柯 英

(蘇州科技大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

熱媒介·冷觀察：《希望之鄉(xiāng)》的景觀表征

柯 英

(蘇州科技大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

蘇珊·桑塔格在“贖罪日戰(zhàn)爭(zhēng)”尚未?；鹬H親赴以色列，拍攝了紀(jì)錄片《希望之鄉(xiāng)》，借助于電影這個(gè)熱媒介，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了一次冷觀察。從電影地理的角度來看，該片不僅另辟蹊徑地呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)景觀，無言地控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的破壞和痛苦，而且還通過對(duì)地理景觀和社會(huì)景觀的細(xì)致刻畫，將阿以沖突產(chǎn)生的后果以及阿拉伯人和以色列人難以真正融合的困境展現(xiàn)出來。桑塔格刻意隱去自己的聲音，任由影片自身去訴說，鼓勵(lì)觀眾自己去思考和評(píng)判。

《希望之鄉(xiāng)》； 電影地理； 戰(zhàn)爭(zhēng)景觀； 地理景觀； 社會(huì)景觀

美國作家、文藝批評(píng)家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)在20世紀(jì)60年代末開始嘗試轉(zhuǎn)向電影制作。不過她的影片不僅發(fā)行量小，而且在學(xué)院派的電影研究中遇冷，一部分原因也許是它們“出自一名美國導(dǎo)演之手，然而第一部是講瑞典語，起用瑞典演員，第二部是起用法國和瑞典演員，第三部是講意大利語，是為意大利的電視臺(tái)制作的，都不大可能會(huì)吸引放映商。至于紀(jì)錄片，則幾乎無市場(chǎng)可言?！盵1]111其時(shí)的桑塔格，也許根本無意于迎合市場(chǎng)，她只是希望在電影界一展身手。1973年新年伊始，桑塔格就在日記里吐露心聲，她一方面寫道：“過去三年來我所經(jīng)受的可怕的、令人麻木的自信感的失落：《死亡之匣》(Death Kit，1967)遭到的攻擊、覺得自己是個(gè)政治上的跳梁小丑、《卡爾兄弟》(Brother Carl，1971) 一敗涂地……”[2]351,但是另一方面她又在日記里寫下了關(guān)于接下來拍片計(jì)劃的思考。1973年對(duì)于桑塔格來說，確實(shí)是充滿挑戰(zhàn)的一年：一月份趕赴中國和越南，十月份前往以色列，在“贖罪日戰(zhàn)爭(zhēng)”(Yom Kippur War)*即第四次中東戰(zhàn)爭(zhēng)(1973年10月6日—10月26日)，因?yàn)槭窃讵q太人的假日贖罪日這一天發(fā)動(dòng)的，因此得名。中交火最為激烈的戈蘭高地和蘇伊士拍攝紀(jì)錄片《希望之鄉(xiāng)》(Promised Lands)。由于拍攝初期交戰(zhàn)雙方尚未?；穑ｋU(xiǎn)不言而喻，而即便在?；鹬?，危險(xiǎn)也仍然無處不在，桑塔格自己也承認(rèn)“在整個(gè)拍攝階段，戰(zhàn)爭(zhēng)正在進(jìn)行，或隨時(shí)爆發(fā)或步步逼近，(給我們的工作)設(shè)置了一種堂吉訶德式的基調(diào)”[3]118。在西奈沙漠(Sinai Desert)，攝制組的成員在雷區(qū)穿行，時(shí)刻面臨著踩響埋在腳下的地雷的巨大風(fēng)險(xiǎn)。不過，令人欣慰的是，桑塔格的努力得到了回報(bào)，“《希望之鄉(xiāng)》在芝加哥電影節(jié)上獲得了評(píng)論界的好評(píng)，被很多人認(rèn)為是桑塔格最好的電影”[4]133，菲利普·洛佩特(Phillip Lopate)也表示，“她的電影，除了《希望之鄉(xiāng)》之外，具有其小說一樣的衍生的、費(fèi)勁的、難以服眾的特點(diǎn)”[5]9，雖然洛佩特評(píng)論的重點(diǎn)在于否定，但至少肯定了《希望之鄉(xiāng)》的電影價(jià)值。

