要。在一次訪談中，寺山修司對(duì)“母親”一詞有這樣的表述：“在真實(shí)世界中，母親的幻想也隱藏在自己眼前的蕓蕓眾生之中。這種母親信仰在日本文化中根深蒂固?，F(xiàn)實(shí)中的母親是相對(duì)的，而幻想中的母親則是絕對(duì)的”。自身經(jīng)歷使然，寺山對(duì)母親的感情是復(fù)雜的，既依戀愛(ài)戴，又懷恨欲擺脫。他將母親稱為“娼妓”，但又哀嘆母親奔向墳?zāi)沟拇颐?。由此是否可以做這樣一種理解：“家中的母親”是導(dǎo)演記憶中的母親，在他少年的成長(zhǎng)過(guò)程中，成為由“俄狄浦斯情結(jié)”轉(zhuǎn)向到“俄瑞斯忒斯情結(jié)”的對(duì)象。如影片中同床共枕的母親裸露的大腿，就帶有強(qiáng)烈的欲望的暗示。但最后，當(dāng)成人后的“我”回到家中，與母親相對(duì)而坐，這時(shí)的我已經(jīng)成功突破了“俄瑞斯忒斯情結(jié)”，因此放棄了弒母的行為，兩人在溫情中和解。

隔壁家的女人實(shí)則承擔(dān)了“幻想中的母親”這一角色，她端莊、嫵媚，在影片中臉上也沒(méi)有涂上面具般的油彩。對(duì)這位“母親”，導(dǎo)演是寬容的、理解的，即使她與童年時(shí)代的“我”失約。在恐山的一段自述中，她提及：戰(zhàn)爭(zhēng)、父親入伍、與母親相依為命、投奔親戚、埋葬紅木梳，出賣(mài)肉體維持生計(jì)。其身份如同“我”的經(jīng)歷與“記憶中母親”經(jīng)歷的結(jié)合，是雙重鏡像的結(jié)合體?！拔冶静辉撋鸀橐粋€(gè)女人，本不該成為一個(gè)母親?！边@段自責(zé)，又像是“記憶中母親”的懺悔。最后隔壁女人與自己的愛(ài)人一起殉情，也代表著童年時(shí)代的“我”對(duì)“幻想中的母親”這一形象的釋然與放下。

影片中出現(xiàn)的處于五光十色中的馬戲團(tuán)，到底有何寓意？導(dǎo)演自己用一段畫(huà)外音這樣解釋：馬戲團(tuán)的演出對(duì)我到底意味著什么，這就好像我打開(kāi)我第一塊表蓋時(shí)，所受到的那種振動(dòng)，滴答的轉(zhuǎn)輪發(fā)出類似嘉年華的響聲，就像六十個(gè)魔術(shù)師，變出巧妙的戲法”。寺山修司對(duì)馬戲團(tuán)，亦可說(shuō)對(duì)戲劇表演的癡迷，可追溯到他的學(xué)生時(shí)代。他的戲劇作品富有實(shí)驗(yàn)性，具有鮮明的前衛(wèi)派風(fēng)格。1967年他主持創(chuàng)辦的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)“天井棧敷”與唐十郎的“狀況劇場(chǎng)”共同領(lǐng)導(dǎo)著日本當(dāng)代戲劇新潮流。70年代初期，日本的小劇場(chǎng)活動(dòng)達(dá)到高峰。寺山修司的樓座演劇實(shí)驗(yàn)室是其中之一。

據(jù)佐藤忠男的記載，寺山修司的“天井棧敷”劇團(tuán)招的“都是小人、羅鍋、胖子什么的”。[1]（P342）這正與影片中馬戲團(tuán)的成員相似，馬戲團(tuán)的成員不是身材高大的巨人就是身材矮小的侏儒，這群牛鬼蛇神般的人物在村落邊緣的地方搭棚落腳，猶如一個(gè)被忽視、被唾棄的群體，上演著外人看來(lái)或許“淫亂”，但卻最赤裸的人性欲望。如同當(dāng)時(shí)具有先鋒實(shí)驗(yàn)性的天井劇團(tuán)，因其成員大多是一群離家出走的高中生或者殘疾人，而不被新劇界承認(rèn)，被當(dāng)做是文藝圈之外的人。所以，佐藤忠男認(rèn)為，“《死者田園祭》講的是被當(dāng)成文化界圈外人的人們是怎樣自我確認(rèn)的”。[1]（P348）

在天井劇團(tuán)，“寺山修司用各種各樣的藝術(shù)手法把不幸變成幸福，使人看他的劇場(chǎng)像一個(gè)超度人的道場(chǎng)。在這里，不幸變成了幽默，變成了幻想和希望”。[1]（P343）這段描述不恰似影片中馬戲團(tuán)的角色嗎？空氣女對(duì)其丈夫的變心無(wú)動(dòng)于衷，后被“掐死”，在眾成員圍觀后又“死而復(fù)生”，一段驚心動(dòng)魄的誤殺事件，就這樣被幽默化，就像從影片故事中跳出來(lái)般，導(dǎo)演又用陌生化的手法，讓馬戲團(tuán)的成員對(duì)著銀幕一起歡笑。正如影片結(jié)尾，尋找記憶的導(dǎo)演和記憶中的母親一起吃飯，這時(shí)，幕墻倒下，劇中人物被置于現(xiàn)代東京新宿的街頭，演員像脫下了角色的面具，對(duì)鏡頭做著鬼臉，并揮手告別。這一行為既是給觀眾道別，也是跟導(dǎo)演道別。當(dāng)一切光影散盡，也就回到了現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演這一段尋找回憶的自我解剖之旅也結(jié)束了。

建于青森縣三澤市郊的寺山修司紀(jì)念館，刻有他的俳句：“時(shí)鐘之針向前走成為‘時(shí)間’，向后行則為‘回憶’”。[8]（P202）恰好“時(shí)間”與“回憶”一直都是寺山鐘愛(ài)表現(xiàn)的主題，在其絢麗的影像背后，充滿著剪不斷理還亂的時(shí)間之梭與回憶織線。有日本民族心靈的碎片，又裹挾著他棄之不下的成長(zhǎng)之路。作為日本電影史上少有的奇才，四十七歲的寺山修司像一顆流星走完了他短暫的一生，沉睡在時(shí)間的花葬中。

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陳姝（1989-），女，武漢大學(xué)電影學(xué)專業(yè)碩士，武漢晴川學(xué)院傳媒藝術(shù)學(xué)院教師，主要從事影視藝術(shù)理論與批評(píng)方面的教學(xué)與科研。