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又字太中，號竹道人，1968年出生于蘇州，1987年從蘇州工藝美術(shù)技工學(xué)校畢業(yè)，后進(jìn)修于南京藝術(shù)學(xué)院，隨吳中竹刻名家楊惠義先生學(xué)習(xí)扇骨竹刻工藝，后又立雪常州竹刻大家徐秉言先生門下，并受老一代竹刻家沈覺初、周玉菁等諸位先生的指點(diǎn)。常年從事竹刻和書畫藝術(shù)。2009年下半年開始涉及紫砂雕刻工藝，以竹刻藝術(shù)的角度嘗試詮釋紫砂雕刻藝術(shù)，同時，也豐富了竹刻藝術(shù)的表現(xiàn)手法?，F(xiàn)為中國民主同盟盟員，蘇州美術(shù)家協(xié)會會員，蘇州工藝美術(shù)學(xué)會會員，省、市民間文藝家協(xié)會會員，江蘇省工藝美術(shù)名人，高級工藝美術(shù)師。

竹刻的身份

竹雕淺刻是用刀來表現(xiàn)書畫藝術(shù)的一種雕刻語言，是書畫藝術(shù)在竹器上的延伸，是文人、書畫家以刻刀進(jìn)行再創(chuàng)作所形成的一種藝術(shù)形式。它源于書畫而表現(xiàn)書畫，故又稱書畫竹刻。這是竹雕淺刻的本質(zhì)特性。竹雕分陰刻和陽刻兩種，陰刻可追溯到摩崖石刻、原始社會的古陶飾文和殷商甲骨文，秦漢時期的建筑墓志石刻除了陰刻文字外出現(xiàn)了許多陽刻的故事圖案及紋飾。當(dāng)然，唐代是陽刻的全盛時期，在雕刻技藝中呈主導(dǎo)地位。用現(xiàn)代的話說，宋代中國GDP世界第一，經(jīng)濟(jì)如此發(fā)達(dá)，使整個社會生活開始追求品質(zhì)，崇尚格物，直到明清經(jīng)濟(jì)、文化繁榮催生了文房雅玩的成熟。其中竹刻是一個重要的門類并得到長足發(fā)展，在發(fā)展的過程中，蘇州竹刻界出現(xiàn)了清客與作家之分。所謂清客，指有一定文化素養(yǎng)和藝術(shù)造詣?wù)?，他們?chuàng)作的作品，注重藝術(shù)性，絕少匠氣，深受文人士大夫的賞識。所謂作家，是指專門從事商品生產(chǎn)的竹刻藝人。他們師徒相傳，以技為重，以此為業(yè)，歷來不被重視。

由于竹刻藝術(shù)從明代起，大多文人士大夫直接參與，所以竹刻藝術(shù)還被冠以文人竹刻之雅號。到了清中晚期，竹刻家（竹人）與書畫家及名人墨客的合作開始盛行，這是開啟以南宗山水畫入竹刻的大師周芷巖生前所沒有想到的。其中不乏著名畫家、學(xué)者，如吳歷、錢大昕、程庭鷺等，他們也都是竹刻名手。清代至民國時期為竹人畫稿的畫家更是數(shù)不勝數(shù)，如鄭板橋、趙之謙（亦能刻竹）、吳昌碩（子吳藏龕善刻竹）、吳湖帆、吳待秋、吳子深、張大千、吳作人、陳少梅、陳佩秋等等?？v觀書畫竹刻藝術(shù)的歷史，不斷發(fā)展的書畫藝術(shù)是竹刻藝術(shù)的生命之源，竹刻藝術(shù)的輝煌并不僅僅是竹刻家個人的輝煌，也是書畫藝術(shù)家的輝煌。

書畫竹刻的標(biāo)準(zhǔn)

自古以來賞玩太湖石時，太湖石被賦予了皺、瘦、漏、透四個品質(zhì)。竹刻同樣有其藝術(shù)品質(zhì)的高度及其標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)多年的感悟，我總結(jié)了四個要點(diǎn)，分別是：一、體現(xiàn)筆墨，書畫雕刻的刀法是為了表現(xiàn)筆墨而產(chǎn)生的，實(shí)質(zhì)是用刀模擬筆墨的味道。二、反映畫面物體的質(zhì)感，如毛發(fā)的輕靈、玻璃的剔透感、湖石的質(zhì)地、蟲須的彈性，蛛網(wǎng)的輕柔之感。三、不是立體的立體。陰刻的深淺實(shí)質(zhì)在于表現(xiàn)筆墨，或許同時也能產(chǎn)生立體的感覺，這種手法又有別于陽刻所產(chǎn)生的立體感的手法。四、潤澤。潤就是有水的感覺，書畫竹刻大多表現(xiàn)的是水墨畫，水的感覺又有別于墨的感覺。用刀的輕重緩急，產(chǎn)生水潤的質(zhì)感。這是一個非常高層次的技藝，如謝敏老師的《蟹荷圖》，蟹殼的油亮與堅硬、荷莖葉的水潤與柔韌，栩栩如生。