桑塔格的《希望之鄉(xiāng)》“把在這個(gè)苦澀的紛爭(zhēng)之地戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)、反復(fù)重演的歷史以及日常生活的本來面目帶回到美國”[6]116，其打動(dòng)人心也是情理之中。時(shí)隔四十多年后，當(dāng)我們?cè)俣仍谏Ｋ竦溺R頭里觀看那一段歷史的影像時(shí)，時(shí)空交錯(cuò)的距離感讓我們有了更大的批評(píng)空間，電影研究中不斷涌現(xiàn)出的理論也賦予了我們多維度的批評(píng)視角。本文擬以電影地理(film geography)為理論觀照，對(duì)《希望之鄉(xiāng)》予以分析，期望能夠有助于我們更好地了解這部影片。電影地理是一個(gè)“逐步興起的新的跨學(xué)科研究領(lǐng)域，把電影的空間性和日常生活的社會(huì)及文化地理連接在一起”[7]316，一般來說指的是“電影被贊助和制作的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境，電影產(chǎn)業(yè)展示出來的活動(dòng)的差異程度，還有銀幕上特定場(chǎng)地的再現(xiàn)，以及這些場(chǎng)景在設(shè)定人物、文化或情節(jié)的基調(diào)中所起的作用”[8]39。《希望之鄉(xiāng)》既然是因戰(zhàn)爭(zhēng)而起，那么其最直接的表現(xiàn)對(duì)象自然也就是戰(zhàn)爭(zhēng)。

一、 戰(zhàn)爭(zhēng)景觀：關(guān)于他人的痛苦

人們指望桑塔格在《希望之鄉(xiāng)》里旗幟鮮明地表達(dá)一種立場(chǎng)，即在阿拉伯國家和以色列的流血沖突中，她應(yīng)該選擇站在其中的一方。然而，自始至終，“遺憾的是，桑塔格小姐從未一覽無余地表明她的態(tài)度。她最終的感情傾向有很多難以捉摸的暗示，但是幾乎沒有明確的指向。在《希望之鄉(xiāng)》里我們完全看不到那個(gè)在其散文里態(tài)度鮮明、表現(xiàn)力強(qiáng)的桑塔格”[9]61。也有人認(rèn)為，即便如此，桑塔格也還是有所偏向的，她“沒有從客觀的角度去審視阿拉伯——以色列的沖突，而是在大部分的時(shí)間里讓灰心失望的以色列人談?wù)撨@場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，其結(jié)果就是讓它變成了一部極度個(gè)人化的電影，展現(xiàn)的是以色列猶太人的情緒低落、無所適從和茫然無助，或者說變成了一篇散文，即便不曾承認(rèn)以色列人是對(duì)的，但依然極具這樣的傾向性”[4]133。這個(gè)說法可能有一定道理，不過至少以色列人并未看出這部影片的傾向性，將它列為禁片，其情形與桑塔格的《河內(nèi)之行》(“Trip to Hanoi”, 1968)如出一轍。桑塔格或許是從后者那里汲取了教訓(xùn)，不再對(duì)涉及意識(shí)形態(tài)和宗教這一類極具爭(zhēng)議性的問題妄加評(píng)論，她自己的解釋是：“我力圖在《希望之鄉(xiāng)》中做到的是：呈現(xiàn)一種狀況，而非一種行動(dòng)”[3]118。不妨說，她是要借助電影這個(gè)“熱媒介”*馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan,1911-1980)在《理解媒介——論人的延伸》(Understanding Media: The Extensions of Man,1964)中提出了“熱媒介”(hot media)和“冷媒介”(cold media)的概念，電影被歸入“熱媒介”，因?yàn)槠渚哂小案咔逦取?high definition)，信息完備，觀眾參與的程度低。詳見Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, New York, Toronto, Lodon: McGraw-Hill Book Company, 1964, p.22.來進(jìn)行一次冷觀察。

當(dāng)桑塔格帶著攝制組奔赴以色列時(shí)，她的出版商羅杰·斯特勞斯(Roger Straus)給同事寫信驚呼：“你簡(jiǎn)直不敢相信此事——坐穩(wěn)了。蘇珊此時(shí)正和一隊(duì)人馬在以色列西奈沙漠拍攝一部紀(jì)錄片……！”[10]159桑塔格巾幗不讓須眉的勇氣確實(shí)令人敬佩，而她趁著硝煙未散，迫切地到達(dá)戰(zhàn)場(chǎng)，鏡頭里捕捉的并不是血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，而是戰(zhàn)爭(zhēng)余威尚存時(shí)一幅幅已然靜止的畫面：暴尸荒野的參戰(zhàn)士兵、千瘡百孔的軍車和坦克、散落一地的帶著血跡的鋼筆、筆記和鑰匙。無論戰(zhàn)爭(zhēng)是否還會(huì)繼續(xù)，死亡——這種無法挽回的結(jié)果已經(jīng)成為事實(shí)，那些曾經(jīng)鮮活的生命已經(jīng)變?yōu)榛臎鐾恋厣蠠o處安葬的尸骸。桑塔格是眾所周知的反戰(zhàn)人士，她對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬和殘忍感到憤怒和悲傷，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的呈現(xiàn)方式也憂慮重重，指出“如今，戰(zhàn)爭(zhēng)也是客廳景觀和聲響。關(guān)于別處發(fā)生的事情的資訊，即所謂的‘新聞’，以報(bào)道沖突和暴力為主——‘有血才有看頭’——被小報(bào)和二十四小時(shí)新聞?wù)?jié)目奉為金科玉律。隨著每個(gè)不幸的畫面映入眼簾，觀眾對(duì)沖突和暴力的反應(yīng)是同情，或憤慨，或嘩然，或認(rèn)可?！盵11]15她不甘于只是在“客廳”里觀戰(zhàn)，被血肉模糊的影像暫時(shí)打動(dòng)，她要實(shí)地體驗(yàn)，親眼見證，1993年她在被圍困的薩拉熱窩驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷也是出于這樣一種親臨現(xiàn)場(chǎng)的勇氣。

