趙衛(wèi)防

(中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京，100029)

內(nèi)地和香港的電影互動有著較長的歷史。1949年之前，香港電影疊合在內(nèi)地電影的發(fā)展之中，雙方的互動就顯示出了踴躍的狀態(tài)。由于政治的原因，1949年至內(nèi)地改革開放之初的三十年中，兩地的互動僅限于內(nèi)地和香港左派電影族群的互動。改革開放之后，兩地電影又開啟全方位的互動，進入了真正意義上的融合發(fā)展，直至當下。在這一兩地電影互動歷程中，合拍片無疑是互動主體，這一主體也在兩地電影的互動歷程中起落沉浮。其中由香港影人主創(chuàng)的合拍片，一度經(jīng)歷了美學變遷，特別是在當下階段，這類合拍片發(fā)生了重要的美學轉(zhuǎn)型。

一、改革開放后華語電影互動的三個階段

自內(nèi)地改革開放伊始的上世紀70年代末至今，華語電影近40年的互動與融合歷程，可分為三個不同的階段。第一個階段自70年代末至1997年香港回歸，此為華語電影互動的開啟階段，主要表現(xiàn)為內(nèi)地和香港兩地開啟了直接的合作制片，香港電影的“港味”美學和工業(yè)體制開始影響內(nèi)地；同時，臺灣電影也以香港電影為中介，和內(nèi)地電影進行間接融合，在90年代初形成了“臺灣資金、香港拍攝、內(nèi)地外景”的三地電影新融合格局。同時，香港電影也完成了對內(nèi)地電影的娛樂啟蒙。

第二個階段為1997年至2010年，這一階段為華語電影的融合時期。香港和內(nèi)地電影在這一階段的互動跨越了淺層次的合作制片進入了全面融合，香港電影大舉“北上”，兩地電影在文化、美學和資金、人才、體制等層面深度互動。這一階段兩地電影的互動，也開啟了華語大片這一新的美學模式。而臺灣電影也以民間的多種方式與內(nèi)地進行合作制片，開始了真正意義上的三地華語電影融合。

然而，這一階段內(nèi)地和香港電影的互動融合也經(jīng)歷波折起伏。由于香港電影于上世紀90年代即開始滑坡，再加上2003年內(nèi)地和香港特區(qū)政府簽署《內(nèi)地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》(簡稱CEPA)，香港電影于新世紀之初開始全力北上內(nèi)地發(fā)展。CEPA之后，兩地電影互動更為頻密，但在初期由香港影人主創(chuàng)的兩地合拍片出現(xiàn)了“水土不服”現(xiàn)象，大量合拍片既沒有香港電影原有的強烈娛樂性和豐富想象力，也沒有內(nèi)地電影擅長的藝術探索和文化內(nèi)涵，在兩地的票房均不理想。此外，還有一些投機者看到部分合拍片的內(nèi)地票房較高，趁機炮制了較多題材內(nèi)容重復、制作質(zhì)量粗糙、風格品位低俗的港產(chǎn)合拍片，形成了“大牌明星+簡單故事+快速拍攝+搞笑情節(jié)”的合拍片新模式。此外，由于兩地電影體制和文化的差異，有些合拍片亦因為不符合內(nèi)地的電影審查尺度而遭遇各種問題。

2005年之后，CEPA開始階段“大牌明星+簡單故事+快速拍攝+搞笑情節(jié)”的合拍片模式被嚴酷的市場淘汰出局，香港影人也正視內(nèi)地觀眾和市場的真正訴求，在美學上開始了由“化內(nèi)地”向“內(nèi)地化”的轉(zhuǎn)型，兩地合拍片在走過了盲目和波折之后開始進入理性合作期，產(chǎn)生了較大的分化與轉(zhuǎn)型，初期“水土不服”的狀況逐步得以改善。

