沈立

【摘 要】在中國電影史中，“影戲”電影于發(fā)展時期（1921—1931）的《孤兒救祖記》，脫離了文明新戲夸張的舞臺表現(xiàn)程式；于左翼電影運動時期的《漁光曲》，反映了20世紀30年代電影對初期“影戲”傳統(tǒng)的繼承。把目光放置今日，《驢得水》成為了“影戲”電影繼承與發(fā)展的契合點。本文對這三部電影進行分析，淺談“影戲”電影的繼承范式。

【關(guān)鍵詞】影戲；倫理；戲劇化

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0141-02

對“影戲”二字拆分解讀，“影”為運動照相術(shù)，即motion picture，亦為現(xiàn)實之復原真實記錄；“戲”則包含多重含義。在早期中國電影觀念中，“影戲”應當理解為是傳統(tǒng)的戲曲、文明戲、電影結(jié)合下的產(chǎn)物，而不是文明戲的簡單影像化。也就是說，在早期，對于“影戲”這個概念，其實質(zhì)應為一種美學觀念，它包括以下幾個特點。

第一，故事為第一性。觀眾對于故事劇情的追求，是電影成為通俗文化的基礎。毛姆曾經(jīng)談到，人類具有聽故事的天性與本能，這種天性與本能就像財產(chǎn)觀念一樣，是根深蒂固的。電影的受眾在五花八門的故事與劇情中獲得歡樂、憧憬以及幻想。

第二，注重矛盾沖突，情結(jié)曲折。戲劇集中反映的是生活當中的矛盾沖突，也就是說，沖突是戲劇的核心，白開水般的故事情節(jié)，按照數(shù)列一般鋪排出來的劇情是沒有吸引力的。所以，矛盾沖突是藝術(shù)作品中最突出的形態(tài)表現(xiàn)。

第三，注重電影的教化功能。賀拉斯的“寓教于樂”告訴我們，戲劇具有傳播教育與娛樂放松的多重功能。這種倡導正能量、懲惡揚善，通過對人內(nèi)心深處的教育改造，促使社會進步的理念和中國人倡導的“文以載道”有很多相通之處。

在1921-1931年中， “影戲”創(chuàng)作核心觀念更多源自于鄭正秋的改良主義思想——既主張“批評社會”又主張“良心主義”。通過此觀念發(fā)展了“影戲”電影。在《孤兒救祖記》中，首先，它帶有了較多的民族生活氣息，擺脫了對西方資產(chǎn)階級影片的模仿，“劇本取材、演員服飾、布景陳設，皆能力避歐化，純用中國式”①；其次，它在掌握電影藝術(shù)的形象真實性和情景生活化特征方面，更多地擺脫了文明新戲夸張的舞臺變現(xiàn)形式，“全篇富于‘影戲色彩，減少新劇化動作”。②另外，在結(jié)構(gòu)方面，情結(jié)曲折，富有故事性，頗能引人入勝。由于《孤兒救祖記》藝術(shù)上的這些特點，以及它的改良主義思想，在當時也能投合一部分市民階層的心理，因此受到觀眾的歡迎。

“30年代電影”是在中國初期電影藝術(shù)經(jīng)驗的基礎上發(fā)展起來的。中國初期電影中的“影戲”電影藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系并沒有割斷。這種藝術(shù)傳統(tǒng)在中國早期電影導演中得到了繼承。他們不僅沿襲了藝術(shù)傳統(tǒng)，也在新的形勢下發(fā)揚了這項傳統(tǒng)。正如鄭正秋所言，“電影負有時代前驅(qū)的責任”，新生藝術(shù)家和作品不斷出現(xiàn)，老一輩藝術(shù)家也努力使自己跟上時代潮流，適應形勢的新變化。但是，“舊瓶裝新酒”是中國電影一直存在的現(xiàn)象。蔡楚生在繼承“影戲”傳統(tǒng)的基本上，做出了努力，在思想和藝術(shù)兩個層面上都取得了長足的進步與較高的成就。蔡楚生雖曾從鄭正秋那里學習了很多“影戲”電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，但是他畢竟是一位年輕的藝術(shù)家，他對“影戲”電影的發(fā)展又有著不同的著力點。在《漁光曲》中，他以兩個漁家孩子的經(jīng)歷為線索，展現(xiàn)了舊社會中國農(nóng)村和城市的現(xiàn)狀，把這些生活元素放進這部條理清晰、結(jié)構(gòu)完整的戲劇之中。這種展示是把故事的開放性和敘事結(jié)構(gòu)的嚴謹性相結(jié)合，成為20世紀30年代“影戲”電影中極具代表性的藝術(shù)手法。其特點是表達手法細膩以及情節(jié)動人曲折，在敘事手法方面繼承了“影戲”傳統(tǒng)，但不同的是，在電影化的表現(xiàn)和感受方面，又前進了一步。

