陳傳席

任何一幅好畫，都必須首先具有民族特色，然后再見出時代特色，再次方是個人特色。西方好的繪畫，一看便知是西方畫。畢加索的畫和西方文藝復興的畫差別真如天淵，但一看仍是西方畫。中國畫，凡是好畫，范寬的《溪山行旅圖》也好，倪云林的《漁莊秋霽圖》也好，弘仁的《黃山天都峰圖》也好，一看便知是中國畫。凡是民族特色不強的畫，都有問題，大多不是好畫，或者是需要改進的畫。

中國畫的特色，尤其要講究傳統(tǒng)，因為中國是世界上最講傳統(tǒng)的國家，也是世界上唯一從古至今文化傳統(tǒng)不斷的國家。中國的繪畫就更講究傳統(tǒng)，借鑒西方是可以的，創(chuàng)新更是正確的，但都必須在傳統(tǒng)的基礎上，否則便是無本之木、無源之水，絕無深度。

四川畫家江友樵少愛畫，蓋出于天性。自言：“自念少小亦嘗有志于中國繪畫……三十歲前涉古以厚自孕育……”為繼承傳統(tǒng)，打好基礎，他遍臨古代名畫，宋人范寬、郭熙、王詵、李成，南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭、梁楷、牧溪等等，元人趙孟頫、黃公望、王蒙、倪云林、唐棣、朱德潤等等，明人沈石田、文征明、唐寅、陸治、董其昌、戴進、吳偉、張路、汪肇，清代“四王”、“四僧”、龔賢等，他無所不師。他不受聲勢浩大的“南北宗論”的左右，南宗也學，北宗也學。古法（傳統(tǒng)）學到手后，他遍師造化，臨萬卷畫，行萬里路。他自言：“三十至五十遍游天下，廣師造化，供作陶镕?！庇翁煜虏皇切蕾p風景，而是收造化寓于胸。因為他有傳統(tǒng)的基礎，某景用某法，某法合于某境，凡造化所有，古法所無者，他便借古法變化而適于造化，復借造化而創(chuàng)新法。其實，從他的畫跡中可以看出，他在師造化之同時，仍然在臨習古畫，仍學傳統(tǒng)。

他自言：“五十后獨創(chuàng)一格”。有傳統(tǒng)功底，有造化在胸，即“胸中有丘壑”，個人風格的形成便是自然而然的事。

江友樵的山水畫和部分花鳥畫，首先是有民族特色，一看便知他有很深的傳統(tǒng)功力，在繼承民族藝術傳統(tǒng)方面，他做出了巨大的貢獻。

他的書法也是具有傳統(tǒng)的功力的，有北碑的基礎，又有“二王”、顏真卿的神彩?！皶?，如也……”他的書法如其人，看得出飽經(jīng)滄桑而不屈的個性。

有書法的功底，用之于畫，益見神彩。

可惜，天不假人。若假以時日，人書俱老，他的繪畫必能破繭化蝶，達到更高的峰穎。

今天，我們學習江友樵，首先要學習他重視民族傳統(tǒng)的精神。近幾十年的中國畫家，很少研究自己的傳統(tǒng)，而一味地借用西方畫的形式，企圖用西方畫法和形式改造中國畫。結果，似能新鮮一時，但傳統(tǒng)的內(nèi)涵既無，西方的形式也不地道。中國的傳統(tǒng)畫家不承認，西方的畫家更不認可。有一個學西方的畫而得到西方的認可嗎？絕無。所以，要發(fā)展民族藝術，就要像江友樵那樣，首先研究自己的民族傳統(tǒng)。當然，可以借鑒外國的形式，那只是“拿來”為我所用，“洋為中用”。但發(fā)展民族藝術，必須具有民族特色，江友樵的藝術在這方面值得我們學習，他在學習傳統(tǒng)方面為我們做出了表率。

2016年1月于中國人民大學