【摘 要】戲劇導演藝術是以文學劇本為創(chuàng)作依據(jù)，以演員的表演藝術為中心，運用和組織各類藝術手段，在舞臺上進行綜合的二度創(chuàng)造的藝術創(chuàng)作活動。劇本、演員、劇場和觀眾是構成戲劇的基本要素。本文就導演與四項基本要素的關系，淺論戲劇導演如何進行二度創(chuàng)作。

【關鍵詞】戲劇導演；二度創(chuàng)作；劇本；演員；劇場；觀眾

中圖分類號：J81 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0025-02

戲劇導演藝術是創(chuàng)造戲劇演出、組織舞臺行動的藝術。戲劇導演是以自己對文學劇本的認識，以表演藝術所創(chuàng)造的人物形象，運用舞臺技巧的各種元素，用有形的、可視的、具體的、可供直觀的舞臺行動，形象地展示給觀眾。這種通過藝術構思對劇本舞臺形象的解釋和呈現(xiàn)，就是戲劇導演藝術的二度創(chuàng)作。本文就導演與劇本、演員、劇場、觀眾四者之間的關系，淺論戲劇導演如何進行二度創(chuàng)作。

一、導演與劇本（劇作家）

劇作家的劇本創(chuàng)作屬于一度創(chuàng)作。戲劇導演應從劇作家的一度創(chuàng)作延續(xù)下來，進入二度創(chuàng)作。只有這樣，導演才能成為劇作家的化身，才能和劇作家創(chuàng)造的舞臺人物的生活、思想、情感結合在一起。

（一）研究資料。戲劇導演研究資料主要是為了疏理劇本所反映的時代背景以及劇作家寫作的生活環(huán)境。只有理清了時代背景，才能進一步分析規(guī)定情景、剖析劇中人物、深化主題思想。因此，導演在做案頭工作時，首先要搜集和整理各方面的資料，這些資料包括與劇作家、時代環(huán)境、人物背景等有關的歷史資料、生活資料、文字資料、形象資料。導演應該更加重視形象資料的收集應用。導演研究資料，要有選擇性和針對性，不能把問題復雜化。同時，導演要把握當時的時代脈搏和社會狀況，了解相關風土人情、歌謠傳說、音樂繪畫、禮儀習俗等。

（二）分析劇本。從文學與藝術兩種角度看，讀文學劇本屬于文學形象思維，分析舞臺劇本則屬藝術形象思維。導演對文學劇本的分析，不是文學性質的一般分析，而是一種藝術形象的思維。導演分析劇本應站在排演的角度，注重作品的行動性、完整性和統(tǒng)一性，應從戲劇中的矛盾沖突和事件、主題思想、人物形象和人物關系、規(guī)定情景、情節(jié)結構、體裁、藝術風格、藝術特色等著手。在分析劇本主題思想時，導演尤忌閱讀現(xiàn)成的評論文章，切不可以現(xiàn)成的定評去代替自己的感受和理解。

當然，導演分析劇本的方法有多種多樣，我們需要了解一些基本規(guī)律，但在實際操作時，由于戲劇創(chuàng)作形式不斷更新，新的結構、新的樣式的戲劇劇本層出不窮，這就需要我們不斷揣摩導演分析劇本的新角度和新方法。

（三）導演構思。導演構思是導演對未來舞臺演出的總體設想和預見，是戲劇導演二度創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)。導演只有在研究資料、分析劇本的基礎上，才能逐漸明確演出思想立意和總體處理原則，才能初步形成導演構思。但是，由于導演和劇作家生活基礎或所處時代不同，對劇本和人物理解深度有差異，美學觀點和藝術表現(xiàn)風格也不盡相同，所以導演有時會對劇本提出或做出修改。此時，導演應該在尊重劇作家、尊重劇本的前提下，慎重做出最佳修改方案。導演需要調動自己與之相關的直接或間接的生活經驗與體驗展開想象，進而完善、豐富導演構想。導演也應該在二度創(chuàng)作中融入自己的藝術風格和形象形式的創(chuàng)新。

