□王文斌

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢 430072）

青春物語與政治詩學(xué)
——20世紀60年代東歐青春片探論

□王文斌

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢 430072）

與20世紀60年代的西方新浪潮電影一樣，東歐各國在此期間亦出現(xiàn)了以青春片為主體的新浪潮運動。波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、南斯拉夫等社會主義國家的青春片在西方文化傳統(tǒng)與蘇聯(lián)政治語境的交叉影響下，呈現(xiàn)了二戰(zhàn)后東歐青年一代別樣的青春生活圖景，書寫出一種“青春物語”與“政治詩學(xué)”交互雜糅的獨特審美范式。20世紀60年代的東歐青春片，與中國“十七年電影”中的青春題材作品形成了復(fù)雜的歷史互文關(guān)系，也為今天的國產(chǎn)青春片創(chuàng)作熱潮提供了一種有益的參照。

東歐電影；青春片；新浪潮；青春物語；政治詩學(xué)

1 “新浪潮”背景下的東歐青春片

在電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“新浪潮”一般指的是20世紀60年代左右出現(xiàn)、以法國新浪潮為發(fā)端、繼而波及全世界的電影創(chuàng)作潮流，它是二戰(zhàn)后除意大利新現(xiàn)實主義之外影響最為深遠的電影運動。從法國新浪潮、東歐新浪潮、日本新浪潮到英國自由電影運動、新德國電影運動、新好萊塢電影等等，所有20世紀60年代的“新浪潮”電影的主體無一例外均是“青春片”，這是由多方面原因造成的。第一，社會時代背景。20世紀50、60年代的西方世界，二戰(zhàn)帶來的傳統(tǒng)道德體系及價值觀念的坍塌以及層出不窮的社會問題，使得對現(xiàn)實不滿的青年運動迅速席卷整個歐美：英國出現(xiàn)了“憤怒的一代”，美國則出現(xiàn)“垮掉的一代”，法國也出現(xiàn)了“五月風(fēng)暴”等學(xué)生運動。因此，青春片的出現(xiàn)乃是對此階段青年運動高漲這一社會時代背景的自然反映。第二，創(chuàng)作者背景。世界范圍內(nèi)的新浪潮導(dǎo)演們大多是30歲左右、剛從電影學(xué)院畢業(yè)或從影評界嶄露頭角的年輕人，對舊的電影傳統(tǒng)的反叛以及自身人生閱歷不足等種種因素，都使得拍攝青春成長經(jīng)歷成為這些年輕導(dǎo)演們必然的創(chuàng)作選擇，也就是說青春片天然就打上了“作者電影”的深刻烙印。第三，領(lǐng)頭羊的示范效應(yīng)。法國新浪潮的領(lǐng)軍者戈達爾與特呂弗等人的代表作《筋疲力盡》《四百下》等都是典型的青春片，它們轟動性的影響對世界各地的青年導(dǎo)演們起到了積極的示范作用，引發(fā)了模仿效應(yīng)。

當然，青春片的定義有廣狹之分。廣義上的青春片可包括反映所有時代的青年人生活的電影樣式，并且“青春片的類型程式是非強制性的”［1］。本文的青春片則采取最嚴格意義上的狹義概念，即專指反映20世紀60年代左右（“新浪潮”時期）東歐青年一代真實日常生活與成長經(jīng)歷的電影類型，因此并不包括歷史、戰(zhàn)爭、幻想等題材。這種青春片的特征是：（1）現(xiàn)實題材。它們反映的是20世紀60年代東歐青年的生活內(nèi)容和情感狀態(tài)，既包括青春期的理想主義也包括迷茫、焦慮，甚至是對社會現(xiàn)象的“反抗姿態(tài)”［2］。（2）紀實風(fēng)格。它們大都受到意大利新現(xiàn)實主義電影等“紀實”美學(xué)傳統(tǒng)的影響，此外，“作者電影”的小成本制片方式以及對抗舊電影工業(yè)傳統(tǒng)的美學(xué)沖動，都使得年輕導(dǎo)演們更青睞于日?；?、自由化的紀實主義風(fēng)格。