但時至2010年前后，兩地的電影融合再次遭遇了新的問題。其一，兩地合拍片中的古裝武俠類型的美學同質(zhì)化現(xiàn)象日趨嚴重。至2010年前后，這種廣為詬病的同質(zhì)化達到了某種極致，如在2011年相繼出現(xiàn)了《關云長》、《戰(zhàn)國》、《新少林寺》、《楊門女將之軍令如山》、《白蛇傳說》、《鴻門宴傳奇》、《畫壁》等同質(zhì)化影片。這些影片大部分為香港影人主創(chuàng)，其中意義缺失、敘事孱弱、主題蒼白的問題逐日加重。同質(zhì)化制約了中國電影的產(chǎn)業(yè)和美學發(fā)展，其直接后果便是在2012年國產(chǎn)電影的市場占有率出現(xiàn)了較大的下滑。其二，這一階段由香港影人主創(chuàng)的合拍片中，缺乏內(nèi)地主流價值觀認同的“港式人文理念”還根深蒂固，沒有進行適當?shù)膬?nèi)地化置換。這些影片雖亦依托于人性的表現(xiàn)，但最終以簡單的香港式的歷史新編和后現(xiàn)代的犬儒主義來處理。如《赤壁》(上、下，2008)中主創(chuàng)試圖對中國人所熟知的“大寫的”歷史回歸到關于人的歷史，多處進行了香港式的歷史新編，突出個體價值、人本主義等港式人文理念。編導此舉，似在否定觀眾長期以來形成的對歷史人物的蓋棺定論的認識，不斷挑戰(zhàn)著觀眾的認知體系。作品亦遠離內(nèi)地觀眾的文化審美需求，遠離內(nèi)地觀眾的歷史與現(xiàn)實訴求，雖然取得了不錯的票房，但卻廣遭詬病。還有對關云長“千里走單騎”經(jīng)典故事進行新編的《關云長》(2011)，影片以港式人文理念對中國歷史經(jīng)典人物和經(jīng)典故事進行過度書寫，不但使得關云長這一人物從根本上偏離了數(shù)千年來中國社會對他的忠勇定位，而且也使他這樣的忠義英雄顯得不合時宜，反而曹操的小人之道才是正道。尤其是曹操的政治遠見、不拘小節(jié)和亦正亦邪的氣質(zhì)，讓恪守忠義價值理念的關羽顯得更為迂腐，甚至忠義成了他四處碰壁的根源。這樣所謂的新讀解不但喪失了人文意義，美學創(chuàng)新乃至商業(yè)價值也無從體現(xiàn)，進而影響了其文化品位，也使影片陷入了爭議和詬病。此類的合拍影片還有《月光寶盒》(2010)、《鴻門宴傳奇》(2011)等。這表明對港式人文理念的處理，最終還是要回到進行內(nèi)地化置換的軌道上來，依然抱守純粹港式人文理念，在內(nèi)地是無法通行的，注定會被各方詬病。其三，在當時大陸和臺灣關系相對緩和的氛圍中，兩岸于2010年簽署《兩岸經(jīng)濟合作框架協(xié)議》(以下簡稱ECFA)，其電影部分的細則《關于加強海峽兩岸電影合作管理的現(xiàn)行辦法》對兩岸的電影互動與交流給予了政策層面的諸多優(yōu)惠。ECFA也標志著兩岸電影的互動從民間走向了官方，華語電影互動主體由原來的香港和內(nèi)地兩地為主轉(zhuǎn)為內(nèi)地、香港和臺灣三方，三地電影開始了前所未有的融合發(fā)展，華語電影的融合超越了之前的多方位融合而進入了全新的后融合時期。由于互動主體從兩地過渡到三方，這一階段各方的存在格局和互動方式均需創(chuàng)新調(diào)整。特別是臺灣因素的加入，使得香港電影業(yè)產(chǎn)生了一定的緊迫感，迫使“北上”的香港影人充分利用和內(nèi)地電影界合作多年的優(yōu)勢，進一步加強和內(nèi)地的互動。

以上這些問題，促使內(nèi)地和香港電影人共同反思如何更有效地推動兩地電影的融合，特別是促使“北上”的香港影人不斷創(chuàng)新藝術實踐，使得他們主創(chuàng)的兩地合拍片有新的美學改觀，這樣才能在后融合時期適應新的美學和市場格局。于是，自2010年開始，內(nèi)地和香港電影的融合在歷經(jīng)開啟階段和融合階段之后，再次進入了新的階段。這一階段中，在兩地合拍片特別是以香港影人為主創(chuàng)的合拍片中，出現(xiàn)了諸多新的美學轉(zhuǎn)向，這些新轉(zhuǎn)向也逐步解決了前一階段兩地電影合拍中出現(xiàn)的問題。

二、反同質(zhì)化的類型創(chuàng)新

在2010年之前兩地電影的美學融合中，同質(zhì)化的問題成為其最為主要的問題。反同質(zhì)化、提升敘事能力成為香港影人致力于內(nèi)地合拍的主要美學任務，而類型創(chuàng)新無疑是解決這些問題的主要手段，“北上”的香港影人也在不斷地為之探索。

這種創(chuàng)新首先表現(xiàn)為香港影人主創(chuàng)的兩地合拍片中動作類型的創(chuàng)新。動作類型為香港電影的經(jīng)典類型，也是華語電影的重要品牌。由于該品牌強大的美學優(yōu)勢和商業(yè)優(yōu)勢，自上世紀70年代末以來兩地合拍片都以其為主要選擇對象，CEPA以來更是如此。因此，動作類型在兩地合拍片中的敘事孱弱問題日益凸顯。

