柳謙+黃勇軍

【摘 要】夢元素是中國古典小說中常見的內(nèi)容和題材，筆者從奧地利精神分析學家弗洛伊德“釋夢”學說為切入點，運用弗洛伊德精神分析學理論，以劇作《牡丹亭》為例展開解讀杜麗娘夢的發(fā)生前提以及夢后潛意識回歸。就杜麗娘做夢的分類應屬內(nèi)部（主觀）感覺刺激的發(fā)生前提，探討此類夢中意象的出現(xiàn)以及此類夢的發(fā)生與現(xiàn)實具有一定關系，最終夢后潛意識得以回歸，并對本體產(chǎn)生一定的生理益處。

【關鍵詞】杜麗娘；夢；發(fā)生前提；睡前幻像；潛意識回歸

中圖分類號：J820.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0008-03

對于《牡丹亭》的研究，古代文學研究者大多集中于研究“情與禮”、“矛盾與沖突”、“戲劇結(jié)構(gòu)”、“人物形象”等方面；精神分析學的研究者，大多研究止于“湯顯祖于《牡丹亭》的升華作用”、“夢意向的初探”等方面，而筆者意圖從精神分析學角度對《牡丹亭》做出補充，以完善該方面的研究。

一、夢之所起

杜麗娘做夢是眾所周知的，但她是在一個什么樣的前提下做的夢？對于這個問題，很多學者認為杜麗娘是在現(xiàn)實生活中尚未得到滿足于是尋求到夢中去滿足，夢由內(nèi)心沖突引起，而精神分析學則偏向于夢由欲望引起。在《夢的解析》中，弗洛伊德將夢的來源分為四支。根據(jù)《牡丹亭》創(chuàng)作的內(nèi)容來看，杜麗娘的夢是在花園中傷春自憐所做，故杜麗娘的夢應屬第二分支——內(nèi)部感覺刺激。在這類夢中，弗洛伊德《夢的解析》一書中涉及了對于此類夢發(fā)生的前提準備。

在做夢的前一個階段，約翰內(nèi)斯·米勒將其稱為“幻視現(xiàn)象”。在即將入睡時，這些景象通常非常生動并且變化迅速，它們?nèi)菀桩a(chǎn)生，特別在某些人有產(chǎn)生的習慣。在杜麗娘做夢的前期，她原本是和丫鬟春香在花園中賞花，園中春光無限的美景不由讓麗娘心生感慨。而后，《驚夢》一折中原文寫到：

【作到介】〔貼〕“開我西閣門，展我東閣床。瓶插映山紫，爐添沉水香。”小姐，你歇息片時，俺瞧老夫人去也。[1]

可以看出，春香在杜麗娘做夢前是已經(jīng)離開了的，而這就為杜麗娘做夢提供了契機。當發(fā)現(xiàn)丫鬟春香不在，麗娘低首沉吟，身子乏困，置于石桌旁，自隱而眠。暫不討論麗娘是否有上述所說“幻視現(xiàn)象”的產(chǎn)生習慣，因為我們無從得知，但很顯然的是，杜麗娘符合“幻視現(xiàn)象”的產(chǎn)生，她具有一定程度的精神被動性，使緊張的注意力而放松，并且這種嗜睡的狀態(tài)片刻即可，再加之麗娘發(fā)出自憐自惜的感嘆，這就更好的為入夢做準備。

布達赫解釋沉睡心靈與外部世界之間的關系時認為：“睡眠只能在心靈不受感覺刺激啟動的情況下產(chǎn)生……但是睡眠實際的先決條件并不是感覺刺激的消失，就像心靈對它們毫無興趣那樣?！盵2]一些感覺印象對于保持心靈的寧靜是必須的，而在描述心理學上也同樣告訴我們，心靈處于睡眠狀態(tài)是夢的形成的主要決定性條件。在后人改編《牡丹亭》為戲劇當中，白先勇先生創(chuàng)作的青春版《牡丹亭》對于夢的場景制作特意做了昏暗的處理，這也是入夢的前提在舞臺上的展現(xiàn)。

