徐建融

國學藝術札記（一）

徐建融

知識和精神

有國學中的書畫，有美術中的書畫；有國學中的文史，有學術中的文史；有國學中的書畫、文史教育，有美術中和學術中的書畫、文史教育。

國學中的書畫、文史、教育肯定注重傳統(tǒng)；美術中和學術中的書畫、文史、教育有不重傳統(tǒng)的，也有注重傳統(tǒng)的。撇開不重傳統(tǒng)的不論，專論注重傳統(tǒng)的，站在美術、學術的立場對于傳統(tǒng)的認識，肯定不同于站在國學的立場上對于傳統(tǒng)的認識。所謂“瞎子摸象”“見仁見智”，西諺則云“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。大家都在談傳統(tǒng)，但對傳統(tǒng)的認識卻可以大相徑庭。

撇開具體的各種問題，從本質(zhì)上，美術中和學術中的書畫、文史，對傳統(tǒng)的認識是把傳統(tǒng)作為知識，作為研究的對象；而國學中的書畫、文史，不僅把傳統(tǒng)作為知識，作為研究的對象，更把傳統(tǒng)作為精神，作為日常的生活常識。例如，詩詞和書法，是傳統(tǒng)中兩大重要的知識，論對于這兩大知識的掌握和研究，今天美術中的書畫家，學術中的文史家，可能要比張擇端、王希孟，尤其是敦煌莫高窟的畫工來得高明，張擇端、王希孟均不擅長詩詞、文史，但他們在宮廷的翰林圖畫院中也許接受過這樣的教育；莫高窟的畫工則不僅不擅長，甚至沒有接受過這方面的教育，因為他們中有不少文盲。但論傳統(tǒng)，究竟是今天美術中的傳統(tǒng)書畫家和學術中的傳統(tǒng)文史家更傳統(tǒng)呢，還是張擇端、王希孟、莫高窟的畫工更傳統(tǒng)呢？

我在美院中教授學生，向他們傳播的側重于傳統(tǒng)文化，學生們的研究方向同樣側重于研究傳統(tǒng)。韓天衡先生的“豆廬”教授學生，向他們傳播的亦側重于傳統(tǒng)文化，學生們的創(chuàng)作方向同樣側重于傳統(tǒng)的篆刻、書畫。但兩批學生的傳統(tǒng)，在知識方面盡管具體的內(nèi)容有所不同，但本質(zhì)方面似乎差別不大，而在精神方面和日常的生活常識方面卻有本質(zhì)的分別。20世紀90年代，出版社常有簽名售書活動，在報上登出預告。我們學校中的老師，有些要求學生到時一定要出席簽售活動并購書，我則從來不這樣要求學生，并不作有這樣一個活動的通知。結果，我的簽售活動，從來沒有一個學校的學生到來；而韓天衡先生的學生中也有不少與我走動的，竟專程前來排隊捧場！我想，韓先生平時的教學中，絕不會把“為師長輩捧場”作為講課的內(nèi)容。這是一種精神，知識是可以講解、傳授的，精神則是無法講解、傳授的，而需要學生自己的體會。學院的教學不同于生活，學生在這樣的課堂上，自然只能學到知識，而難以體會到精神。師資傳授的教學幾乎等同于日常的生活，學生在這樣的“課堂”上，不僅可以學到知識，更便于潛移默化地體會到精神。

當然，并不是說一切師資傳授的非學院教育，都可以使學生在學到傳統(tǒng)知識的同時還能體會到傳統(tǒng)的精神。這里還關系到老師自身的素質(zhì)問題。如果是一位學院畢業(yè)的老師私人招收學生，他本人僅具備傳統(tǒng)的知識而不具備傳統(tǒng)的精神，則即使以師資傳授的非學院教育區(qū)別于學院的教育體制了，還是難以培養(yǎng)出具有傳統(tǒng)精神的學生。