在經(jīng)過數(shù)次美學革命后，中國電影中的動作類型不斷被賦予新的藝術生命力。自上世紀六七十年代，中國動作片中建立了一套基本敘事規(guī)則，其中的主要元素就是江湖、奪寶、爭霸、復仇、奇情，再加上警匪。其故事力求傳奇，動作力求新奇，但二者并不能相得益彰，追求動作、輕視敘事的問題一直沒有得到很好的解決，致使其劇情線索和動作場面在電影敘事過程中相互脫節(jié)。新世紀之后的電影技術革命如數(shù)字化、3D等，再次將中國電影的動作類型升華，高科技的表現(xiàn)手段呈現(xiàn)出了更為奇幻、更具動感的動作時空。但其在敘事層面對香港動作電影建立起來的敘事規(guī)則基本上沒有突破，重動作而輕敘事的問題非但沒有解決，反而更加凸顯?？傮w而言，中國電影動作類型的每次美學變革都是動作表現(xiàn)的變革，而在其敘事層面則進展緩慢，動作展現(xiàn)的進步和敘事進步并不匹配。除了少量里程碑式的動作電影外，大部分動作片一直過于依賴販賣視覺奇觀，動作片的動作場面一直在不斷革新，但在故事層面的進步卻微乎其微，這也是新世紀前十年中某些內(nèi)地和香港合拍的動作大片被一再詬病為“不會敘事”的根本原因。

敘事孱弱、題材雷同，是兩地合拍動作片走向同質(zhì)化的主要因素，而提升敘事能力、進行多樣化題材的選擇是破解其同質(zhì)化的主要努力方向。2010年之后，經(jīng)過不斷的藝術探索，兩地合拍片特別是香港影人主創(chuàng)的影片中出現(xiàn)了將懸疑類型和動作類型相結合的懸疑動作片。懸疑類型的引入，使兩地合拍的動作影片不再僅拘泥于打打殺殺的單線敘事，故事變得復雜化；不再是看了開始就知曉了結局，敘事張力、戲劇沖突均有了較強的提升，其敘事水平因此而提升了一個檔次，這也使動作這一中國電影中的傳統(tǒng)類型和主體類型被賦予了新的表現(xiàn)力，同時也使得懸疑類型在中國電影中有了更為堅實的依托。這種新的復合類型，較為有效地解決了動作類型中的敘事困境問題和同質(zhì)化問題，為華語傳統(tǒng)類型電影注入了新的藝術生命力。

自2010年之后，動作懸疑片開始晉升為香港影人主創(chuàng)的兩地合拍片中主要的類型電影之一，當年就涌現(xiàn)出了《槍王之王》、《線人》、《狄仁杰之通天帝國》、《劍雨》、《西風烈》等多部帶有明顯懸疑類型的動作懸疑片。特別是《狄仁杰之通天帝國》和《劍雨》的出現(xiàn)，是華語動作懸疑片走向成熟的標志，這兩部影片不但在傳統(tǒng)的動作場面上保持了高水準，敘事層面懸疑手法的應用更為突出，其故事是吸引觀眾的最大因素，武打動作只是錦上添花。徐克執(zhí)導的《狄仁杰之通天帝國》從一開頭就設置種種懸疑：幾個人物自燃是怎么回事？誰是幕后兇手？接下的劇情便是圍繞著查兇手展開，屬典型的懸疑片，而在懸疑中又有點驚悚緊張的元素，跟希區(qū)柯克的經(jīng)典懸疑片相仿。蘇兆斌執(zhí)導的《劍雨》是一個隱性的懸疑片，包袱埋得很深，前面的鋪墊部分節(jié)奏不如《狄》片緊湊，但是后面揭秘的部分卻更加令人意外。這些影片的成功，帶動著其他動作大片的迅速跟進，而陳可辛推出的《武俠》(2011)，又將中國內(nèi)地的動作懸疑類型推向了一個新高度。這部影片的前半部分，動作因素甚至讓位于懸疑因素。影片將動作和刑偵兩種元素直接對接，神探徐百九出場后，對一介村民劉金喜打死兩個武藝高強的通緝犯心生懷疑，通過現(xiàn)場勘測、走訪鄉(xiāng)民、質(zhì)詢家屬、案情還原、側(cè)面試探、背景調(diào)查六個步驟，終于查清了案發(fā)的真實過程，并且鎖定劉金喜的真實身份。懸疑因素的加入，再加上徐百九與兇殺雙方同時出現(xiàn)在現(xiàn)場、按自己的猜想復原打斗的敘述，以及徐百九幻想出來的人格與本尊共處的鏡頭表現(xiàn)，使這一部分的敘事既有懸念叢生的推理揭秘，又有深入人物心理的探尋，成為全片最好看的部分，也將內(nèi)地的動作懸疑片推向了新的高度。遺憾的是，影片沒有沿著這種敘事路線繼續(xù)下去，隨后，懸疑類型即被拋棄，大對決成了高潮戲，影片落入了俗套。《武俠》的成敗得失對合拍片中的動作片創(chuàng)新來說具有相當?shù)膯⑹疽饬x，敘事的創(chuàng)新決定著動作片的創(chuàng)新，而懸疑因素的加入又是其在敘事層面能否獲得創(chuàng)新的關鍵。