關(guān)于贖罪日戰(zhàn)爭(zhēng)，以色列突然受敵的“悲劇開場(chǎng)和其他情況已有大量的研究，這些研究把這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)界定為以色列的民族創(chuàng)傷”[12]3，而對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的全貌，“許多研究者、新聞?dòng)浾吆驼渭艺f法不一，觀點(diǎn)不一”[12]3。桑塔格應(yīng)該深知以一己之力無法還原戰(zhàn)爭(zhēng)的真相，也無法輕率地得出孰是孰非的結(jié)論，但她樂于走出“客廳”，把自己的所見所聞轉(zhuǎn)化為圖像和聲音，作為一個(gè)記錄者，而非義憤填膺的選擇立場(chǎng)者。似乎是為了做出呼應(yīng)，她的影片里有兩位觀點(diǎn)相左的被采訪對(duì)象，一位是作家尤拉姆·卡紐克(Yoram Kaniuk)，另一位是物理學(xué)家尤瓦爾·尼曼(Yuval Ne’eman)。卡紐克解釋“以色列建國是對(duì)大屠殺的回應(yīng)，是猶太復(fù)國運(yùn)動(dòng)(Zionism)的發(fā)展……然而猶太復(fù)國運(yùn)動(dòng)也否定阿拉伯人的權(quán)利”[10]159；尼曼則為以色列政府辯護(hù)，稱在阿拉伯人眼里，以色列人是入侵者，暗示阿拉伯人想和納粹一樣，要把以色列人趕盡殺絕，所以要“實(shí)實(shí)在在地想出一種‘終極解決方案’”[13]58。這兩種不同的聲音在影片里交織，形成了一種爭(zhēng)辯性的對(duì)話，影評(píng)家斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmann)認(rèn)為這是該片唯一的可取之處，雖然沒有什么新意，但他在此之前“還從未聽過一個(gè)以色列人談?wù)撨^此事”[14]18。桑塔格能夠做到這一點(diǎn)，證明她為了更客觀地讓人們了解這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)確實(shí)做出了努力。不過由于受條件所限，影片中沒有來自阿拉伯一方的聲音，這也正是有人以此為證據(jù)，說明桑塔格實(shí)質(zhì)上是偏袒以色列的另一個(gè)理由，導(dǎo)致“與她許多的新左派同仁極為親阿拉伯的情緒相左”[15]23。然而情況并非如此，桑塔格針對(duì)的是戰(zhàn)爭(zhēng)本身。2003年3月30日，在一個(gè)大會(huì)的主題發(fā)言中，桑塔格表示：

作為一個(gè)飽受創(chuàng)傷和恐懼的國家，以色列正在走出其動(dòng)蕩不安的歷史中最大的危機(jī)，這是通過持續(xù)不斷地加強(qiáng)在1967年的以阿戰(zhàn)爭(zhēng)中贏得的邊界的定居點(diǎn)的政策實(shí)現(xiàn)的。隨后以色列的一任任政府都決定對(duì)(約旦河)西岸和加沙地帶加以控制，從而否定了其巴勒斯坦鄰居也擁有自己的國家的權(quán)利，這個(gè)決定是一大災(zāi)難——道德上、人性上和政治上——對(duì)雙方人民來說都是。[16]xiii

不難看出，桑塔格力爭(zhēng)做到就事論事，這個(gè)發(fā)言后來成了《拒服兵役者：以色列士兵的良心》(Refusenik! Israel’s Soldiers of Conscience,2004)一書的前言，以聲援那些拒絕到占領(lǐng)區(qū)服兵役的以色列年輕人。*根據(jù)該書的說法，2003年夏天，有500多名接到服役通知的以色列人拒絕了服役，還有600多名同樣已到服兵役年齡的以色列人正式宣布即便接到了通知也不會(huì)服兵役。詳見Peretz Kidron compiled and edited,Refusenik! Israel’s Soldiers of Conscience,p.2.