本文認為，東歐青春片既由于源自西方的影響而具有與西方青春片類似的某些“資本主義文化”特質(zhì)，但同時二戰(zhàn)后共產(chǎn)主義的政治體制及意識形態(tài)背景，又使得它們具有了明顯的“社會主義文化”樣貌。1945至1989年間，包括波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、南斯拉夫在內(nèi)的東歐各國處于東西方之間的地理位置，決定了其多元的文化內(nèi)蘊與美學(xué)風(fēng)格。此階段內(nèi)的東歐電影既由于源自蘇聯(lián)的社會主義意識形態(tài)引導(dǎo)而呈現(xiàn)為一種鮮明的視覺政治景觀，同時又由于西歐影響下的對多元價值觀的追求而表現(xiàn)出強烈的民族寓言色彩。具體而言，來自西方的資本主義文化影響主要指的是20世紀60年代的新浪潮電影尤其是法國新浪潮。美國電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾曾說：“無論如何，60年代的法國電影是全球最被廣為推崇和模仿的電影之一，精致電影的傳統(tǒng)已經(jīng)被朝氣蓬勃的電影現(xiàn)代主義所取代”［3］。正是新浪潮電影喚起了東歐的藝術(shù)片傳統(tǒng)，使得東歐電影與西方的現(xiàn)代主義電影潮流保持了同步，“將東歐電影與戰(zhàn)后曾經(jīng)盛行于西歐的藝術(shù)電影聯(lián)系起來”［4］。而來自東歐的社會主義文化影響主要指蘇聯(lián)式電影體制及審查制度在東歐的普遍建立以及東歐各國之間在電影放映、傳播等方面的互動。鑒于此，本文以下將從“西方影響”及“東歐互動”兩方面對東歐青春片進行論述。

在作品方面，為了論述的科學(xué)性，本文選取了最具代表性的東歐青春片作為例子，它們分別是波蘭電影大師安杰伊·瓦依達的《無罪的巫師》（1960）、捷克電影大師米洛斯·福爾曼的《黑彼得》（1964）、《金發(fā)女郎之戀》（1965）、斯洛伐克電影大師斯蒂芬·烏赫爾的《網(wǎng)中的太陽》（1962）、匈牙利電影大師伊斯特凡·薩博的《幻想的時刻》（1965）。拍攝以上作品時，瓦伊達34歲，福爾曼32、33歲，烏赫爾32歲，薩博27歲。幾位大師中，作為曾榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚等大獎、享譽世界的“波蘭電影之王”，瓦依達創(chuàng)作的作品以深刻的反思性、嚴肅的批判性與鮮明的民族性著稱，其引領(lǐng)的“波蘭電影學(xué)派”掀開了東歐“解凍”電影思潮的序幕；烏赫爾是20世紀60年代捷克斯洛伐克新浪潮電影的締造者之一，其《網(wǎng)中的太陽》標志著新浪潮的誕生，產(chǎn)生了轟動性的世界影響；福爾曼也是捷克新浪潮的主將之一，他在1968年移居美國后獲得了更大成功，憑借《飛躍瘋?cè)嗽骸贰赌亍返葌ゴ笞髌废碜u世界；薩博是匈牙利新浪潮電影的領(lǐng)軍人物，其《靡菲斯特》曾獲1982年奧斯卡最佳外語片獎?？梢哉f，以上大師的5部作品代表了20世紀60年代東歐青春片的最高成就。