這些動作懸疑片的題材也從古裝過渡到了現(xiàn)代，如《槍王之王》、《線人》等選擇了現(xiàn)代警匪題材。之后現(xiàn)代題材的動作懸疑片亦成為兩地合拍片的主流，如《寒戰(zhàn)》系列(2012—2016)，影片剛剛開場，劇情便快速展開：從市區(qū)離奇爆炸案、警員沖鋒車離奇失蹤到警察與罪犯的斗智斗勇，再到警察內(nèi)部揪查內(nèi)鬼，全片的懸疑色彩步步升級，一個謎團剛有眉目，另一個謎團又冒出來?？b密和快節(jié)奏的推理過程，使得槍戰(zhàn)和打斗等動作元素成為輔助元素，而懸疑成為其主導元素。2013年之后，融合各類題材的動作懸疑片依然是兩地合拍片中香港影人創(chuàng)作影片中的主體類型片，如《聽風者》(2012)、《消失的子彈》(2012)、《寒戰(zhàn)》系列(2012—2016)、《西游降魔篇》(2013)、《畫皮2》(2013)、《狄仁杰之神都龍王》(2013)、《掃毒》(2013)、《控制》(2013)、《竊聽風云3》(2014)、《一個人的武林》(2014)、《尋龍訣》(2015)等，此類型影片大都占據(jù)了市場的主流。

后融合時期兩地合拍片的類型創(chuàng)新，還表現(xiàn)在喜劇類型上。這種創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在香港影人主創(chuàng)的影片，也能在內(nèi)地影人主創(chuàng)的影片中覓到蹤跡。喜劇類型的創(chuàng)新表現(xiàn)在以下方面：其一，無厘頭喜劇等傳統(tǒng)“港味”喜劇的復興，再加上創(chuàng)新的喜劇類型，使得兩地合拍的喜劇片有了較大的飛躍。如《人在囧途之泰囧》(2014)、《煎餅俠》(2015)、《夏洛特煩惱》(2015)、《驢得水》(2016)等影片既有周星馳電影中常用的解構以及無厘頭，又有內(nèi)地諸多創(chuàng)新性喜劇元素。其二，脫胎于好萊塢Chick Flick類型的“小妞電影”，成為后融合時期兩地合拍片進行喜劇類型創(chuàng)新的重要表現(xiàn)。其實，Chick Flick類型早在上世紀90年代便在香港強勢登場，形成了具有濃郁“港味”特色的女性情感類型片。隨著香港電影“北上”及三地電影的融合，“小妞電影”也開始登陸內(nèi)地，《非常完美》(2009)、《杜拉拉升職記》(2010)、《失戀33天》(2011)、《小時代》系列(2013—2014)、《北京遇上西雅圖》(2013)等影片便是這一類型的佳作。2012年，“小妞電影”大量出現(xiàn)于兩地合拍片中，出現(xiàn)了《我愿意》、《愛出色》、《我的雷人男友》、《嫁個一百分男人》、《醉后一夜》、《我老公不靠譜》等多部影片，從而成為當年兩地合拍電影的重要類型。這些“小妞電影”承襲了原來香港同類型影片中的女性視點、勵志言情、都市時尚和幽默搞笑等豐富而又統(tǒng)一的元素，同時又進行了一定的內(nèi)地化改造，形成了具有中國特色的喜劇類型。其中最主要的一點是“小妞電影”加入了中國女性獨有的“剩女”問題，從而更能引起中國女性的關注和思考，甚至真正的“剩女們”會將這類電影作為一種精神依托。如《我愿意》中“剩女”喬娜閃電結婚，就直接說：“女人到了我這個年紀，就不怕男人圖我什么了，而是怕我再沒什么可給男人圖的?！边@便是典型的中國式的“剩女擔憂”。這類電影也因此而廣受女性觀眾的關注。在這部影片中，還將“剩女”定義為“盛女”——永遠絢麗盛開的女人，詮釋出了那些并不年輕的單身女性的真正魅力——優(yōu)秀、成熟、獨立，有自己成熟的價值體系。

后融合階段，兩地電影互融之后合拍片的創(chuàng)新，還表現(xiàn)在奇幻類型的凸顯。這一類型并非華語電影的優(yōu)勢類型，在2010年之前的內(nèi)地和香港都較少出現(xiàn)。在兩地電影融合尋求創(chuàng)新的美學背景下，同時也在好萊塢高概念電影的影響下，兩地合拍片中的奇幻類型異軍突起，如《西游降魔篇》(2013)、《捉妖記》(2015)、《九層妖塔》(2015)、《尋龍訣》(2015)、《美人魚》(2016)、《西游記之三打白骨精》(2016)、《西游伏妖篇》(2017)等。這一類型的兩地合拍片，大部分由香港影人創(chuàng)作，漸成華語電影中的主體類型之一，也表現(xiàn)出了兩地電影融合之后破解古裝武俠類型的反同質(zhì)化努力。