無論參戰(zhàn)的士兵是戰(zhàn)死疆場(chǎng)還是九死一生，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的都是難以撫平的傷痛。影片中既有痛失親人的陣亡士兵家屬或捶胸頓足、呼天搶地或默默流淚的畫面，也有遭受彈震癥(shell shock)之苦的士兵戰(zhàn)場(chǎng)歸來后接受治療的場(chǎng)景，尤其是后者，桑塔格給了更多的鏡頭和時(shí)間，而考夫曼對(duì)《希望之鄉(xiāng)》最激烈的批評(píng)也正是針對(duì)此處，斥責(zé)桑塔格如此大費(fèi)周章“與其說是憐憫不如說是窺視癖，與以色列的情形毫無關(guān)聯(lián)。那間病房也可以在肯薩斯州或朝鮮半島”[14]18。這個(gè)說法有失公允。一名士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上因?yàn)橛H歷過戰(zhàn)友犧牲，親眼看到各種血肉橫飛的慘象而精神失常，這本身已經(jīng)是一種悲劇，然而他從戰(zhàn)場(chǎng)回來后被施加的治療方法卻是模擬導(dǎo)致他精神失常的動(dòng)作和聲音，迫使他去面對(duì)和接受不堪回首的經(jīng)歷，無疑進(jìn)一步加劇了這種悲劇性。桑塔格用冷冰冰的醫(yī)院取代血淋淋的戰(zhàn)場(chǎng)，把這名士兵的遭遇展現(xiàn)出來，突出的正是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無情和持久的傷害，也符合桑塔格一貫的反戰(zhàn)立場(chǎng)，與所謂的窺視癖相去甚遠(yuǎn)?？挤蚵J(rèn)為病房沒有代表性，不能反映以色列的問題，但這恰恰是桑塔格想要表達(dá)的，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的陰影遠(yuǎn)非僅僅籠罩在以色列的上空，世界各地不安定的局面屢屢出現(xiàn)，事發(fā)之地人民遭受的苦難也遠(yuǎn)未結(jié)束。贖罪日戰(zhàn)爭(zhēng)背后是美國和蘇聯(lián)這兩個(gè)當(dāng)時(shí)的超級(jí)大國之間的較量和博弈，正如在戰(zhàn)爭(zhēng)的第二年，英國《星期日時(shí)報(bào)》(Sunday Times)的記者團(tuán)隊(duì)在合作而成的《贖罪日戰(zhàn)爭(zhēng)》(The Yom Kippur War)一書中所寫的那樣，“中東一個(gè)定居點(diǎn)的強(qiáng)制建立……看起來取決于超級(jí)大國，尤其是美國的意志和努力。從短期來看，那也許是惟一的道路?？墒菍?duì)于未來來說，只要阿拉伯人和猶太人甘于接受作為一場(chǎng)歸根到底和他們‘毫不相干’的爭(zhēng)斗中的傀儡角色，那么很難相信在中東會(huì)出現(xiàn)長久的和平?！盵17]492-493時(shí)至今日，在美國的干涉和介入之下，中東的嚴(yán)峻局勢(shì)被他們不幸言中，和平依然可望而不可即。作為“他人的痛苦”的旁觀者和記錄者，桑塔格在彼時(shí)彼地拍攝這樣一部影片本身就是表明了一種極為明確的立場(chǎng)：“戰(zhàn)爭(zhēng)即地獄”[11]140。

二、地理景觀：“希望”何在？

《紐約時(shí)報(bào)》的一篇影評(píng)與考夫曼的看法有相似之處，認(rèn)為“由于這部電影枯燥無味，組織無序，使得戰(zhàn)爭(zhēng)看上去不真實(shí)……也許它應(yīng)該是本書而不是部電影”[18]44。對(duì)于這種“不真實(shí)”，桑塔格以“9.11”事件為例所說的這段話可以看作是回答：“一場(chǎng)正被經(jīng)歷的災(zāi)難，反而往往怪異地變得仿佛是被表現(xiàn)出來的……2001年9月11日世界貿(mào)易中心所遭到的攻擊，在那些逃出世貿(mào)大樓或就近觀看的人士的最初描述中，常被說成‘不真實(shí)’、‘超現(xiàn)實(shí)’、‘像電影’”[11]18?，F(xiàn)實(shí)變得像電影，而電影里展現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)似乎是一種雙重的失真。如果連親歷者都覺得虛幻，那么再現(xiàn)者再怎么力圖還原，觀影者也難以完全認(rèn)同被重新建構(gòu)出來的災(zāi)難性場(chǎng)面。與戰(zhàn)爭(zhēng)景觀相比，地理景觀的呈現(xiàn)就有所不同了，尤其是紀(jì)錄片的地理景觀，其“取材的真實(shí)性決定了其所塑造的‘?dāng)M態(tài)地理景觀’在一定意義上比以虛構(gòu)見長的影視劇情片更加接近‘客觀地理景觀’”[19]50。如果說在《希望之鄉(xiāng)》里，戰(zhàn)爭(zhēng)景觀的選材因?yàn)橛腥宋锏膮⑴c和評(píng)說而不可避免地渲染了一定的主觀色彩，那么該片的非虛構(gòu)性至少最大程度地保證了地理景觀的客觀性。

