黃愕芳

【摘 要】旦角流派唱腔是京劇傳統(tǒng)唱腔的性格化具體呈現(xiàn)，以“線性”旋律為主要表現(xiàn)，從而讓唱腔變得更加有新意。在上個(gè)世紀(jì)初，京劇旦角唱腔以陳德霖、王瑤卿為主要代表，在其后的發(fā)展歷程中，“四大名旦”博采眾生之長，力行革新，對旦角唱腔進(jìn)行了改革，為其后世繼承和創(chuàng)新產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

【關(guān)鍵詞】京劇旦角；唱腔研究；繼承創(chuàng)新

中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0054-01

京劇旦行是指各種不同性格、年齡和身份的女性角色，具體可分為正旦、花旦、刀馬旦等，以“唱念做打”四種基本手法為主要舞臺模式。在上述四種表現(xiàn)方式中，“唱”是最能直接體現(xiàn)獨(dú)立審美價(jià)值的手段，在京劇旦角演出過程中，美妙的唱腔常常讓受眾陶醉其中。本文主要對幾位京劇旦角名家唱腔藝術(shù)的繼承和發(fā)展進(jìn)行探究，希望能從中獲得藝術(shù)創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)。

一、“四大名旦”對京劇旦角唱腔的繼承和創(chuàng)新

（一）梅派唱腔。梅蘭芳是繼王瑤卿之后又一位將京劇旦角唱腔推向高峰的藝術(shù)大師，其對創(chuàng)作新腔有如下看法：“新腔要能長留于每個(gè)人的心中，既要合乎聽眾的習(xí)慣和口味，又能讓聽眾驚奇叫絕，但如果新腔過于奇特令人難以置信則需要重新考慮，這就是在聽眾聽覺習(xí)慣范圍內(nèi)的創(chuàng)新以及唱腔規(guī)律中的立異?！盵1]梅蘭芳這段見解道出了旦角唱腔樸素深刻的道理，在他排演新戲期間也用實(shí)踐證明了這一觀點(diǎn)。例如，在《穆桂英掛帥》中的《捧印》一場戲中，體現(xiàn)了梅派唱腔從絢爛過度到平淡的大氣，在出場的[西皮慢板]中運(yùn)用慢板，體現(xiàn)出穆桂英沉穩(wěn)大氣的性格，其中又夾雜了她遲疑的心理。在三句[散板]中，梅蘭芳用啞劇的手法生動(dòng)體現(xiàn)出穆桂英既憂國憂民，又痛恨奸佞的矛盾心理。從絢爛至極到歸于平淡，這種高層次的藝術(shù)美是梅蘭芳繼承傳統(tǒng)唱腔并合理創(chuàng)新的結(jié)果。

（二）程派唱腔。與梅蘭芳同時(shí)期的程硯秋在旦角唱腔上勇于革新，注重音韻和四聲，追求“聲情并茂，水隨聲美”的藝術(shù)高度。程硯秋在王瑤卿開啟的旦角唱腔基礎(chǔ)技巧上，基于自身的嗓音特征，創(chuàng)作出一種跌宕起伏、若即若離、幽咽婉轉(zhuǎn)的旦角唱腔，節(jié)奏富于變化。例如在其排演的《竇娥冤》《鴛鴦冢》等悲劇中，通過“以氣催聲”的方法[2]，用氣息控制聲音波動(dòng)，通過一條“氣息長線”貫穿于字腔當(dāng)中，在旦角唱腔基礎(chǔ)上構(gòu)成了“繃腔法”“尾腔法”（托氣上提）、“嗽音法”（含而不放）、“腦后立音法”（聲帶共鳴位置后移，閉口音加強(qiáng)），以及頓逗腔法和雙臨音重復(fù)等各種唱腔技巧，使唱腔更具有音樂推動(dòng)力，從而惟妙惟肖地演繹出竇娥、王五姐等角色的悲慘命運(yùn)。