在喚得春香未果后，杜麗娘低首沉吟：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情……可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”[1]這是杜麗娘在自言自語下所發(fā)出的感慨。這同時也是內(nèi)心潛意識的一種透露，但在弗洛伊德的“潛意識論”中認為在清醒狀態(tài)下，前意識的稽查作用很強，潛意識幾乎很難達到意識層面。很顯然，杜麗娘的潛意識在此時已潛入意識層面，而“密約偷期”這個詞特指相愛的男女秘密相會，這在當時的社會環(huán)境下是不被允許的。那為什么“前意識”會放松警惕呢？重要的緣由就在于杜麗娘已暫時脫離了父母的視線或是封建父權(quán)的桎梏，而且自己的貼身丫鬟春香也暫時離開了，所以在這種情況下，前意識放松了稽查的作用，使得杜麗娘脫口而出代表潛意識的話語。

綜上所述來看，杜麗娘在做夢之前具有預睡現(xiàn)象，并出現(xiàn)了“幻視現(xiàn)象”，睡眠狀態(tài)降低了杜麗娘內(nèi)心前意識稽查作用的力量，杜麗娘的夢才得以形成展開。

二、靈囿而深

對于“夢中”，學界的探究大多圍繞“夢滿足的正是麗娘在現(xiàn)實生活中被壓抑的欲望”進行討論，可是為什么夢會發(fā)生在花園中？而為什么夢中會出現(xiàn)花園之景？對于這兩個問題，學界并未做過多詳細的描述。

首先，在弗洛伊德看來，與外部世界相脫離似乎就被認定是決定夢生活的最顯著的因素，而這一觀點也被布達赫所印證是對的。自古以來，花園一直被看作是春的話語，弗洛伊德認為風景代表女性生殖器，小山和巖石則代表著男性的生殖器，而花園中的花卉則象征女性的童貞[3]。

借丫鬟春香之口對于花園的描述：“景致么，有亭臺六七座，秋千一兩架。繞的流觴曲水，面著太湖山石。名花異草，委實華麗”[1]，在這段描述中，“繞”字符合江南園林中含蓄隱晦、引而不發(fā)、顯而不露的特點，而又得流觴曲水，水在江南園林中屬貴，也有一定的用意。沈復曾論及園林建造的藝術(shù)規(guī)律：“以小見大，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深?！盵4]它們在哲學上是對立與統(tǒng)一，互為因果的關系，在園林藝術(shù)上則是相互對比的關系。江南園林通過一系列的對比手法，在空間上產(chǎn)生變化，以有限面積造無限空間。而《牡丹亭》亦是通過這有限的空間衍生出無限的夢。對于花園的態(tài)度，陳最良說：“但如常，著甚春傷，要甚春游，你游春歸怎把心兒放”。他感于未出閣的小姐游花園違背如常，可能會導致心亂神迷，而杜母則認為花園是“空冷無人處”，隱藏著“花妖木客”。從這里可以看出，春香口中的花園與杜母、陳最良口中的花園相差甚大的，而通過這一對比，可以看出杜麗娘所游花園是與外部世界相脫離的，而這種脫離感，造成了杜母以及陳最良的焦慮。

其次，弗洛伊德還認為睡前幻覺在本身的內(nèi)容上與夢景象是一致的，而在前面一部分已經(jīng)介紹了杜麗娘隱眠于花園中，故眼前之景盡是花草之物，在即將入睡的幻覺中眼前也是花草之物在“漂浮”。所以，從這兩點看完全可以證明夢為什么會發(fā)生在花園而不是其他脫離實際的外景。

而對于“花園”價值的探討，美國學者艾梅蘭在《競爭的話語》中寫道：“《牡丹亭》把花園奉為晚期帝國的情的圖釋系列的一個基本構(gòu)成部分，《牡丹亭》中的花園賦予文學作品中的花園以一種新的結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)含義?！赌档ねぁ分械幕▓@是一個情的實實在在的舞臺，是主人公情感自我的一種建筑上的翻版：其墻內(nèi)的一切皆有一種寓指情的修辭能力，在美學的構(gòu)建中，花園與它的主人形成一種共生關系?！盵5]花園內(nèi)外，杜麗娘形成了一種分裂，在花園外，她是一個有身份有修養(yǎng)，按照封建倫理和男權(quán)社會的需求來塑造的女性，而在花園外的她，則是舒展身心、有支配戀愛權(quán)利的花園主人。所以，花園成為了自然與情感的空間，同時被賦予了與體制既相聯(lián)又對立的關系。