傳統(tǒng)的振興也好，傳承也好，把被摒棄的知識重新拾掇起來當然需要，但更重要的是精神的振興和傳承。中斷了精神，拾掇起再多幾近失傳的傳統(tǒng)知識，于傳統(tǒng)的振興和傳承也是作用不大的。何況，傳統(tǒng)的本質(zhì)在于“吐故納新”，企圖用傳統(tǒng)的知識來抗拒新的知識，更有害于傳統(tǒng)的精神。

徐悲鴻和潘天壽

近世中國畫壇，徐悲鴻是走中西融合道路的。因此，今天的專家便認為他主張中西融合、反對傳統(tǒng)自新，是傳統(tǒng)的不懂者、反對者、破壞者。潘天壽走的是傳統(tǒng)自新的道路，而且是文人寫意傳統(tǒng)自新的道路。因此，今天的專家便認為他主張傳統(tǒng)自新，反對中西融合；主張文人寫意，反對真工實能。這種思維，便是以某人之所言、所行，判定他不懂、反對、破壞其所不言、不行；而其所不言、不行的敗落，則歸咎于其所言、所行。比如說，王楠打乒乓球，我們便判定她不懂、反對、破壞足球，而中國足球之不振，則歸咎于她的打乒乓球。

徐悲鴻主張并踐行中西融合固是事實。但他是否不懂、反對、破壞傳統(tǒng)呢？專家斬釘截鐵地認為是的，并有開除傳統(tǒng)三教授的事實在。但當畫壇的耆宿們批評張大千研究敦煌壁畫不過是工匠水陸畫，批評趙幹的《江行初雪》只有工藝價值，沒有藝術價值，翁松禪的逸筆木石才是高雅的藝術的大勢下，他聘請張大千、謝稚柳為教授；又當畫壇的大牌們摒斥齊白石為“農(nóng)民”，他又聘請齊白石為教授。據(jù)此事實，能認為他不懂、反對、破壞傳統(tǒng)嗎？即專論傳統(tǒng)，三教授與張大千、謝稚柳、齊白石相較，雖同為傳統(tǒng)，又孰得傳統(tǒng)之精義呢？

齊白石 老當益壯 96.3cm×40.5cm 1945年 楊永德原藏

潘天壽主張并踐行傳統(tǒng)自新，而且是文人寫意的傳統(tǒng)自新固是事實。但他是否不懂、反對、破壞中西融合和真工實能呢？他明確提出：“有人提出把西洋畫的東西加在中國畫里頭?，F(xiàn)在有些人主張加，有些人主張不加。我看一方面要平心靜氣地研究，另一方面還要試驗?！灰p易下斷語，以免出偏差。以自己曉得的東西排斥自己不曉得的東西，這不是學者的態(tài)度……百花齊放、百家爭鳴的藝術方針，完全是對的?！边@段話，顯而易見，盡管他“自己曉得的東西”是傳統(tǒng)自新，但并不意味著“排斥自己不曉得的東西”即中西融合。他又說，繪畫有“平”“奇”兩種，平者嚴于“規(guī)矩法則”，奇者“忽于規(guī)矩法則”；平者為“科班”的行家，奇者為“票友”的利家。這段話，同樣顯而易見，盡管他“自己曉得的東西”是文人寫意，但并不意味著“排斥自己不曉得的東西”即真工實能。

生也有涯，知也無涯。對整個客觀世界如此，對某一專業(yè)也是如此，任何人的能力都是非常有限的，不僅不可能全知整個客觀世界，甚至不可能全知某一專業(yè)。所以，只要不違反黨紀國法、公序良俗、生活常識，任何觀點都是“準確”的，也都是不準確的。但任何人都只能曉得一點，所以，一部《王子復仇記》，“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。在本人看來，不要以自己的哈姆雷特為唯一準確的哈姆雷特，其他人的哈姆雷特都是錯誤的。而在研究某一讀者的專家，更不要認為他在以自己的哈姆雷特反對、否定其他讀者的哈姆雷特。因為徐悲鴻主張中西融合而判定他反對傳統(tǒng)自新，因為潘天壽主張傳統(tǒng)自新而判定他反對中西融合，或因為潘天壽個人的實踐在文人寫意而判定他反對真工實能，事實上，這都是專家的觀點，而并不是徐悲鴻、潘天壽的觀點。當然，專家們堅持自己對徐、潘的認識是唯一準確的，而其他不合這一認識的認識全是錯誤的，也并不違反黨紀國法、公序良俗、生活常識，所以不妨讓他們自以為是而斥人為非。在我們，則應該自以為非而以人為是。