二、導演與演員

演員是戲劇藝術的主體，沒有演員就沒有戲劇。導演構思，首先應從塑造人物形象出發(fā)，而其他輔助性的舞臺藝術手段也必須以演員表演為中心，才能構成和諧、統(tǒng)一、完整的演出形象。

（一）導演組織圍讀劇本。戲劇導演首先要組織演職人員圍讀劇本。圍讀劇本是介于劇本和正式演出或表演之間的一種方式，首先沒有服裝、化妝、道具或燈光等藝術手段的輔助，演員也暫時不需要在意場面調度，只需要分角色朗讀劇本對白、旁白，舞臺提示和敘事場景一般由幕后工作人員朗讀，也叫作劇本朗讀會或者劇本研讀會等。正規(guī)的圍讀劇本，除了演員、導演外，還會有制片、編劇、舞美設計師等工作人員。大家邊讀邊聽，有任何創(chuàng)作上的問題，就提出來，導演、編劇與大家一起討論修改并加以完善。圍讀劇本可以增進演職人員對劇本的理解，提高戲劇作品的制作質量。

（二）演員二度創(chuàng)作。演員是戲劇導演進行二度創(chuàng)作的材料和工具。演員的最高任務是如何把劇本中的文學形象轉變成有血有肉的舞臺人物形象。劇中角色分配好之后，演員應在導演構思的基礎上做好案頭工作，演員對于劇本和角色進行分析，包括以下幾方面。

1.劇本分析：時代背景、規(guī)定情境、中心事件、矛盾沖突、主題思想、貫穿行動與最高任務、風格體裁。

2.角色分析：角色行動發(fā)展的線索、角色的貫穿行動與最高任務、角色的內外部性格特征、角色與其他人物之間的關系、角色在全劇中的地位與作用。

（三）導演組織排練。在具體排練過程中，導演應恪守與演員的創(chuàng)作界限，尊重演員的獨立創(chuàng)作和形象構思，鼓勵演員在不破壞最高任務的情況下，盡情去塑造自己的角色。排練中，導演會率領演員們，努力深入理解劇本內容，不斷嘗試新穎的表現(xiàn)手段，探索尋找最準確的人物舞臺行動。而當演員陷入角色困境時，導演應及時理智地給予提示，并指明人物行動的正確方向。必要時，導演可以采用啟發(fā)、誘導、示范的方式，一層一層地幫助演員挖掘人物形象。在與演員的碰撞中，導演應及時修正和充實導演構思，導演構思的任何處理與意圖，都要從演員實際個性出發(fā)，喚起演員的創(chuàng)作熱情，激發(fā)演員的創(chuàng)作靈感，尋找準確、鮮明的動作形象，以便演員的表演能夠達到導演構思中對人物形象的期待，從而得到更好的戲劇演出效果。

三、導演與劇場（舞臺）

戲劇導演產生于劇場（舞臺），是使文本到達舞臺并最終形成戲劇、實現(xiàn)其藝術魅力的橋梁。在二度創(chuàng)作中，導演不能只顧自己的藝術創(chuàng)作，還要兼顧每一個相關的藝術部門，調動所有的創(chuàng)作部門進行統(tǒng)一的藝術加工。

（一）統(tǒng)一的舞臺處理。舞臺美術設計是戲劇導演對舞臺形象處理的主要部分。導演構思中需要提出統(tǒng)一的舞臺處理風格，其中包括對舞臺空間和舞臺時間的處理，視覺形象和聽覺形象的處理。比如，舞臺調度與停頓、舞臺氣氛與節(jié)奏、燈光與音樂音響的運用等。舞臺美術設計師、音樂家、燈光師等藝術工作人員應在統(tǒng)一的導演構思中，共同創(chuàng)造舞臺行動的空間與時間。因為，只有在處理原則、表現(xiàn)手段、舞臺使用方法和風格特色上都能與導演構思統(tǒng)一，各部門的設計處理才能取得一致的效果，繼而完成一部優(yōu)秀的戲劇作品。