2 西方影響：青春焦慮癥

二戰(zhàn)后初期的東歐各國主要在蘇聯(lián)影響下按照“社會主義現(xiàn)實主義”的美學(xué)原則進行電影創(chuàng)作，所接受的外國片也大都是社會主義陣營其它兄弟國家的作品。但隨著1956年蘇共“二十大”召開及“解凍”時期的到來，來自西方的影響與日俱增。尤其是20世紀60年代左右法國新浪潮代表作《四百下》《筋疲力盡》等作品在東歐獲得了很大反響，“法國的新浪潮對匈牙利產(chǎn)生了巨大的影響。正如一位電影工作者所言：‘每個人都去巴黎觀看特呂弗與戈達爾的電影……那個時候，人們都模仿他們’”［5］。東歐某些青春片甚至直接用模仿的方式向特呂弗、戈達爾等人致敬，例如匈牙利大師薩博的《幻想的時刻》中，不僅劇情里出現(xiàn)了《四百下》的街頭電影廣告，還直接套用了《筋疲力盡》的主題配樂，甚至多次使用了“跳接”“畫外音旁白”等典型的新浪潮式電影手法。

本文認為，東歐青春片所受的來自西方新浪潮電影的影響，主要體現(xiàn)在三方面:

2.1日常敘事

新浪潮電影反對好萊塢式的“戲劇化”敘事方式——一種由開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的嚴格閉合因果鏈條組成的套路化敘事方式，而是推崇一種反戲劇化、偶然性、開放性的“日常敘事”?！靶吕顺睂?dǎo)演也有一些共同的基本敘述設(shè)想。像安東尼奧尼與費里尼一樣，這些電影工作者通常圍繞偶發(fā)事件與枝節(jié)片段建構(gòu)電影的情節(jié)。他們并且強化了藝術(shù)電影開放性結(jié)局的敘述傳統(tǒng)”［6］。這一反傳統(tǒng)的敘事美學(xué)很大程度上源自新浪潮運動的精神導(dǎo)師、電影理論家安德烈·巴贊的影響。巴贊在《電影是什么》中就多次以意大利新現(xiàn)實主義為正面例子對“戲劇化”敘事進行了否定：“新現(xiàn)實主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)的戲劇性體系相對立……新現(xiàn)實主義是徹底的反戲劇化的”［7］。為了實踐這種反戲劇化的“日常敘事”，《筋疲力盡》講述了青年人無所事事、四處游蕩的生活，不僅敘事性極弱，在攝影、剪輯等方面都極盡反傳統(tǒng)之能事；《四百下》則帶有導(dǎo)演的童年自傳性色彩，缺乏戲劇沖突與高潮設(shè)置。隨后，這種“日常敘事”對東歐青春片產(chǎn)生了強烈影響，散文化、反戲劇性的劇情結(jié)構(gòu)成為東歐青春片的共通特點：《無罪的巫師》講述一名華沙的年輕醫(yī)生巴茲爾與一位陌生姑娘邂逅的故事，劇情三分之二以上的篇幅是展示兩人在寓所里漫無目標的整夜聊天，基本沒有任何矛盾沖突；《黑彼得》由布拉格一名商店伙計彼得的日常生活瑣事所組成，包括他的工作情況，他與女孩帕薇拉的交往情況，以及他在家和父母的相處情況，這些生活片段之間缺乏明確的劇情線索；《金發(fā)女郎之戀》展現(xiàn)捷克某小鎮(zhèn)制鞋廠女工安吉拉少女思春的故事，插入了大量的日常生活片段，尤其是三個軍人的舞會段落與主劇情基本沒有聯(lián)系；《網(wǎng)中的太陽》由斯洛伐克作家阿爾封斯·貝德納爾的三部短篇小說改編而成，分別講述了“日蝕”“水上木屋”“集體農(nóng)莊”三個小故事，表現(xiàn)了斯洛伐克城市青年的生活經(jīng)歷。雖然主人公費亞羅在三部分都有出現(xiàn)，但劇情總體上缺乏統(tǒng)一的線索，結(jié)構(gòu)相當松散；《幻想的時刻》講述布達佩斯一位年輕的電氣工程師揚奇與伙伴們的工作狀況及愛情瑣事，亦屬于典型的日常化敘事。