徐悲鴻 牛浴 130cm×75cm 紙本 1938年

相對而言，對任何一件事的看法，沒有不懂的、錯誤的人，人人都是懂的、對的，一百知是懂，五十知也是懂，不能以五十步笑一百步，同樣不能以一百知斥五十知。從絕對而言，沒有懂的、準確的人，人人都是不懂的、錯誤的，以無限大為分母，100以分子為0，50為分子也為0。徐、潘對中國畫的認識如此，我們對徐、潘中國畫觀點的認識也如此。

文章三要

文章三要，內(nèi)容主理，邏輯主氣，文采主美。

理者，在“天下為公”之道，所謂“文以載道”，后世演為道德政治標準，遂為人斥為“說教”。其實，韓愈、蘇軾、八大家之文章，無不寓有教化的至理大道在。顧亭林以為：“文之不可絕于天地間者，曰明道也，紀政事也，察民隱也，樂道人之善也。若此者，有益于天下，有益于將來，多一篇，多一篇之益矣。若夫怪力亂神之事，無稽之言，剿襲之說，諛佞之文，若此者，有損于己，無益于人，多一篇，多一篇之損矣?！币哉螛藴史穸ㄋ囆g標準，當然不可取。但如果因為用政治標準否定藝術標準的不可取，認為文學藝術不需要政治標準，不需要“說教”，顯然也是不可取的。我的觀點是，文學藝術既需要有不重“說教”的，即康德所說的“純粹美”，黑格爾所說的“服務于閑適的心情”，也需要有“說教”的，即康德所說的“依存美”，黑格爾所說的“服務于崇高的目的”。二元并存，而以理為更重。

氣者，在雄辯。同樣的一個道理，沒有邏輯，前言不搭后語，甚至前后矛盾地講出來，便使讀者感覺不暢。而如果邏輯嚴明清晰，層層鋪開，層層深入，環(huán)環(huán)緊扣，前后貫通一氣，便可使讀者有欲罷不能、一氣讀完的痛快淋漓。

美者，在文辭的華彩，即所謂形式美?！把灾晃?，行之不遠”。一個好道理，邏輯不通，使人讀來不能盡興，邏輯通了，文辭不美，使人讀來枯燥乏味，如同嚼蠟。而輔以優(yōu)美的文采，則使讀者讀來甘之如飴，津津有味。當然，如果形式美過了頭，又使讀者有買櫝還珠之憾。

千古文章，理、氣、美兼?zhèn)湔撸献?、杜甫、韓愈、蘇軾、辛稼軒。理氣兼?zhèn)涠γ勒撸祆?、王陽明、顧亭林、黃梨洲。氣美兼?zhèn)涠碚?，駱賓王、李太白。備美而乏理氣者，六朝文、明清小品文，袁中郎、張岱、袁子才。

如何得理？在步趨圣賢，以圣賢之心為己心，以己心代圣賢立言，“非禮勿言”是也。離經(jīng)叛道而自以為是，并以圣賢的陳言為非，可能成新理，發(fā)古人之未發(fā)；但更大的可能是不成其理，貌似發(fā)古人之未發(fā)，實際上古人也曾有見于此，以其不成理而不發(fā)也。

如何得氣？秉于先天之氣度。雖說“吾善養(yǎng)我浩然之氣”。但這“浩然之氣”根本上是天賦的，若天賦無此種子，后天是無論如何養(yǎng)不出來的。龍種，養(yǎng)之得宜可成龍，養(yǎng)之不得宜可成蟲；但蟲種，無論怎樣以后天之養(yǎng)，都是不可能養(yǎng)成龍的。