（二）大膽獨特的創(chuàng)新。導演構思掌握演出的總體思想和藝術傾向，但這并不意味著導演的構思可以代替所有人的創(chuàng)作。舞臺美術也是屬于二度創(chuàng)作藝術，他們有各自的創(chuàng)作領域和藝術構思。但是，受到文化背景、生活閱歷、美學觀點等方面的影響，導演和舞美師有時會在劇本的理解和表現(xiàn)形式上產生分歧。這時就需要導演與舞美師整體溝通，雙方應在互相尊敬的基礎上，創(chuàng)造出一種和諧的藝術探討氛圍。舞美師一方面要體現(xiàn)自己的創(chuàng)作思想；另一方面還要為導演提供豐富舞臺形象處理的構思。在創(chuàng)作過程中，舞美師不是單純?yōu)檠輪T提供一個規(guī)定情境所需要的相應場地，或者制造一個合適的環(huán)境氣氛，而是應當進行大膽獨特的創(chuàng)新，要賦予它血肉和生命、情感與靈魂，這樣才能會使舞美設計真正與戲劇創(chuàng)作融為一體，并與其他藝術部門一起，把創(chuàng)作意圖完整地呈現(xiàn)在舞臺，使舞臺人物形象更典型、更真實、更富有藝術性。

四、導演與觀眾

沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾不僅是戲劇演出的對象，也是戲劇演出的參與創(chuàng)作者。戲劇導演在二度創(chuàng)作中，必須重視、熱愛、了解觀眾，熟悉他們的心理需求與審美情趣。

（一）觀眾是戲劇的參與者。對目前演劇體系和舞臺風格來說，觀眾參與戲劇演出活動有兩種不同處理方式，一種是“封閉式參與”；另一種是“開放式參與”。前者就是近200年來所常用的“鏡框式舞臺”演出，用“第四堵墻”（大幕和臺口）把演員和觀眾隔開。在“鏡框”內創(chuàng)作藝術的生活幻覺，以引起觀眾的情感共鳴，但觀眾卻不能直接參與戲劇活動。而后者的處理方式則完全相反。導演總在想方設法用一切特殊手段來打破橫在演員與觀眾間的“第四堵墻”，極力縮短以至于消滅“觀演”距離。這時，演員和觀眾不僅可以互動交流，演員甚至可以邀請觀眾登臺參與演出。導演采取哪種處理方式，要根據(jù)戲劇演出內容和風格決定。導演要靈活處理好“演員和觀眾”“舞臺和觀眾席”的關系。

（二）觀眾是戲劇的最終審查者。眾所周知，電影和電視劇都屬于會留下遺憾的藝術，因為每一次拍攝完成之后就定型了，不能再修改了。但是戲劇有它的獨特性，它的每一場演出都有可能比上一場更完善，因此戲劇導演應在演出過程中不斷修整、磨合它。戲劇作品需要引發(fā)觀眾思考，觀眾是戲劇作品的最終審查者，他們在劇場里與演員共同完成一出戲。所以戲劇導演要多聽取觀眾的意見和建議，有時候，觀眾的建議和意見會通過他們的笑聲、掌聲，或者他們的表情傳遞給導演。如果觀眾建議正確，導演則應調整戲劇表現(xiàn)形式，或者根據(jù)商業(yè)市場的要求對劇本作出適當改動。

除了上述內容，戲劇導演要想更好地完成“二度創(chuàng)作”任務，還需要具備一些能力和修養(yǎng)，例如，銳敏而豐富的藝術感受力和想象力、強有力的溝通和組織能力、充沛的導演熱情和激情、較高的文學底蘊和文化修養(yǎng)、高尚的審美意識和審美情趣、良好的身體和心理素質等。戲劇導演也應具備辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀，應從哲學的高度去豐富導演創(chuàng)作思維，還要不斷地汲取各類藝術養(yǎng)分，培養(yǎng)獨特的藝術視角和開放的藝術思維，從而創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的，藝術性、思想性、觀賞性三性統(tǒng)一的戲劇藝術作品。

參考文獻：

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[2]張仲年.戲劇導演[M].北京：中國戲劇出版社，2010.

[3]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社，2002.

[4]鮑黔明.導演學基礎教程[M].北京：文化藝術出版社，2007.

作者簡介：

何德乾（1991-），男，漢族，山東陽谷縣人，新疆藝術學院2015級研究生，研究方向：戲劇表演與創(chuàng)作。