兩地合拍的奇幻類電影的類型營造主要體現(xiàn)為新世界和新影像的營造。這類影片在創(chuàng)作時一般都營造出不同于傳統(tǒng)的二元對立的常規(guī)的世界觀，這類世界觀除涵蓋人類價值觀外，還包含人、妖、鬼、外星人等所有異類生物的思維和價值觀，是人類和異類生物融為一體的龐大世界觀。除營造龐大世界觀之外，這類影片還有在這種世界觀下的普世價值表達。因此創(chuàng)作者在創(chuàng)作時充分在主題、表達和影像層面發(fā)揮想象，營造出包括外層空間，涵蓋妖類、鬼界等較寬想象的龐大世界觀。

值得一提的是新的影像元素營造，比如《捉妖記》中以胡巴為代表的一系列新的妖的形象、《西游伏妖篇》中蜘蛛精和紅孩兒的暗黑造型等。此外，新影像也包括真人和異類生物的影像，如動漫形象的合成，如《西游伏妖篇》中真人飾演的孫悟空和動畫合成的紅孩兒之間的打斗。在新的龐大的世界觀之下，真人和異類生物的結合影像表現(xiàn)非常重要，因為在這里異類生物和人都在同一個世界中，他們都是對等的，超自然的影像世界完全符合人類邏輯。

這一階段兩地融合下的合拍片，將重點移至類型創(chuàng)新層面，其中敘事水平的提升和類型的擴展是主體方面。這些影片在保持類型品質(zhì)的同時，也更加注重思想層面的表達，努力提升思辨價值，賦予了中國電影新的類型主體。

三、港式人文理念的內(nèi)地化置換

港式人文理念的內(nèi)地化置換，是后融合時期兩地電影互動與融合的重要體現(xiàn)，亦是香港影人主創(chuàng)的兩地合拍片中最主要的美學變化。這里所提及的港式人文理念，是“港味”美學的重要組成部分?！案畚丁泵缹W是香港電影經(jīng)過數(shù)十年發(fā)展而形成的總體美學特色。在香港社會文化嬗變的過程中，香港電影也不可避免地發(fā)生著一次次的轉(zhuǎn)型，并且不時超越文化的發(fā)展，推動著新的文化環(huán)境的營造。經(jīng)過長期與文化的互動，再加上與普世性主題和現(xiàn)代性表達的對接，香港電影形成了與其文化特征極為吻合的“港味”美學特色。

以人本為中心的港式人文理念，是“港味”電影美學的首要方面。言及香港電影的這一美學理念，應當追溯一下香港的文化發(fā)展歷史，至上世紀60年代后期，香港本土文化逐漸成熟，香港電影隨之走向了全面娛樂化的路線，其中呈現(xiàn)出的主流社會價值觀和道德觀都發(fā)生了重大的變化。盡管香港電影中的載道意識和寓教于樂的追求還有所保留，但其主題形態(tài)由微言大義式的重載道、重教化意識，逐漸演變成為重在對生命個體的生存和情感狀態(tài)的關注，并由此體現(xiàn)人性的復雜。這種對生命個體的關懷，是香港電影與普世價值對接的重要方面，亦是港式人文理念的基本內(nèi)涵。它一般是指純粹人性的關懷，重點關注作為個體的人的生存和情感狀態(tài)，基本不承載傳統(tǒng)道德、民族大義、國家情懷等主流意識，基本脫離了載道、教化的宗旨。比如香港電影中的黑幫人物，如果按照傳統(tǒng)價值觀來考量，他們毋庸置疑會被作為反面人物來寫，但大多數(shù)香港電影并未按照這樣的考量標準來刻畫他們，而是把他們作為個體的社會人來表現(xiàn)，且常常把他們刻畫成為英雄。這就是香港電影所遵循的港式人文理念。其是“港味”美學的精神內(nèi)核，盡管它的形態(tài)也在流變，但人本的精髓始終未變。除此之外，明星制下的類型化路線，是“港味”電影美學的第二個體現(xiàn)層面。從題材挖掘到表現(xiàn)形式均達到了一種極致化程度，是香港電影中“港味”所體現(xiàn)出的第三大美學特色。香港電影創(chuàng)作中由細節(jié)而故事、由故事而意念的優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈，以及由此形成的重細節(jié)、快節(jié)奏特色是“港味”的第四種體現(xiàn)形態(tài)。

在“港味”美學的這四種要素中，類型美學、極致化和優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈是香港電影不斷獲取娛樂創(chuàng)新的重要保證，而港式人文理念最具香港特色，也是在其向內(nèi)地傳播時致使內(nèi)地觀眾產(chǎn)生文化障礙的主要因素。與香港電影重視個體的生命與情感關注不同，內(nèi)地電影更習慣于在宏大敘事中弘揚英雄主義、集體主義情懷以及主流價值觀。內(nèi)地電影在強化電影的宣教功能的同時，自覺地將人物的塑造服從于某種思想或理念，往往會在角色設置時加入過多的歷史、社會、倫理道德等因素?！袄砟钕刃小背蔀楹芏嚯娪坝绕涫侵餍呻娪皠?chuàng)作的標準，而這種“理念先行”更多強調(diào)個體的奉獻犧牲精神。同樣是對英雄的表現(xiàn)，香港的英雄片如《英雄本色》(1989)、《喋血雙雄》(1989)中的英雄的身份有時候是匪徒等傳統(tǒng)意義上非正義形象的代表者，而真正感染觀眾的是這些英雄身上所體現(xiàn)出的兄弟情義及出自人性本身的真善美。而內(nèi)地電影中的英雄多為主旋律式的克己奉公者，這些人也有一個被制度與社會普遍認可的身份[1]。兩地電影的這種文化張力，勢必形成一定的文化障礙；同時香港電影某些過分的極致性也對這種文化障礙推波助瀾。