與書畫家的緣分

書畫藝術(shù)修養(yǎng)是從事淺刻者必須具備的條件，畫稿的藝術(shù)水準(zhǔn)會直接影響竹刻的藝術(shù)品質(zhì)，這是歷代傳世的淺刻作品所證實(shí)的。書畫竹刻，顧名思義，是由書畫藝術(shù)與雕刻技藝兩部分組成，也就是說要創(chuàng)作書畫竹刻，竹人既要有熟練的竹刻技藝，又要有書畫藝術(shù)的修養(yǎng)，雖然書畫竹刻也稱為文人竹刻，是由文人書畫家在藝術(shù)活動中產(chǎn)生的，而隨著時代的發(fā)展、歷史的變遷，如今的竹刻不僅僅是當(dāng)年的竹刻藝術(shù)，它已經(jīng)成為一種文化，乃至一種職業(yè)，更多的從業(yè)者大都不是當(dāng)年的文人雅士，那么，原來的主體轉(zhuǎn)換了，怎能要求現(xiàn)如今的竹人要具備古代文人的素質(zhì)呢，這是不現(xiàn)實(shí)的。竹人自己能畫當(dāng)然很好，但我認(rèn)為這些作品在當(dāng)今已不能作為主體。竹刻家的側(cè)重點(diǎn)在雕刻，也不可能等具備了專業(yè)書畫家的能力后再作竹刻，這只能是一個同修的過程。竹刻家的書畫藝術(shù)理論與實(shí)踐，同專職書畫家是不可同日而語的。所以，請專業(yè)書畫家落稿下墨是不可或缺的。當(dāng)然，竹人只有不斷提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，才能完成書畫竹刻的再創(chuàng)作。如對書畫一竅不通，即使名家為其落墨，刻出的作品也是有形無神的。另外，也不是任何書畫家的畫稿都可以入刻，一個竹刻家要具備甄別和修繕畫跡的能力以及充分體現(xiàn)以刀代筆的能力和個性。

我的啟蒙師父楊惠義使我從入行之初就明確了竹刻中書畫的品質(zhì)高低是第一位的，這對我審美觀的提升很有裨益，如同在藝道上走了捷徑。我最早在蘇州扇廠做學(xué)徒時，就與設(shè)計室前輩畫稿設(shè)計員如沈急白、謝敏、葉德華等合作，也承蒙他們在書畫方面對我的教誨頗多，后來我將主要精力放在了竹刻上，畫事漸少，但還始終保持著與書畫圈的聯(lián)系。長期以來，我結(jié)交了書畫界的一些藝術(shù)家，和他們經(jīng)常合作，進(jìn)行書畫方面的切磋與交流活動，這是一件雅事。這些年來，我還把一些中青年畫家，如宋世平、沈耕宇、周偉、朱墨春、曹玉林、沈劼等引入扇行，比如，宋世平的扇骨一開始延續(xù)了沈急白先生的風(fēng)格，后來慢慢形成了自己的特點(diǎn)。后來，還有寫書法的余斌、陳偉華、唐宏等，他們的書法很有靈性，在我的引導(dǎo)下開始寫扇骨。這不僅豐富了他們的書畫創(chuàng)作形式，而且他們在從事書畫創(chuàng)作之余又成為竹刻畫手，最終成了竹刻界和收藏界的寵角。

筆墨是書畫竹刻的精髓

與書畫家的合作，對竹刻來說是一個雙向選擇的過程：竹人選擇畫家及其畫稿，畫家也在選擇竹刻家及其雕刻。每個畫家富有個性的特點(diǎn)足以激起竹人的想象力和用刀的創(chuàng)意性。通過之前與書畫家的溝通及之后對其畫面的解讀，使書畫家在作畫時能規(guī)避一些問題：一是筆墨單一。如工筆畫純勾線或沒骨畫法，純勾線會顯得生硬呆板，而沒骨沒有線條勾勒的支撐，只是墨塊的起伏，用刀很難表現(xiàn)畫面的形象。最能表現(xiàn)書畫而且效果較好的是表現(xiàn)畫面的點(diǎn)、線、面，也就是畫面需要有豐富的筆法轉(zhuǎn)換和筆墨層次之感，又要有起承轉(zhuǎn)合之格局。相比來說，工寫結(jié)合的小寫意最容易表現(xiàn)淺刻技藝的手法，如陳如冬早年在竹板上畫的草蟲、動物，形象生動，筆墨變化豐富，層次分明。二是畫面繁瑣。雖然書畫竹刻是全力表現(xiàn)筆墨的，但書畫竹刻不能等同于書畫，繁密瑣碎的筆墨想用刀完全表現(xiàn)出來是無法想象的。筆墨畫面必須經(jīng)過高度的提煉整合，以適應(yīng)刀法的功能。