如何得美？秉于先天之才情。所謂“詩有別才”，文章同樣也需要“別才”。這個“別才”，不僅指他對某一事物能有獨特而新穎的見解，更指他對同一個內(nèi)容、邏輯的表述，在文采上善于用優(yōu)美的辭藻。這個才，當然也需要后天的養(yǎng)或學。大體而言，理之得，主要靠后天的學習，尤其是“信而好古，述而不作”地學習圣賢的聞見道理。因為任何人的先天中，大多是沒有理的種子的。氣之得，先天之秉，后天之養(yǎng)各占一半。美之得，先天之秉占三分之一，后天之學占三分之二。

美術史的欺騙

政治史的撰寫，既寫有道的明君，也寫無道的昏君；既寫賢明的忠臣，也寫殃民的奸臣。軍事史的撰寫，既寫成功的名將，也寫禍國的敗將。但文學史、藝術史的撰寫，卻只寫優(yōu)秀的文學家、藝術家，不寫拙劣的文學家、藝術家；只寫優(yōu)秀的文學作品、藝術作品，不寫拙劣的文學作品、藝術作品。這就給后人一種誤解，好像一部文學史、藝術史，全部都是優(yōu)秀的文學家、藝術家，沒有拙劣的文學家、藝術家，只有優(yōu)秀的文學作品、藝術作品，沒有拙劣的文學作品、藝術作品。反觀現(xiàn)實的文學界、藝術界，優(yōu)秀的作家、作品何其少，而拙劣的作家、作品何其多。于是而發(fā)厚古薄今的感慨：我們的時代太糟糕了！

黃公望 天池石壁圖 軸 絹 墨筆 74.9cm×27.5cm 上海博物館藏

以美術史而論，撇開西方單看中國。元代美術史中，以趙孟、“元四家”等為代表，包括高克恭、李仲賓、王冕等，一百年間，寫到的大概有十多個；明代美術史，以“明四家”、徐渭、董其昌、陳洪綬等為代表，包括戴進、吳偉、周臣、陳淳、藍瑛等，近三百年間，寫到的大概有二十多個；清代美術史，以“清六家”“四高僧”、龔賢、“揚州八怪”、趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩為代表，近三百年間，寫到了大概三十多個。這樣，元明清的一部美術史，由這七十來個畫家所涵蓋，盡管張大千先生曾表示這是“一部中華民族活力的衰退史”，但卻殊難令人信服。因為這七十多個畫家，藝術的水平都是相當高超的?。〔粌H不輸于唐宋，甚至相比于今天的美術界有那么多拙劣的、欺世盜名的畫家，怎么能認為是“衰退”呢？至于相比于晉唐宋，它不過是“藝術趣味”的轉變啊！

我們知道，歷史的撰寫，在于作為現(xiàn)實的借鑒。這個借鑒分為兩個方面：“見善足以戒惡，見惡足以思賢，具其成敗，以傳既往之蹤?！币簿褪羌纫獙懮?，也要寫惡；既要寫成，也要寫敗。庶使當世的讀者能從歷史中學習成功的經(jīng)驗，避免失敗的教訓。所謂“歷史的經(jīng)驗值得注意”，這個“經(jīng)驗”是褒貶并義的，而絕非只是褒義的經(jīng)驗，它也包括了貶義的教訓。所以“前車之覆，后車之鑒”，歷史的教訓尤其值得注意。盡管歷史給人類的最大教訓，就是人類在總體上是永遠不愿意從歷史的教訓中吸取教訓的，所以歷史總是不斷地重演。但歷史的撰寫者，以董狐為標志，始終都是不斷地記錄其成功的經(jīng)驗同時更直書其失敗的教訓。

徐悲鴻 晨曲 82cm×99cm 紙本 1936年

然而，唯獨文學史、藝術史，只寫其成功的經(jīng)驗而回避其失敗的教訓。這樣的歷史，顯然是非常不真實的，帶有極大的欺騙性的。而其欺騙的結果，便是一代又一代的人，都以為前代的文學、藝術是輝煌燦爛的，今世的文學、藝術是糟糕透頂?shù)摹Ｋ^“人心不古，世風日下”，便正是以前代的成功觀照今天的“二十年目睹怪現(xiàn)狀”。而欺世盜名者則可以毫無羞恥地仿效歷史上所存在卻沒有被寫進歷史的教訓變本加厲。