CEFA初期的兩地電影融合狀態(tài)中，港式人文理念直接被搬到內(nèi)地時因與內(nèi)地主流價值觀相悖曾遭遇文化障礙，經(jīng)過“北上”香港影人的簡單置換后又出現(xiàn)了概念化的弊病。經(jīng)過兩地影人的共同努力，香港影人于后融合時期終于探索出了對港式人文理念的恰當處理，其最終趨勢是以內(nèi)地主流價值觀[2]置換港式人文理念，但其路徑不再是簡單的取代，而是在延續(xù)人性表現(xiàn)基礎上的逐漸置換。港式人理念雖重在個體關注，但其美學基礎是人性表現(xiàn)，后融合時期的合拍片正是延續(xù)了這一美學傳統(tǒng)，以人性體現(xiàn)出內(nèi)地的主流價值觀，最終的結局都是在表現(xiàn)內(nèi)地主流價值觀。

這種置換的最重要呈現(xiàn)，便是以人性為紐帶的置換。近年來一些成功的香港影人推出的合拍片如《十月圍城》(2010)、《大兵小將》(2010)、《葉問》系列(2009—2016)、《竊聽風云》系列(2010—2014)等都體現(xiàn)出了這種努力。尤其是陳可辛監(jiān)制、陳德森執(zhí)導的《十月圍城》最具代表性，影片講述了孫中山要去香港召集革命人士起義，清政府派出殺手刺殺，幾個混跡于香港市井的草民為救孫先生一一殞命的故事。影片的國家理想和愛國主義主題無疑是符合內(nèi)地主流價值觀的，但影片中誓死保護孫中山革命的是一群完全不懂革命為何意的販夫走卒，他們的行為動機不是出于對革命的信仰，也并非都具有“救國救民”的先進理念，而是在滿足人性需求的同時完成了革命的意義。他們拯救孫中山的壯舉或出于愛情，或出于親情，甚至還有出于還人生之愿等人性的基本層面。影片以張揚的人性有效地縫合了主旋律電影與香港電影的異質(zhì)性，這種縫合既保留了港式人文理念的張揚人性精髓，又被內(nèi)地觀眾所接受。陳可辛執(zhí)導的《親愛的》(2014)表層是打拐主題，吻合內(nèi)地主流價值觀，但深層卻是對人性復雜性的揭示，吻合港式人文理念。影片以人性為紐帶，將港式人文理念和內(nèi)地主流價值觀完美地進行了融合。而如《中國合伙人》(2013)、《救火英雄》(2014)等影片則更是內(nèi)地特色的主旋律影片，但其呈現(xiàn)路徑則是深度的人性體現(xiàn)，作者沒有假大空高唱主旋律，而是殫精竭慮想要為香港電影文化尋求一條與內(nèi)地文化融合之路。林超賢執(zhí)導的《湄公河行動》(2016)也是將港式人文理念之中的人性和內(nèi)地主流價值觀中的國家意識有效對接，成為被兩地觀眾均認可的主流華語電影。徐克執(zhí)導的《智取威虎山》(2015)、丁晟執(zhí)導的成龍電影《鐵道飛虎》(2016)等影片更是將內(nèi)地的紅色經(jīng)典和港式人文理念中的個人英雄與人性復雜性直接對接，完成了以人性為切入點對紅色傳奇的書寫。

其二，此種置換還體現(xiàn)為融入了更為深刻的人性普世價值。如兩地合拍片《畫皮2》的突破，片中本為妖的九霄美狐小唯以皮換心，雖然失去了靚麗的外表，但卻擁有了人類的心臟，以此也就脫離了妖而晉升為人，具有了人類所獨有的愛和情感。這種深刻的人文表現(xiàn)使其徹底擺脫了一般的、低層次的古裝動作類型，而成為具有深刻普世價值主題的影片。

其三，這種置換還表現(xiàn)為適應內(nèi)地電影審查制度等電影文化的置換。如出自香港影人的《竊聽風云》系列等一些合拍片中，將講述貪婪和極致、表現(xiàn)人性丑惡等主題置換為反貪、頌揚美好人性主題；公檢法等代表國家形象的群體貪腐表現(xiàn)被置換為正面形象；取消對傳統(tǒng)道德觀下“壞人”的人文關注，等等。此外，根據(jù)內(nèi)地的電影文化狀況，香港電影的某些經(jīng)典題材和類型如鬼怪、性愛、政治、過分暴力、黑社會以及壞警察等也都被置換。