我的竹刻藝術(shù)

我專功淺刻，最初一直奉畫稿為神明，不敢輕易改動，認(rèn)為改動會破壞畫意，后來慢慢地意識到，充分表現(xiàn)刀法以及完善筆墨之不足，才是淺刻根本之目的。因此后來在遇到具體問題時，例如陰刻達(dá)不到效果時，就會采用其他方法。若碰到筆墨單一、造型夸張、構(gòu)圖太滿、線條缺乏筆墨性時，結(jié)合陽刻是一個揚(yáng)長避短的選擇。如沈民義先生的一件臂擱作品《荷塘》，全勾勒的版畫線條，用線刻手法肯定過于單一。在歷時一年多的思索中，我排除了其他方法，在腦海嘗試陽刻的手法，因?yàn)樵O(shè)定了這個方向，我最終琢磨出了一個采用陷底淺刻的解決方法來完成這個作品，此法以陷底陽刻為主，淺刻為輔，在陽刻的荷葉上添加了一只浮雕的小青蛙，在荷葉邊緣留出破損之洞，于是在荷葉下的水面上，用陰刻法刻了一串小魚兒在游動，這樣不僅為整個畫面增添了一份生氣，而且不同的刀法又豐富了畫面的層次。這種陽刻為主、陰刻為輔相結(jié)合的方法成了我以后雕刻創(chuàng)作常用思路的一個組成部分。

竹刻之所以有別于一般的工藝雕刻，也在于它規(guī)避了工藝雕刻中的程式化手法，打破了常規(guī)套路。如人物的頭發(fā)，傳統(tǒng)的刻法是把發(fā)絲一根根地刻出，而我采用的方法如同山水畫中拖泥帶水皴法一樣，是連墨塊帶勾線整合在一起來表現(xiàn)，既有云鬢烏黑如暈的效果，又有發(fā)絲的線條感，筆墨枯濕濃淡的感覺盡出刀下。所用宋世平、周偉人物畫稿中都有體現(xiàn)。周偉還擅長戲曲人物，與他的傳統(tǒng)人物畫有所區(qū)別，如果用于竹刻稿本，它過于細(xì)密繁瑣的線條不適合入刻，這正是前面所言竹刻對畫稿的取舍問題，也是我眼前的新課題。

在刻制書法作品時，基本采用尖底法、圓底法、平底法等三種刀法，而選擇其中的某一刀法也要根據(jù)具體的情況來選擇，比如字的大小、字的書體、個人的喜好乃至個人的風(fēng)格。一般來說，粗的字體適合圓底和平底，細(xì)的字體適合尖底和小圓底。書體中篆書用平底與圓底能充分體現(xiàn)篆法的特點(diǎn)。我在學(xué)竹刻之初，對書法的認(rèn)識也很膚淺，因此就刀法的選擇上非常糾結(jié)。在不斷探索中為解決書法的中鋒用筆與線條書寫時的變化所產(chǎn)生的矛盾，在傳統(tǒng)嘉定派的基本刀法（正反刀）上，我形成了一套適合于自身的用刀方法。這種新創(chuàng)的“正反刀”既體現(xiàn)了中鋒的主體地位，又保留了用筆轉(zhuǎn)換的韻味，利落明快，特別適合表現(xiàn)楷書、行書及草書。此刀法在表現(xiàn)繪畫上也非常適用，在表現(xiàn)線條時，線的一側(cè)是直刀，另一側(cè)是斜刀，如果把這種有陰陽變化的刀法正反組合運(yùn)用時，畫面可形成立體感，并會出現(xiàn)前面提到的不是浮雕的浮雕的效果。

近三十年的竹刻生涯，我感悟到了文人竹刻的真諦，竹刻（雕刻）是一個做減法的過程，刻去的竹屑是不能還原和彌補(bǔ)的，所以下刀前要思量再三，而真正下刀的意義還在于刀隨筆走、心由意出。竹刻開始是工藝，隨后提升至藝術(shù)，再后來又成為了一種文化現(xiàn)象，從這種人文的文化現(xiàn)象中折射出一種民族的精神。這種精神必然是高尚的、光芒四射的，而今這種輝煌不再，曾經(jīng)的璀璨暗淡了，是不是印證了事物的起源、發(fā)展、高潮到最終的滅亡是永恒的規(guī)律？那么，高尚的精神是永存的，這種精神的存在注定了靠代代竹人的刀刀留痕……