其實，元代的畫家不止十多位，明代的畫家不止二十多位，清代的畫家不止三十多位，而也像我們今天一樣，有幾千幾萬位。這幾千幾萬位中，絕大多數(shù)也是畫得非常差的。準此，則對于今天幾千幾萬位畫家中，絕大多數(shù)畫得差，只有極少數(shù)畫得好的現(xiàn)狀，也就大可不必發(fā)“今不如古”的悲觀之論。至于今天這極少數(shù)畫得好的畫家，今后誰能在歷史上留下來，就不是身處今天的我們所能預判的了。又，今天國內(nèi)外不少研究中國美術史的專家、研究生，喜歡以被美術史所遺忘的某一個小名頭作為研究的對象，如果用以證明古代的美術史上也有拙劣的畫家，這當然是可取的。但他們竟把其研究稱為卓有成就和影響的大畫家，美術史遺忘他是很不應該，很不公正的云云。這，簡直就如今天的大師、名家漫天飛了。

人格精神的高尚優(yōu)美

中國畫講究畫品與人品的統(tǒng)一；人品則包括先天的稟性、后天的道德和文化修養(yǎng)、先天的藝術稟賦和后天的藝術遭際三個層次，其中畫品的風格與稟性相關，畫品的成就與稟賦和遭際相關；至于道德、文化，與畫的風格、成就的關系并不是直接的，而是間接的。但通常所說的人品，恰恰是指道德、文化，尤其是道德而言，即所謂的“人格高尚”“精神優(yōu)美”。

高尚的人格，優(yōu)美的精神，不限于畫家，而是對社會中任何人的要求。它的要求，就是在正常基礎上的提升，反之，在正?；A上墮落，便成為低下、丑陋。

什么是高尚的人格、優(yōu)美的精神呢？便是行己有恥、天下為公，達則兼濟天下，窮則獨善其身，居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君，安心并做好本職工作，為社會、為別人作奉獻，甚至不惜犧牲個人的利益。這需要強大的心理承受力，富貴不淫，貧賤不移，威武不屈。這當然很難做到，但它的底線，則類似于今天的小學生守則，非常容易做到。包括愛國愛家，包容忍讓，努力學習，不自以為是，勤奮工作，不怨天尤人，樂觀開朗，見賢思齊等等。從這一點意義上，李營丘、文與可、文天祥、顧炎武、黃道周、史可法固然是人格高尚、精神優(yōu)美的；莫高窟的畫工、黃筌、張擇端、劉李馬夏，同樣也是人格高尚、精神優(yōu)美的。而趙孟、張瑞圖、王覺斯、錢謙益則人格并不高尚、精神并不優(yōu)美，因為他們的行為與文天祥的“正氣歌”正好唱的是反調(diào)。

黃公望 丹崖玉樹圖 軸 紙 墨筆 101.3cm×43.8cm 北京故宮博物院藏

但以文天祥等為高尚、優(yōu)美，以趙孟等為不高尚、不優(yōu)美，為專家們所共識；以莫高窟的畫工等為高尚、優(yōu)美，則專家們大都不予認可。他們心目中，人格高尚、精神優(yōu)美的畫家是徐渭、董其昌、陳洪綬等。我認為，這對于引導社會的人格和精神文明建設，是十分不妥的。

董其昌身居高官，作為既得利益者，身處內(nèi)亂外患，每當朝中發(fā)生大事，斗爭慘烈，他必乞假歸鄉(xiāng)，置身事外，花天酒地，欺壓民眾?；蛞云錄]有附和閹黨作惡而譽之，但他“在其位而不謀其政”的不作為行為，誠如王禹偁的《待漏院記》所指出的“無毀無譽，旅進旅退，竊位而茍祿，備員而全身者”，難道能作為人格高尚、精神優(yōu)美的典范而取法嗎？至于花天酒地、欺壓民眾，倒還是可以當作歷史的看待而置之不論的。