《希望之鄉(xiāng)》不是輕松的風(fēng)景紀(jì)錄片或旅游宣傳片，因此影片里的地理景觀不可能只是真空般的自然地理，桑塔格所關(guān)切的人的問題使影片的地理景觀依然與人的活動(dòng)緊密地聯(lián)系在一起。影片伊始，隨著耶路撒冷城里的鐘聲響起，分別代表著基督教、伊斯蘭教和猶太教的十字架、星月架和大衛(wèi)星交替或同時(shí)出現(xiàn)，隨后就是一大片不毛之地，鏡頭由遠(yuǎn)及近，逐漸聚焦到一個(gè)帶著頭巾的阿拉伯牧羊人身上?；臎龅纳狡律媳椴纪翂K和礫石，只有零星的、枯黃的草，羊群似乎難以找到值得駐足的地方，因此極不安分地跑來跑去，牧羊人不得不到處跑動(dòng)，以聚攏他的羊群，影片中有一個(gè)他回首的鏡頭，無奈而茫然。在這個(gè)場(chǎng)景里，沒有一句說明或解釋的話語，但羊群在這個(gè)環(huán)境里的騷動(dòng)不安以及牧羊人手足無措的東奔西跑似乎傳遞出了這樣的“畫外之音”：于人于動(dòng)物，這片土地意味著與環(huán)境艱難的斗爭(zhēng)。

影片另一處用移動(dòng)鏡頭掃視的地理景觀，依然是坎坷不平、了無生機(jī)的荒漠景象。而在此之前，桑塔格做了如下的鋪墊：在一所被炮火轟炸過的殘破的、廢棄的阿拉伯學(xué)校里，一名以色列軍官坐在教室里，翻閱著散落在地上的文件和課本，對(duì)著一個(gè)話筒讀出這些材料上的文字，其內(nèi)容無非都是反猶太人、激發(fā)仇恨情緒的。就在這位軍官平淡乏味的誦讀聲中，畫面先是切換到教室之外，幾具焦黑的尸體一一出現(xiàn)，分辨不清是哪一方的陣亡士兵，有的衣著全無，開膛破肚，仰面朝天，像是向蒼天呼吁，有的穿戴依稀仍在，但肢體殘缺，扭曲變形。緊接著這些士兵喪生之處的地貌地形漸次展開，影片開頭的鐘聲再次響起，單調(diào)的地理景觀與尸體和鐘聲交織在一起，使人不免會(huì)想起海明威那部名作的標(biāo)題：《喪鐘為誰而鳴》。與第一處襯托人在惡劣的自然條件下艱難地謀求生計(jì)的地理環(huán)境不同，此處地理景象的呈現(xiàn)是通過平靜得近乎冷酷的電影語言婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了以色列人和阿拉伯人之間的敵對(duì)帶來的毀滅和破壞。

《希望之鄉(xiāng)》的英文名是“Promised Lands”,令人自然而然地想到《圣經(jīng)·舊約》里的“應(yīng)許之地”(“Promised Land”)。所謂的“應(yīng)許之地”，從廣義來說，根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，是猶太人的先祖亞伯拉罕依照上帝的旨意，于公元前1900年帶領(lǐng)族人前往之處，稱為迦南，位于約旦河以西，包括加利利海以南和死海以北地區(qū)。從狹義來說，它指的是基督教、伊斯蘭教和猶太教的圣城耶路撒冷。在猶太復(fù)國主義運(yùn)動(dòng)中,“應(yīng)許之地”這個(gè)被猶太人認(rèn)為出自于上帝的許諾“不僅成為流散的猶太民族的奮斗目標(biāo),而且還是猶太復(fù)國主義運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大動(dòng)力,身處異鄉(xiāng)的猶太人彼此之間輕輕的一句‘明年在耶路撒冷’成為猶太復(fù)國主義運(yùn)動(dòng)的助推劑”[20]65。然而，顯而易見的是，在桑塔格的鏡頭下，這塊被許諾流淌著蜜和奶的土地流淌的卻是汗水和鮮血。值得注意的是，桑塔格的片名使用了復(fù)數(shù)，這就使得二者之間產(chǎn)生了不對(duì)稱性，警示人們不可簡(jiǎn)單地把這兩個(gè)概念完全等同起來，因?yàn)樗胍憩F(xiàn)的，盡管是以一個(gè)特定的場(chǎng)域?yàn)橐劳校⒉粌H僅局限于此，而是指向更廣的范圍。從電影地理的角度來看，“電影里的風(fēng)景不僅僅只是景觀，而且還是隱喻，因此能用來衡量一個(gè)國家的社會(huì)狀況”[21]181。《希望之鄉(xiāng)》的拍攝是利用有限的時(shí)間和財(cái)力最大限度地將鏡頭拉遠(yuǎn)，將景觀深化，關(guān)涉的不是以色列這一個(gè)國家的狀況，而是在一片土地上共同生活的不同國家、不同民族、不同信仰的人們的狀況。戰(zhàn)爭(zhēng)加劇了這片土地的貧瘠感和死亡的恐怖氣息，或許觀眾會(huì)情不自禁地發(fā)問：“‘應(yīng)許之地’應(yīng)許了什么？‘希望之鄉(xiāng)’的希望何在？”