經(jīng)過上述對港式人文理念的恰當置換，香港電影在合拍片的語境下逐漸找到了本土味道和價值皈依的雙贏路徑，從“無家無國”到家國理想，從報仇宣泄到和解包容，一種依托“港味”美學基礎且更為內(nèi)地觀眾所接受的主流商業(yè)電影在向著更好的方向發(fā)展。

四、內(nèi)地因素的增加及其他

兩地電影的融合與互動在后融合時期的第三種變化，表現(xiàn)為香港影人主創(chuàng)的合拍片中的內(nèi)地題材劇增，以及隨之而來的電影敘事空間的突破。內(nèi)地元素越來越多地成為香港電影創(chuàng)作者在選取拍攝題材時的一個重要的考慮因素，他們拍攝的電影空間已由原來的香港空間晉升為多元化的空間。

首先，隨著近年來內(nèi)地市場比重的增大，香港影人主創(chuàng)的合拍片題材開始呈現(xiàn)出內(nèi)地化的趨勢。比如劉偉強執(zhí)導的《美麗人生》(2010)所描述的便是舒淇飾演的香港女孩到北京遇到劉燁飾演的片兒警，兩人之間發(fā)生的一段愛情故事。香港影人文雋在評價這部電影時也著力點出了現(xiàn)在創(chuàng)作題材北上的趨勢：“這部電影其實有一個特殊的意義，我們九七年看陳可辛的《甜蜜蜜》，是一個內(nèi)地人到香港的故事，現(xiàn)在則是一個香港女孩到內(nèi)地的故事。以前是南下，但是現(xiàn)在十幾年過去之后，香港人都北上了，包括愛情故事也要北上了。”[3]這并不是一個個案，就以2010年上映的55部港產(chǎn)片為例，除去14部古裝片和1部動畫片，剩下40部現(xiàn)代戲中故事背景明顯涉及內(nèi)地的就有《全城熱戀》、《財神到》、《如夢》、《窈窕紳士》、《精舞門2》、《一路有你》等6部，相比CEPA實施之初(2003年為2部，2004年為3部)這一數(shù)字有了明顯的增長[4]。而2011年《最強喜事》、《我知女人心》和《單身男女》、《隱婚男女》、《不再讓你孤單》、《春嬌與志明》等影片也將故事的背景從香港移到了內(nèi)地。2012年之后，內(nèi)地元素在由香港影人創(chuàng)作的兩地合拍片中占據(jù)了越來越大的比重，即使故事還可能跟香港有關，但內(nèi)地才是情感、夢想的最終歸屬，即使是在較為純粹的港產(chǎn)片里，內(nèi)地元素也常常成為不可或缺的一部分。

其次，隨著題材的內(nèi)地化，香港影人主創(chuàng)的兩地合拍片中空間的多樣化呈現(xiàn)更為明顯。自香港電影誕生以來，其電影敘事空間一般是香港城市特征的呈現(xiàn)，而較少有其他地域空間。香港電影中的這種呈現(xiàn)既有對都市化繁榮景象的呈現(xiàn)，也有對本土化的市井場景的呈現(xiàn)，還有少量的對異域城市空間和非現(xiàn)實想象空間的呈現(xiàn)。其中都市化繁榮景象的呈現(xiàn)主要集中在情感、警匪等商業(yè)類型片。在這類電影中，中環(huán)大廈、海港城、四季酒店、蘭桂坊、星光大道這些象征香港繁華的地點頻繁出現(xiàn)，這些空間景象創(chuàng)造了一個光鮮亮麗、充滿物質(zhì)欲望的現(xiàn)代化國際大都市景象。除了都市化繁榮景象，香港電影表現(xiàn)最多的是本土化的市井空間，這些位于城市邊緣的空間，是古惑仔、貧民、新移民等群體的聚居地，這類邊緣空間如廟街、天水圍、旺角、油麻地等更多地在古惑仔片或者文藝片中出現(xiàn)。然而香港本土空間畢竟局限，香港電影也不乏對異地空間的呈現(xiàn)，如《春光乍泄》(1997)、《東京攻略》(2000)、《戀戰(zhàn)沖繩》(2000)等都取景于國外的標志性建筑，這些具有異國情調(diào)的空間設計豐富了影片的表現(xiàn)空間，也在某種程度上構成了香港對異域空間的想象性展現(xiàn)。在香港電影中除了對現(xiàn)實空間的展現(xiàn)，也存在著大量的虛擬空間，這些空間超越地域性，如較多靈異類型片中陰森詭異的空間氛圍等。上世紀90年代以來，兩地合拍片獲得較快發(fā)展，香港影人主創(chuàng)的合拍片的電影敘事空間中漸漸融入了內(nèi)地空間，但這里的內(nèi)地空間更多的功能是隱喻而非實際主體敘事空間，如《新龍門客?！?1991)中的大漠客棧，所有人物在這個空間中明爭暗斗，各種勢力在這里集聚，而客棧仿佛就是一個江湖，導演通過這樣一個更多是想象中的空間對現(xiàn)代都市社會和現(xiàn)代人進行隱喻。