新時代電影以《驢得水》為契合點，繼承與發(fā)展了先前“影戲”電影的創(chuàng)作特點以及創(chuàng)作觀念。首先，《驢得水》延續(xù)了對好故事的追求，但又相對于左翼電影運動時期來說，柔化了其過分強調(diào)電影與時代、生活的直接聯(lián)系?；恼Q是《驢得水》作為喜劇電影的一大特點，并且在表達過程中加入了黑色幽默元素。電影講述的是民國時期的某個鄉(xiāng)村，校長將一頭為學校拉水的驢虛報成老師“領空餉”，但是，教育部派遣特派員前來進行突擊檢查，情急之下，校長生出妙計：讓一個銅匠冒充“呂得水”老師。然而，誰都沒想到，特派員對“呂得水”老師贊賞有加，并且堅持把他打造成一位鄉(xiāng)村教育家來騙取美國人的捐款，自己從中獲利，校長雖然從表面上看是為了大局，決定一錯再錯，其實是把這個謊言繼續(xù)編造下去。

其次，《驢得水》延續(xù)了戲劇的矛盾沖突，正如與《孤兒救祖記》《漁光曲》一樣，《驢得水》通過復雜多變的戲劇沖突來增強電影化的感受。在電影中，校長的一錯再錯成為了電影矛盾的焦點，張一曼與裴魁山的矛盾糾葛、銅匠與張一曼的矛盾糾葛、周鐵男與孫佳的矛盾糾葛等展現(xiàn)了民國鄉(xiāng)村的教育圖景。同時，《驢得水》柔化了對政治功利的聲討，強調(diào)其電影中的藝術(shù)表達?！扼H得水》這部影片對于中國教育的諷刺很有隱晦之意，把時空調(diào)至民國，創(chuàng)造出有別于現(xiàn)實世界但又可以折射出現(xiàn)實的荒誕效果，在充滿戲劇感的同時又有些夸張。例如，知識分子的脾氣在電影中展現(xiàn)得淋漓盡致，他們之間的勾心斗角；校長為了自己、為了集體目標的忍氣吞聲和委曲求全；特派員用特權(quán)與暴力來控制局面，包括讓周鐵男人格發(fā)生大轉(zhuǎn)變的讓人顫栗的槍聲。整部電影中，銅匠是最有意思的角色，其人物特點具有現(xiàn)代性，表現(xiàn)在從只求錢財、死不拍照的愚昧，到擺弄茶具、玩弄權(quán)利時的精明；從在妻子面前畏首畏尾的“耙耳朵”，到拼命抗爭、追求自由時的執(zhí)著；從踏歌送行的淳樸，到一曼被羞辱時咬牙切齒、拍手叫好的兇惡。

最后，《驢得水》更加突出了教化的功能。不同于20世紀30年代電影，其突出教化功能是通過教條式的口號宣傳來達到的，從而也造成了藝術(shù)觀念陳舊，藝術(shù)處理粗糙而簡單化。《驢得水》則是通過好故事、好的戲劇和沖突，以及獨特的視聽語言來達到教化功能，讓人反思。當電影開頭，驢棚著火的時候，故事主要人物的命運就已經(jīng)通過救火行動展示出來了。周鐵男勇往直前，但是有勇無謀，不知道如何救火；張一曼則處在驢棚最危險的地方；裴魁山挖著外面的土，差點埋了張一曼；校長則宣布放棄驢棚，保護大家的安全；只有孫佳想拼命救火，但被其他人以“不顧全局”為理由攔下。驢棚著火事件可以認為是“呂得水事件”的預言與先兆。電影《驢得水》反映出那個時代教育的悲劇，“呂得水事件”是突出教化作用的典型故事，總有人要付出代價，只是這付出代價的人，怕和失了窩棚的驢一樣，顯得無足輕重了。

隨著時代的發(fā)展，關(guān)于“影戲”電影的創(chuàng)作也變化著。在倫理視域下，我們應該秉承“教化”的傳統(tǒng)，繼承“影戲”電影核心的美學觀念，讓“寓教于樂”在中國電影中深入發(fā)展。

注釋：

①②程季華.中國電影發(fā)展史[M].北京：中國電影出版社，2010.

參考文獻：

[1]李躍忠.論中國“影戲”的生存方式其變遷[J].中國人民大學學報，2007（1）.

[2]陸紹陽.“影戲”傳統(tǒng)對“十七年”電影敘事的影響[J].上海大學學報，2011，18（1）.

[3]酈蘇元.“影戲”辨析[J].當代電影，2011（1）.

[4]鄭劭榮.中國“影戲”研究評述[J].民族藝術(shù)，2006（1）.

[5]吳迎軍.中國“影戲”理論的語境及源流[J].電影藝術(shù)，2008（4）.