美國外交政策研究專家哈維·西切曼(Harvey Sicherman)1976年在其著作中稱，“贖罪日戰(zhàn)爭(zhēng)把以色列從一個(gè)重要的、半獨(dú)立的美國同盟轉(zhuǎn)變成了一個(gè)有爭(zhēng)議的、依賴性的美國客戶。這個(gè)猶太國家以巨大的代價(jià)獲得軍事上的勝算，比自1948年以來的任何時(shí)候更加依賴于外界的一個(gè)國家，幾乎隔絕于主流的國際政治格局?！盵22]77以色列的建國固然有其人民故園情結(jié)和宗教力量的驅(qū)動(dòng)，但也離不開國外勢(shì)力，尤其是英國和美國的大力支持。英國在管轄巴勒斯坦期間，將其一分為二，分別作為阿拉伯人和猶太人的居住地，但隨著雙方矛盾的升級(jí)，和平遙遙無望，英國于是抽身而出，將這個(gè)問題交由聯(lián)合國處理。聯(lián)合國大會(huì)1947年通過決議，認(rèn)可了猶太人的建國權(quán)，然而阿拉伯聯(lián)盟回應(yīng)的是對(duì)以色列平民區(qū)為期三天的猛烈轟炸，由此引發(fā)了1948年的以色列獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)。從阿拉伯人的角度來看，巴勒斯坦也的確是他們世世代代的棲居之所，聯(lián)合國大會(huì)在1947年的決議中將巴勒斯坦55%的土地劃分給以色列在阿拉伯世界引起軒然大波自然不難理解。卡紐克所說的以色列建國也意味著對(duì)阿拉伯人權(quán)利的否定也有一定的道理，影片中還有一處地理景觀就是在他的評(píng)論聲中展開的，而與布滿砂礫的戈壁、風(fēng)化的大塊巖石、黃沙堆積的山丘同時(shí)出現(xiàn)的還有一段帶著濃郁的阿拉伯風(fēng)情的電臺(tái)音樂，如泣如訴，似乎在詠嘆這個(gè)地區(qū)歷經(jīng)的滄桑。其后的畫面也用力頗深：在蒼茫的天地之間，鏡頭越拉越遠(yuǎn)，直到出現(xiàn)一群羊，由于顏色與大地接近，與周圍的環(huán)境幾乎融為一體。此處的牧羊人與第一個(gè)出現(xiàn)的不同，完全是遠(yuǎn)景拍攝，他帶領(lǐng)著羊群，不疾不徐地騎行在黃土地上，似乎在宣告，他的生活方式乃是世代相襲，他的存在亦是這片土地賦予的與生俱來的權(quán)利。

三、社會(huì)景觀：難以企及的和諧相處

桑塔格認(rèn)為《希望之鄉(xiāng)》是她拍的最私人的電影，她解釋道：“這種私人性不是指我出現(xiàn)在電影里(我沒有)，或像在大多數(shù)紀(jì)錄片里那樣擔(dān)任‘畫外音’的敘述者(該片沒有解說)。之所以說是私人的，是因?yàn)槲彝娪八夭牡年P(guān)系——是為我所發(fā)現(xiàn)，而不是為我所策劃——也因?yàn)槟切┧夭耐业膶懽饕约捌渌娪暗闹黝}神奇地不謀而合?！盵3]118,84其言下之意是這部影片依然滲透著她的個(gè)人風(fēng)格，嚴(yán)肅冷峻，就像有篇評(píng)論所說的那樣“既不尖刻批判，也不曲意逢迎，在分析阿以關(guān)系方面沉思默想，畫面生動(dòng)”[23]76。當(dāng)然，論及私人性，其實(shí)還有另一個(gè)方面：桑塔格的祖父母是來自奧地利的猶太人，外祖父母是來自波蘭的猶太人，而她一生中唯一一次結(jié)婚的對(duì)象菲利普·里夫(Philip Rieff,1922-2006)也是猶太人。親赴以色列，記錄在這個(gè)猶太國家的見聞也許一直就是她的夙愿。有人認(rèn)為她“對(duì)材料的剪輯強(qiáng)調(diào)了她之前探索的主題——瑞典片里的那種個(gè)人的、性愛上的意志斗爭(zhēng)在這里變成了政治的斗爭(zhēng)”[6]116。此前的兩部瑞典片是對(duì)她的文藝思想的視覺化演繹，而這部紀(jì)錄片由于拍攝對(duì)象的特殊性有著更宏大的敘事，阿拉伯人和以色列人的沖突是促成該影片產(chǎn)生的原因，也是敘事的主要內(nèi)容。