2.2 愛情書寫

愛情是人類最基本的情感之一，對愛情的懵懂渴求是人類青春期最核心的心理狀態(tài)，因而愛情也成為全世界范圍內(nèi)青春片毋庸置疑的第一主題。新浪潮宗師特呂弗早在短片《頑皮鬼》（1957）中，就描寫了一群少年在跟蹤一個鄰家大女孩的過程中完成了性意識的萌發(fā)和覺醒，他的《二十歲之戀》（1962）更是講述了青年安托萬吞下失戀苦果的悲傷故事。在愛情書寫這一點上，東歐青春片也進行了很好的展現(xiàn)：《無罪的巫師》本身就是一個關(guān)于年輕醫(yī)生巴茲爾與女孩佩拉吉婭一夜邂逅的故事；《黑彼得》中彼得與帕薇拉的愛情線索是影片的主干內(nèi)容；《金發(fā)女郎之戀》更是一個徹頭徹尾的愛情故事，講述安吉拉少女懷春的愛情經(jīng)歷與失戀結(jié)局；《網(wǎng)中的太陽》以青年男女費亞羅和貝拉的愛情為主線；《幻想的時刻》講述了揚奇與幾位不同女孩之間的愛情經(jīng)歷。當然，與商業(yè)愛情片通常的大團圓結(jié)局不同，60年代青春片中的愛情總作為矛盾性因素存在，愛情是主人公們揮之不去的青春焦慮癥的主要來源。也就是說，這些愛情通常沒有好的結(jié)局，就如《筋疲力盡》中主人公在女友告發(fā)后被警察打死于街頭、《邦妮與克萊德》中的主人公情侶被警察亂槍打死、《青春殘酷物語》中的主人公情侶慘死街頭。以上東歐青春片中的男女主人公們雖然沒有遭遇死亡，但在尋愛的路途上無一例外都只能體味愛情失意的苦果。

2.3 焦慮美學(xué)

除了朝氣、夢想與理想主義等正面情緒之外，在面對成長、家庭、工作、愛情帶來的諸多問題時，迷茫、困惑、反叛等等“成長的煩惱”及“青春焦慮癥”可能是每一位青年所面臨的更加常態(tài)化的情感狀態(tài)?！端陌傧隆分?，在學(xué)校被老師責(zé)罵、在社會上因偷竊被警察抓進監(jiān)獄的主人公安托萬可謂處處碰壁，影片結(jié)尾處，他最終逃出勞教所奔向海邊又折返回來望著攝影機時的迷茫表情，成為“青春焦慮美學(xué)”的時代象征。日本新浪潮電影代表作《青春殘酷物語》表現(xiàn)了年輕人的焦慮與迷茫，新好萊塢運動代表作《邦妮與克萊德》以一對情侶大盜的悲劇故事折射了青年文化對社會體制的反抗，《畢業(yè)生》也展示了美國大學(xué)生一代的焦慮與困惑。東歐青春片同樣以“焦慮美學(xué)”為核心：《無罪的巫師》通過一個風(fēng)流倜儻但厭倦了女性追求的主人公形象，表現(xiàn)出青年一代的精神空虛與價值困惑；《黑彼得》中，彼得在工作、家庭、愛情中的多重困境象征著青年人在長大成人過程中所面臨的巨大壁壘；《金發(fā)女郎之戀》中的安吉拉用傷心的哭泣宣告了她的愛情及青春幻想的破滅；《網(wǎng)中的太陽》中，費亞羅與勢利的父母之間關(guān)系疏遠隔閡，貝拉的家庭也充滿矛盾，母親因父親出軌而吃藥失明，并且最終兩位年輕人的愛情也沒有結(jié)果；《幻想的時刻》中，主人公和好友們起初對工作的滿腔理想主義情懷在后來的生活中被慢慢消磨殆盡，對愛情的憧憬也遭遇挫折，最后，好友的死亡與愛人的離去逼迫他不得不開始重新思考人生的意義。