一般學者將牡丹亭中的人物劃分為三個等級——核心人物杜麗娘，主要人物柳夢梅、陳最良、杜寶，次要人物春香、楊婆等。而對于柳夢梅這個夢中出現(xiàn)的人物，尚無學者在精神分析學領域作詳細的探討。

從精神分析學角度準確地說柳夢梅是杜麗娘的本我，是對林麗娘內(nèi)心的真實寫照。弗洛伊德在其“潛意識”的后期理論中將人格劃分為本我、自我、超我三個層次。其中“本我不受邏輯、理性等一切外在因素的約束，僅受自然規(guī)律即生理規(guī)律的支配，遵循快樂原則行事”，“而‘自我意識機構(gòu)部分，處在本我與超我之間，總是清醒地正視現(xiàn)實，遵循‘現(xiàn)實原則，根據(jù)外部世界的需要來對本我進行控制和壓抑，從而挽救他免遭滅亡”。[6]

柳夢梅是從杜麗娘靈魂深處跳出來的一個虛擬軀體，是其封閉自戀式的產(chǎn)物?？梢哉f，杜麗娘在整個“白日夢”的狀態(tài)下，表現(xiàn)的是其自我人格對于青春的渴望?！扒啻旱目释笔且环N形而上的說法，在夢中無法表達，于是“自我”采取形而下的表達方式，那便是對于“性欲”的一種追求，將“本我”凝縮成“柳夢梅”。在夢中，杜麗娘與柳夢梅“密約偷期”，這正是她的潛意識所渴望的。此時的杜麗娘處于弗洛伊德所描述的無意識和前意識之間，時而清醒，時而迷茫，張淑香對于杜麗娘的“夢中之旅”曾做過探討：“杜麗娘的花園尋夢之旅，對她幽閉的生命，是一個負載過度的極端體驗，同時帶來釋放與窒息?！盵7]杜麗娘作為人的實體性已經(jīng)被情感的超異性所代替，湯顯祖將這種超異性處理為一種道家學派中“陰魂”的狀態(tài)。超我“既置自我于積威之下，乃臨之以最嚴格的道德標準”，即被道德教義嚴格規(guī)范化了的自我，將本性埋沒，呈現(xiàn)為一種人的理想狀態(tài)，超我的層次正是杜麗娘不斷追求信仰所要完美化的高度。所以，杜麗娘的內(nèi)心掙扎是本我、自我和超我在夢中的抗爭。

三、生死同歸

前人對于《牡丹亭》結(jié)尾處理的探討大多涉及弗洛伊德將“藝術(shù)家等同于精神癥患者，將藝術(shù)創(chuàng)作看作是潛意識愿望的滿足”的文學藝術(shù)理論觀。

對于夢的回歸處理，筆者將其看作一種“潛意識回歸”，對于“為什么杜麗娘不直接在第一次夢后就慕春而死、慕情而亡？”“為什么再次尋夢卻未果？”等諸多詰問作了探討。在弗洛伊德看來，最近的欲望受到壓抑，由于受到潛意識的強化而獲得新生。這個欲望沿著思想過程必經(jīng)的正常道路，奮力前行，通過前意識而沖向意識。但其碰到稽查作用，在這關鍵時刻，它采取化裝方法，因為欲望對最近材料的移情已為此鋪平了道路。直到此時，它走上了變成強迫性觀念或妄想這類事物的道路——正在變成由移情作用強化了以及由于稽查作用而在自己的表達上化了裝的一種思想。[3]在這段論述中，我們可以看出，杜麗娘潛意識的愿望由于在做完夢后得到一定滿足，于是她再次渴望，而渴求欲望已變成強迫性的觀念，這也正是移情作用所強化的，所以，杜麗娘才會想再次“尋夢”。潛意識欲望總是保持活躍，并且只要有一定程度的興奮來利用它們，它們就能表示出那些經(jīng)常能通過的途徑，不可毀滅性是潛意識過程的一個顯著特征。它雖然成為了一種強迫性的觀念，但是它要再向前進就受到了前意識的睡眠狀態(tài)的阻撓，于是，夢的過程走向了回歸，返向知覺，這也是杜麗娘再次尋夢而未果的原因。