徐渭則作為未得利益者，以“明珠”自恃，追求“白馬銀鞍”的榮耀，而屢遭挫折，恃才傲物，怨天恨地，卒至心理扭曲、人格畸變而發(fā)瘋自殺，出獄后自暴自棄。這樣的行為，更不能作為人格高尚、精神優(yōu)美的典范而學習之，而應該作為精神疾病而同情之、原諒之、救助之。

一言以蔽之，達則超塵脫俗，窮則怨天尤人，尤其是嚴重的精神疾病者之行為，我們絕不能奉作人格高尚、精神優(yōu)美的榜樣而學習之。當然，對他們的不高尚之人格、不優(yōu)美之精神，我們應該歷史地、實事求是地評價，包括同情和原諒；對他們的藝術，我們更不可因人廢藝。但這是另一個問題。

信天命，盡人事

孔子“敬鬼神而遠之”，故“信天命，盡人事”。馬克思主義“尊重客觀規(guī)律，發(fā)揮人的主觀能動性”，意思與此相類?？陀^世界的規(guī)律是無涯的，人生有涯，所以永遠不可能盡知其規(guī)律。包括客觀世界中有沒有“鬼神”？有沒有“天命”？我們不知道，但不能因為我們不知道而否定它的存在，而應該對我們不知道的東西心存敬畏、尊重。但如果我們把精力用于探究不知的客觀世界規(guī)律，是可取的；用于探究不知的“鬼神”“天命”，便不可取，便成為迷信的自欺欺人。

過去，我有一個朋友，專門研究算命、八字、面相、生辰等等，玄得很，出了好幾本書。一時名聲大噪，找他算命的人非常多。我卻從來不算命。我對他說，我不是不信命，我從不用自己曉得的東西去排斥、否定自己不曉得的東西?！疤烀庇袥]有？我不知道，但相信它是有的吧。有沒有人知道？我也不知道，但也相信是有人知道的吧。但你是不是知道天命？我沒有辦法檢驗，只有你自己心里知道。

“天命”是什么？就是我們不知道而可能存在的“上帝”。就像國家的機密，那可以肯定知道是有的，知道國家機密的人，也可以肯定是有的?，F(xiàn)在在假設“天命”是有的，你也是知道“天命”的。那么，“天命”之嚴重，肯定甚于國家之機密。所謂“天機不可泄露”，你知道了國家機密，把它泄露出去，肯定受到國家法紀的懲罰。你如果真的知道了“天命”，把它泄露出去，難道不會受到“上帝”更嚴厲的懲罰嗎？如果你不知道“天命”，泄露的當然也就不是“上帝”的“秘密”，所以不會受到懲罰，但這樣一來，你不就是在騙人嗎？騙人，可是道德所不允許的??！所以，根據(jù)孔子的意思，對于算命者，什么“半仙”也好，“神算”也好，凡是逾出了探索客觀規(guī)律而出入到裝神弄鬼的，不為人算命，實在便是積德。

至于請人算命者，則應該知道，自己的命是“上帝”注定的，不可改變的，也就無須知道自己的命是怎樣的，我們能做到的，只能是“盡人事”即積德。如果自己的命根本就不是“上帝”注定的，而是掌握在自己的手里，就更應該努力地“盡人事”去積德。

什么是積德？就是心存善念，不做損人利己的壞事，老老實實地做人，老老實實地做好自己的本職工作，老老實實地過好自己的小日子。不得意，不怨天，不尤人，不自卑；得意，不欺天，不凌人，不自大。這就是孟子所說的：“道在邇而求諸遠，事在易而求諸難，人親其親、長其長而天下平?！?/p>

仁人君子，如果手里掌握了重大的機密，絕不會向人泄密；如果手里不掌握重大的機密，也絕不會去關心、打聽什么機密；當然更不會以“我掌握了重大機密”向人炫耀，向人泄“密”。人之迷信于算命，是因為碰到困難而心生恐懼，顛倒夢想。但困難永遠都是要靠自己的力量去解決的，即使有解決不了的，也只能樂天安命。