3 東歐互動：“解凍”思潮下的政治詩學(xué)

本文認為，在“斯大林主義”的高壓意識形態(tài)管制背景下，20世紀60年代的東歐青春片的“政治詩學(xué)”通常以“隱喻敘事”的方式來實現(xiàn)。

3.1 主題上的象征主義與折衷主義

東歐國家歷來有著超現(xiàn)實主義和象征主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，例如匈牙利電影大師楊索的作品就以“借古諷今”的歷史諷喻手法而著稱：“匈牙利電影導(dǎo)演楊索對歷史題材的處理，也變得愈發(fā)具有明顯的‘超現(xiàn)實’風(fēng)格。在這一階段，他開始創(chuàng)作一些混雜著過去、現(xiàn)在與未來的事件的政治寓言”［8］。而1962年開始的捷克新浪潮電影運動則更是東歐超現(xiàn)實主義風(fēng)格的大本營：薇拉·齊蒂洛娃在《雛菊》中運用形式主義先鋒派的手法解構(gòu)了意識形態(tài)的崇高神話；楊·涅麥茨在《宴會與客人》中用寓言方式對極權(quán)主義進行了辛辣的嘲諷，在《夜之鉆》中用類似于《廣島之戀》的意識流和幻想手法表現(xiàn)了兩個猶太少年眼中的戰(zhàn)爭夢魘；朱拉·亞庫比斯克在《鳥，孤兒和愚人》中用超現(xiàn)實主義手法表現(xiàn)了戰(zhàn)后一代人的心靈創(chuàng)傷；沃依采克·雅斯尼在《魔法師的貓》中用天馬行空的童話幻想諷刺了成人社會的偽善道德。在東歐青春片中，使用象征主義和隱喻手法的杰出代表是捷克斯洛伐克新浪潮的開山之作《網(wǎng)中的太陽》，該片用一種紀實與象征并置的方式展現(xiàn)了青年一代的日常生活，當中出現(xiàn)了日蝕、漁網(wǎng)、太陽、失明的母親等大量象征及隱喻符號。盡管意圖已被極力藝術(shù)化處理，但當時的捷克政府依然認定本片中含有太多的政治隱喻而將它禁映：影片開頭的“日蝕”喻示著斯大林體制的垂暮，而“失明的母親”也指代被遮蔽了雙眼看不到現(xiàn)實的捷克政府，“漁網(wǎng)中的太陽”也是一個絕妙的反諷意象。此外，東歐青春片中的折衷主義傾向也很明顯，與《筋疲力盡》《青春殘酷物語》《邦妮與克萊德》等往往以年輕人在暴力抗爭后慘死街頭作為結(jié)局、帶有尖銳批判性的西方青春片相比，面臨政治審查壓力的東歐青春片大都以溫和的折衷主義來取代對社會的極端抨擊，主人公們在焦慮、迷茫之后繼續(xù)安然無恙地開展他們的青春之旅，影片的反叛性被限制在可接受的范圍之內(nèi)。

3.2 視聽語言上的隱性政治學(xué)