（三）荀派唱腔。荀惠生力求激活傳統(tǒng)腔格來表達(dá)人物的深層思想，他對劇情戲理揣摩得相當(dāng)深刻，因此所創(chuàng)的新腔精彩紛呈，既包括秀麗多姿、活潑動(dòng)人的歡音，又包括纏綿委婉、細(xì)膩深沉的悲腔。荀派唱腔繼承了旦角唱腔情真意切、講究韻律的傳統(tǒng)，但在抑揚(yáng)、虛實(shí)、輕重的強(qiáng)調(diào)把握上又具備獨(dú)特的創(chuàng)新意識，一個(gè)“活”字足以體現(xiàn)出荀派唱腔的精髓。在變有形為無形的“回滑潤腔法”中，在起腔、轉(zhuǎn)腔、收腔中始終貫穿著“柔音”特征，含情而唱，善于以聲腔來抒發(fā)情感；荀慧生的旦角唱腔中慣用“哇、哪、呀”等語氣助詞，利于行腔吐字；荀慧生的新腔最可貴的特征就是不墨守成規(guī)，讓板腔更加貼近生活的實(shí)際節(jié)奏。

（四）尚派唱腔。尚小云的代表作《昭君出塞》《四郎探母》，塑造了一批巾幗英雄的形象，體現(xiàn)出寬亮、剛勁的唱腔特征，其腔法力度與氣韻并重，在前人的風(fēng)格上進(jìn)行創(chuàng)新，不拘泥于傳統(tǒng)旦角唱腔，而是力求體現(xiàn)文戲武唱的律動(dòng)美，因此形成了高亢激昂、以剛代柔的藝術(shù)風(fēng)格。例如在《四郎探母》中的《盜令》一場戲中，尚小云扮演的蕭太后在核心唱段“我主爺金沙灘早把命喪”中，在[慢板]腔段以頓腔、墜腔、顫腔、勒腔為主，集中了尚派的所有唱腔技巧，險(xiǎn)腔迭出，充分體現(xiàn)了蕭太后的威嚴(yán)。

二、京劇旦角唱腔在現(xiàn)代流行歌曲中的發(fā)展

在現(xiàn)代音樂發(fā)展中，很多流行歌曲中加入京劇唱腔元素，獲得了超越原作的魅力。例如歌曲《女人花》用旦角聲腔演唱時(shí)，細(xì)膩與孤寂的氛圍體現(xiàn)得淋漓盡致，這也是對京劇旦角唱腔的一種繼承創(chuàng)新。此外，很多歌手也逐漸以練習(xí)旦角聲腔來提高真假聲和整體音域的控制能力，例如霍尊的《卷珠簾》，在“啊～胭脂香味，卷珠簾是為誰”一句中，就用到了荀派旦角唱腔中的“柔音”技巧和虛字潤腔法，用語氣助詞來實(shí)現(xiàn)高音的婉轉(zhuǎn)，從而提高了整首歌曲的藝術(shù)價(jià)值。[3]此外，陶喆的《蘇三說》和羅家英的《only you》，繼承了程派的“尾腔法”，以托氣上提的技巧來拉長拉高尾音，從而讓整首歌曲顯得韻味十足。

三、結(jié)語

京劇旦行對唱腔有各種不同的把握，所表現(xiàn)出的藝術(shù)感染力也各有千秋。在多元文化發(fā)展的今天，只有努力學(xué)習(xí)前輩留下來的藝術(shù)瑰寶，讓京劇旦角唱腔得以繼承、創(chuàng)新、發(fā)展，才能使我國戲曲藝術(shù)再登高峰。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳曉虎.淺談京劇念白與唱腔[J].金秋，2014，（22）：44-45.

[2]鄒元江.淺談京劇的繼承與創(chuàng)新[J].中國京劇，2014，（12）：42-43.

[3]齊致翔.京劇音樂的創(chuàng)新需充填當(dāng)代的情致——從流行歌手霍尊以傳統(tǒng)京劇旦角聲腔唱響歌壇說起[J].中國京劇，2015，（3）：66-69.