在她展示的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀和地理景觀中，阿拉伯人和以色列人都沒有同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面里，阿以沖突是通過一些間接的電影元素被體現(xiàn)出來的。不過在社會(huì)景觀的拍攝中，她的選擇就有所不同了。影片在十七分零五秒到二十三分二十七秒之間第一次集中在以色列的市井生活上，街道上井然有序：男人們衣冠楚楚，不茍言笑，步態(tài)沉穩(wěn)；女人們或駐足聊天，或在陽臺(tái)上悠閑地張望，或從晾衣繩上輕松自在地收取衣物；孩子們?cè)谕嫠?，一個(gè)個(gè)肉嘟嘟的小臉，衣著干凈整潔。一個(gè)稚嫩的聲音在愉快地高聲唱著兒歌，一片祥和之氣，可是突然之間，一個(gè)老年阿拉伯人出現(xiàn)在鏡頭里，他裹著頭巾，佝僂著身子背著一個(gè)袋子，與街上的猶太人匆匆擦肩而過，與此同時(shí)，作為背景的兒歌聲變成了孩子的哭鬧聲，和諧似乎被瞬間打破。隨后就是卡紐克關(guān)于阿以關(guān)系的評(píng)論，鏡頭切換到以色列的一個(gè)集市上，畫面的選擇和剪輯也有一定的對(duì)比性：首先是猶太人，鏡頭用了很多全景和中景，市場(chǎng)上貨源充足，人們?cè)谔暨x和購買各式蔬菜水果；接著畫面里出現(xiàn)了阿拉伯人，基本都是近景和面部特寫，除了一個(gè)阿拉伯人舉起小杯子喝咖啡的動(dòng)作外，其他人在做什么根本看不出來。無論是衣著還是表情，猶太人和阿拉伯人區(qū)別很大，前者服裝多樣化，神情悠閑，而后者的裝束則千篇一律，面容也都是飽經(jīng)風(fēng)霜的模樣。他們看上去是兩個(gè)截然不同的群體，沒有交流，更談不上融合。

與卡紐克的聲音交替出現(xiàn)的是尼曼的闡述。他用了兩個(gè)歷史典故來形象地比喻阿拉伯人和他自己對(duì)于以色列在巴勒斯坦地區(qū)建國的不同看法。阿拉伯人認(rèn)為這無異于又一次十字軍東征，是打著幌子強(qiáng)行侵占阿拉伯人的土地，但東征軍最終還是退出了歷史的舞臺(tái)，因此他們需要的是耐心和努力，也許以色列也會(huì)遭到同樣的結(jié)局。不過尼曼則更愿意把以色列比作是曾遭受伊斯蘭近八百年統(tǒng)治的西班牙，從阿拉伯世界脫離出來并且“永遠(yuǎn)也不會(huì)再為其所收回”。也就是在尼曼堅(jiān)決的語氣中以色列的青年男女士兵出現(xiàn)在電影里，他們?nèi)耸忠恢Р綐?，在公路上、阿拉伯人居住區(qū)巡邏，與阿拉伯人形成一種監(jiān)視(監(jiān)管)與被監(jiān)視(監(jiān)管)的關(guān)系。影片里還有一個(gè)片段完整地記錄了阿拉伯人在邊界接受檢查的情景。一輛巴士駛過持槍士兵把守的大橋，阿拉伯人魚貫而下，集中到一個(gè)地方由以色列士兵逐一進(jìn)行人身安全檢查，拿到一張表格后再將攜帶的物品送到另一處檢查。四十多年后的今天，每天仍有成千上萬的阿拉伯人通過位于加沙地帶和以色列國之間的邊境檢查站進(jìn)入到以色列打工，桑塔格鏡頭下的場(chǎng)景每天也仍在上演。

無論是定居于以色列的阿拉伯人，還是穿越加沙地帶到以色列謀生的阿拉伯人，他們與以色列人相處的畫面不是互不溝通就是槍械相對(duì)，在動(dòng)蕩不安的復(fù)雜局勢(shì)之下，雙方的和平共處的確難以企及。桑塔格一言不發(fā)，但又說出了很多，正如一位觀眾評(píng)論道：“鑒于其制作者的身份，《希望之鄉(xiāng)》最引人注目的地方在于影片對(duì)語言的依賴程度是何其之低。雖然有幾個(gè)人發(fā)言，對(duì)政治和歷史語境予以了說明，但是桑塔格那熟悉的聲音卻是完全缺場(chǎng)的——沒有字幕也沒有畫外音——抑或說，桑塔格的聲音被極其成功地、完全地轉(zhuǎn)化為一種電影語言。”[24]