除了主題以外，東歐青春片還通過剪輯、鏡頭等視聽語言來傳達其隱含的政治語義。以《黑彼得》為例，工作時被老板斥責(zé)、回到家被喋喋不休的父親破口大罵的彼得身上所具有的那種“笨拙感”和“無所適從感”，在整個電影中作為核心意象得到了淋漓盡致的展現(xiàn)：無論是他笨拙地過馬路閃躲汽車，還是笨拙地在大街上跟蹤疑似偷竊者的男子，還是笨拙地在舞池中扭動不協(xié)調(diào)的身體，還是影片結(jié)束前笨拙的定格表情，都象征著這一代青年人在與社會“耦合”時所面臨的巨大困難。因此在視聽語言上，首先，《黑彼得》通過大量的正、反打鏡頭所構(gòu)成的視線剪輯法，建構(gòu)起看與被看、監(jiān)視與被監(jiān)視、偷窺與被偷窺的視覺政治學(xué)?？梢哉f，這是一部關(guān)于“看”的電影，展現(xiàn)了各種不同層面的觀看：彼得作為商店員工對顧客們的職業(yè)“監(jiān)視”；彼得等男性對裸露的女性身體（包括裸體油畫）的色情觀看、窺視；彼得的老板及父母對彼得等青年人的壓迫式凝視等。而這種模擬“權(quán)力關(guān)系”的視覺政治學(xué)，無疑象征著一種極權(quán)勢力對于個體的壓制。其次，鏡頭語言方面，彼得的父親被塑造為一個極其威嚴的形象。在拍攝角度上總是處于大仰拍的鏡語中、在構(gòu)圖上總是充滿整個畫面、在光線上則常常處于逆光陰影中的父親的嚴厲臉部特寫形象，給觀眾造成了心理上的強烈壓抑感。米洛斯·福爾曼通過以上的隱性影像修辭術(shù)，賦予他影片中的父親形象一種強烈的象征意味——高壓的斯大林主義體制。因此，不同于一般青春片中的成長障礙，在《黑彼得》和《金發(fā)女郎之戀》中所設(shè)置的“家庭、父母”形象其實是一種政治形象的化身，它們構(gòu)成了對青年人成長的最大挑戰(zhàn)。

4 結(jié)語

綜上所述，20世紀60年代的東歐青春片由于受到西歐資本主義文化與蘇聯(lián)社會主義文化的雙重影響，因此在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出“青春物語”與“政治詩學(xué)”的雜糅審美范式。一方面它們與西方新浪潮青春片遙相呼應(yīng)，表現(xiàn)了東歐青年一代的生活內(nèi)容和情感狀態(tài)，既包括青春期的理想主義也包括迷茫與焦慮；另一方面它們也因所處的社會主義語境而具有獨特的政治隱喻及折衷主義色彩，從而構(gòu)成了對西方青春片的有益補充，豐富了世界青春電影的美學(xué)樣態(tài)。如果說20世紀60年代的西方青春片呈現(xiàn)了“殘酷青春”，東歐青春片呈現(xiàn)了“灰色青春”，那么同一時期中國“十七年電影”中的青春題材作品則呈現(xiàn)了“紅色青春”?！段覀兇謇锏哪贻p人》《李雙雙》等中國電影中由“工農(nóng)兵青年”所塑造的青年文化雖然在打倒舊社會與舊思想、建設(shè)新社會的“革命姿態(tài)”及“戰(zhàn)斗精神”上與前二者具有某些類似性，但其內(nèi)在的政治內(nèi)涵及革命話語等意識形態(tài)屬性卻有著本質(zhì)性的區(qū)別，表征著更加復(fù)雜的歷史文化語義。總體上看，東歐青春片以其在政治話語與藝術(shù)表達之間巧妙交融的文化姿態(tài)，為今天深陷題材狹隘與價值迷失泥淖的國產(chǎn)青春片創(chuàng)作潮流提供了一種別樣的參照。

［1］高山.全民“青春”事件下的懷舊消費［J］.當代電影，2013（07）.

［2］［3］［4］［5］［6］［8］大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史［M］.陳旭光，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004:454，463，477，486，455，566.

［7］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005:357-358.

責(zé)任編輯文嶸

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.05.012

J959（5）

A

1004-0544（2017）05-0067-04

教育部人文社科研究青年基金項目（16YJC760054）；武漢大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金項目（2017QN064）。

王文斌（1984—），男，江西南昌人，文學(xué)博士，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。