“回歸”并非是一件壞事。如果潛意識一直自行其是，就會產(chǎn)生一種原本是屬于愉快性質(zhì)的感情，但是在“壓抑”過程發(fā)生后就會變得不愉快。壓制的目的及結(jié)果就是要防止這種痛苦的釋放，而這種壓制延伸到了潛意識的觀念內(nèi)容之中，因為痛苦可能源于這種內(nèi)容。如果來自前意識的精力一旦停止，潛意識興奮所釋放的一種情感就可能會有危險，即只能體驗像焦慮一樣的痛苦感情了。所以說，杜麗娘之所以沒有把夢做下去，就是遵循了“夢的回歸作用”這一原則。而在《牡丹亭》中，湯老將回歸的處理置于《驚夢》一折。對于《驚夢》一折，從精神分析學的觀點來看“驚”為重點：

【下】〔旦作驚醒，低叫介〕秀才，秀才，你去了也？〔又作癡睡介〕〔老旦上〕”夫婿坐黃堂，嬌娃立繡窗。怪他裙釵上，花鳥繡雙雙。孩兒，孩兒，你為甚瞌睡在此？〔旦作醒，叫秀才介〕咳也?！怖系澈涸醯膩恚縖1]

從這段原文中，可以看出，杜麗娘正與柳生在合歡花園，盡享其樂，但由于杜母的出現(xiàn)，導致“美夢”驚醒。當夢中驚醒，就會形成一種焦慮，從而迫使夢的終止，加之杜母責備杜麗娘，于是，麗娘再次壓制力比多，但同時又伴隨著焦慮的產(chǎn)生，這在現(xiàn)代人體現(xiàn)為一種精神病癥的存在，而對于《牡丹亭》中的杜麗娘來說，湯顯祖將其處理為了“暮色而亡”。

精神分析學家認為，力比多是一種本能，是人的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動力，其中包含了“肉體性欲”。杜麗娘的力比多顯然被現(xiàn)實原則教育的過程壓抑，而退化產(chǎn)生了一種“自戀”行為。對于“自戀”的問題，弗洛伊德認為是一種力比多的分配方式，是成年人常將用于對外界性對象的所有愛撫轉(zhuǎn)移與自身的一種倒錯。在對象力比多發(fā)展史中，許多性本能一開始都是在自己的身體上尋求滿足（類似于所說的自淫），這種自淫的能力乃是以現(xiàn)實原則進行教育的過程中性欲發(fā)生退化為基礎的，這樣自淫變成了力比多分配的自戀階段的性活動。[3]

“不到園林，怎知春色如許”，“奈何”良辰美景，卻不知“賞心”孰家院，杜麗娘既是贊嘆花園春天的美好，也是反詰不肯走進自己生命欣賞自己美麗的人，具有著雙重的意味。她的這種自我愛憐是幻想異性對自己憐愛的投影，是一種渴望，并且在《尋夢》和《驚夢》這兩折中，自戀加深，有了明確的目標和理由。輕紗擦拭明鏡，花筆淡淡撲粉，你的俏影著實令人品評一番，紅櫻綠柳方可渲染你那輕盈薄霧般的美。眉梢，黛青淡掃；雙眼，秋波幻妙；鬢發(fā)，溫潤如山。杜麗娘如此之美，但春香卻認為與畫中人兒不同，從精神分析學的角度來看，杜麗娘描繪的不單單是本人的真實面貌，在此基礎上還增添了自己心中的本我。