桑塔格之子戴維·里夫(David Rieff, 1952-)在整理母親的日記時(shí)沒有發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)《希望之鄉(xiāng)》拍攝過程的專門的筆記本，只是找到了一本筆記上的寥寥數(shù)語，散落于“流散”、“猶太人”等零散的詞句之間的有一句相對(duì)而言比較有連貫性的話：“少數(shù)裔的兩種迷思：革命的、世俗的、社會(huì)性的；正統(tǒng)的、宗教的、保守的。消費(fèi)社會(huì)(為二者所排斥)”[2]366。這里的兩種迷思對(duì)應(yīng)的是卡紐克和尼曼的觀點(diǎn)，而桑塔格認(rèn)為二者都排斥的消費(fèi)社會(huì)在影片中也作為社會(huì)景觀有一段集中的展示。在繁華的以色列商業(yè)區(qū)，高樓林立，供應(yīng)各種食品和用品的超級(jí)市場(chǎng)、貼著駐唱歌手廣告的酒吧、五顏六色的電影海報(bào)、閃爍的霓虹燈、旅行社、租車行、服裝店、冰淇淋店……畫面一幅幅密集地出現(xiàn)，令人目不暇接。卡紐克憂心忡忡地表示這種消費(fèi)主義來自于美國，以色列就像是五十年代美國的一個(gè)翻版，物質(zhì)生活豐裕，但是在繁榮的背后，隨著社會(huì)主義力量的退出，看似民主的政府實(shí)則沒有什么變化，還是受同一批人的控制。他擔(dān)心這個(gè)消費(fèi)社會(huì)沒有根基，隨時(shí)都有可能被奪走。與現(xiàn)代化和資本主義化程度極高的以色列城市風(fēng)貌并存的，是傳統(tǒng)的阿拉伯人的生活：簡(jiǎn)陋的帳篷、在地上玩耍的兒童、身著黑袍的婦女、騎著駱駝的男子……其中有一個(gè)鏡頭令人印象深刻：兩個(gè)牧民在戶外準(zhǔn)備做飯，除了一個(gè)面盆和一個(gè)水壺外別無他物。一個(gè)人坐在地上嫻熟地揉著面團(tuán)，另一個(gè)人在一旁根據(jù)揉面的情況往面盆里加水，二人配合默契，很快就完成了工作。這種需求被降低到最低限度的生活與城里應(yīng)有盡有的供應(yīng)情況是以色列社會(huì)景觀兩面性的另一個(gè)寫照，人們確實(shí)是在“共處”，但要達(dá)到和平或者和諧，卻無疑需要一個(gè)漫長的過程。

四、結(jié)語

有人評(píng)價(jià)桑塔格的電影嘗試是“一個(gè)以最精簡(jiǎn)的方式產(chǎn)生最佳效果的藝術(shù)品的范例，證明了她是一位敢作敢為的批評(píng)家”[25]H16。至少就以色列之行來看，她實(shí)至名歸。她不滿足于紙上談兵式地對(duì)時(shí)事發(fā)表評(píng)論，總是力圖克服一切困難，在力所能及的情況下實(shí)地考察，獲取一手資料，為自己、也為有志于研究同一題材的人們提供有價(jià)值的參考。對(duì)于敏感的國際爭(zhēng)端，她采取了極為謹(jǐn)慎的態(tài)度，把那個(gè)愛現(xiàn)身于作品中的自己擋在電影之外，任由拍攝的對(duì)象去自我言說，去傳達(dá)信息。在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)景觀、地理景觀和社會(huì)景觀的逐一呈現(xiàn)中，阿以沖突造成的破壞和創(chuàng)傷客觀而真實(shí)，無須掩飾或粉飾，而無論是宗教信仰還是生活方式，猶太人和阿拉伯人看上去都是難以融合的存在。影片的最后，一輛輛滿載著以色列士兵的坦克駛向沙漠，槍炮聲慢慢變成一個(gè)男子的哀哭聲，鏡頭特寫了一個(gè)年輕士兵的臉，他靦腆地露出了笑容，和同伴一起，駛向不可知的命運(yùn)，留在他身后的是漫天的黃沙。桑塔格的冷觀察，此刻在這樣的鏡頭里也慢慢化為了深深的遺憾和無奈。

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責(zé)任編輯：王飛霞

2016-12-15

國家社科基金項(xiàng)目“景觀社會(huì)的思想者：蘇珊·桑塔格視覺藝術(shù)文論研究”(項(xiàng)目編號(hào)：12CWW002)。

柯英(1976- )，女，安徽望江人，文學(xué)博士，副教授，主要研究方向?yàn)槎兰o(jì)英語文學(xué)及視覺藝術(shù)文論。

J975

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1004-941(2017)01-0169-06