在弗洛伊德的人格發(fā)展理論中，新的人格學說是一個中心理論，并且由威廉·伊迪克所著的《編劇心理學》中將人格理論運用到了電影中的創(chuàng)作人物手法。前人運用精神分析學中的人格理論對杜麗娘作了一定的研究，將其分為了花園外的“自我”、花園內(nèi)的“本我”以及回歸現(xiàn)實的“超我”，但是如果將其深入分析的話，可以發(fā)現(xiàn)這三者的關系是一個逐漸遞進、向前發(fā)展的關系。有趣的是，《牡丹亭》中杜麗娘向前發(fā)展的關系層是“自我”—“本我”—“超我”。但在諸多電影（例如：《霹靂先鋒》）中發(fā)展的關系層是“本我”—“自我”—“超我”?！氨疚摇钡奈恢门c“自我”的位置發(fā)生調(diào)換，但為什么還說是一個向前發(fā)展的趨勢呢？我們都知道“本我”一定是按照“快樂原則”行事，而“自我”一定是按照“現(xiàn)實原則”行事。既然含義尚未改變，那么改變的便是創(chuàng)作背景。

再看《牡丹亭》中的杜麗娘，其雖與當時的“封建父權(quán)社會”相違背，但在現(xiàn)時的“法治社會”來看，是一種正確的自我追求，與現(xiàn)時的婚姻價值觀、女性意識相符合，故其轉(zhuǎn)變是由“自我”向“本我”的轉(zhuǎn)變。那么我們解決了這個問題便可分析其人格發(fā)展。作為“自我”，此時杜麗娘的形象是一個官宦家庭的獨生女，其條件好，享受優(yōu)等教育，靜靜地等待著由父母主宰的配親。當其在“游園驚夢”自我意識覺醒后，她的自我價值追求發(fā)生了變化，由父母灌輸?shù)摹叭龔乃牡隆钡姆饨ㄒ庾R變?yōu)榱恕白灾髯非蟆⑦x擇愛情”的女性意識。而到了最后敢于反抗父親，對于父親的不相認自嘲地說出：“無媒而嫁，保親的是母喪門，送親的是女夜叉”，這是一種思想上的突破，到達了一種“超我”的境界。湯老在三種不同的人格狀態(tài)下塑造了不同的人物形象，但始終是向前發(fā)展的。

對于另一個人物“柳夢梅”來說，其人格狀態(tài)也有了從“自我”—“超我”的轉(zhuǎn)變，在開始的幾折中，他的人格狀態(tài)屬于“自我”，是一個現(xiàn)實世界封建大夫的平庸人物，其僅限于“色、欲、禮”層面，未達到為情愛而思考生命價值的心性層面，其興趣在于追求功名，例如三十六出《婚走》麗娘復活后的急于求歡。而到“翁婿沖突”（“駭變”—“圓駕”）這個情節(jié)上，其轉(zhuǎn)變成捍衛(wèi)理想的斗士、忠貞于愛情、不畏官宦，敢于對杜寶說出“這是陰陽配合正理”的自嘲話語。

四、小結(jié)

綜上所述，可以看出弗洛伊德的精神分析理論對于《牡丹亭》的影響甚大，不光在于湯顯祖在“升華”的作用下創(chuàng)造了文本，更在于對杜麗娘“夢前發(fā)生”、“夢中出現(xiàn)”、“夢后回歸”起了相當大的作用，筆者所作的探討同時也象征著對于研究《牡丹亭》的理論體系向前邁進了一步。

參考文獻：

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[2]西格蒙德·弗洛伊德.夢的解析[M].孫名之，顧凱華，馮華英譯.北京：國際文化出版公司，2011：46.

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[4]沈復.浮生六記·閑情記趣[M].上海：上海光華書局，1927（10）.

[5]艾梅蘭.競爭的話語[M].南京：江蘇人民出版社，2005：76.

[6]威廉·尹迪克.編劇心理學[M].井迎兆譯.北京：北京聯(lián)合出版社，2014：16-19.

[7]張淑香.杜麗娘在花園——一個時間的地點（華瑋主編《湯顯祖與牡丹亭》）[J].臺北中研院中國文史研究所，2005：262.

作者簡介：

柳 謙，男，山西晉中人，重慶師范大學傳媒學院2015級廣播電視編導專業(yè)本科學生。研究方向：影視美學、戲劇藝術(shù)；

黃勇軍，男，重慶潼南人，重慶師范大學傳媒學院副研究員，影視文學博士，研究方向：影視美學、戲劇影視文學。

基金項目：本文系重慶市“十二五”教育規(guī)劃課題重點項目《電影電視媒介對民族地區(qū)鄉(xiāng)村留守兒童影響研究》（項目編號：2014-GX-024）階段性研究成果。