后融合時期由香港影人創(chuàng)作的兩地合拍片中，敘事空間突破了港片中經(jīng)典的香港空間及具有香港特色的異域空間和想象空間，呈現(xiàn)出多樣化的空間。這種呈現(xiàn)有三種形態(tài)，一是大多數(shù)“北上”的香港導演對內(nèi)地遼闊的自然景觀和豐富的人文景觀進行的自然呈現(xiàn)，他們的合拍片中著力于呈現(xiàn)大漠的廣袤、江南水鄉(xiāng)的委婉、山川湖泊的壯闊等，并配之以特效技術。這種奇觀式呈現(xiàn)雖然還無法做到電影空間與人物性格命運的緊密結合，但卻突破了以往香港電影狹小的敘事空間。其二，這種多元化的空間，表現(xiàn)為本土空間與內(nèi)地空間的拼貼。將外埠空間和本土空間進行拼貼是現(xiàn)代商業(yè)電影的特征之一，尤其是愛情片。這類外埠空間也是港人無地域空間創(chuàng)造的重要空間之一，無地域空間指的是某些超越文化和地域特質(zhì)，或被抽去原地域文化因素的空間符號，此類空間的突出特征是可移植性，既在某種程度上形成對原空間的滑動和隱喻，又能夠超越原空間的含混指說關系，經(jīng)移植后被異地域文化所消費[5]。從某種程度上講，北京、上海與香港這座現(xiàn)代化大都市具有同質(zhì)性，黃浦江邊的愛情故事也可如維多利亞港口的愛情故事一般浪漫，北京的三里屯仿若香港的蘭桂坊，香港、北京也都有四季酒店。于是，“北上”的香港電影人將這兩種空間進行拼貼，出現(xiàn)了新的敘事空間。如除《美麗人生》外，彭浩翔執(zhí)導的《春嬌與志明》(2011)作為《志明與春嬌》(2010)的續(xù)集，將香港的敘事空間與內(nèi)地空間進行拼貼，港女港仔的愛情糾葛、港女與內(nèi)地大叔的相互慰藉式愛情交叉，與香港、北京這兩座國際性大都市的特征相互映襯，是對無地域空間的顯著運用[6]。其三，對于超越現(xiàn)實空間的想象性空間呈現(xiàn)，“北上”后的香港導演亦進行了不斷的開拓，開辟了一個遠離政治體制的隱喻性空間。如《狄仁杰之通天帝國》的結尾處，狄仁杰在經(jīng)歷滄桑后選擇躲避在一個以往古裝片中不會出現(xiàn)的地下空間——鬼市，也在這個空間中，無論是片中的主人公狄仁杰還是影片導演徐克都可以自由地抒發(fā)想象。

后融合時期香港影人主創(chuàng)的兩地合拍片的這些變化，統(tǒng)一指向是其內(nèi)地因素的增強，內(nèi)地因素在這些合拍片中已經(jīng)漸漸占據(jù)了主導地位。這也是北上的香港導演們?yōu)檫m應內(nèi)地市場、迎合內(nèi)地觀眾的欣賞趣味努力做出的適應與改變。

后融合時期香港影人主創(chuàng)的兩地的合拍片，除了上述內(nèi)地化的轉(zhuǎn)型外，還有兩方面的轉(zhuǎn)型：其一，兩地合拍片中融入了更為深刻的大中華情懷，以適應內(nèi)地、香港和臺灣三地觀眾。有些影片融入了適合三地觀眾的大眾化娛樂文化，在三地都取得了較佳的社會和經(jīng)濟效益，如《葉問》系列片在三地公映都取得了不錯的票房和口碑。有些影片還同時啟用三地的知名演員。有些影片的故事空間也同時呈現(xiàn)三地都市，表現(xiàn)出大中華區(qū)域的“多城記”。有些影片還融入了更多的時代熱門話題，如《2012喜上加喜》圍繞著2011年臺灣出品的熱門華語電影《那些年，我們一起追的女孩》及世界末日預言等來營造喜劇元素，片中更有馮淬帆、邵音音扮演一對老夫妻，化名為“那些年”中的男女主角角色名稱。這些都體現(xiàn)出了三地華語電影的新整合。其二，這些影片在形式上也脫離了“港味”的某些特征，追求更為現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式，以形式層面的現(xiàn)代性來贏得更多的華語觀眾及全球觀眾。如《太極》系列片(2013)雖然也是古裝動作類型，但影片融入了較多當下娛樂手段，將動漫風格、電玩式場景和現(xiàn)代科技元素融入其中，使之成為一部巧妙借用游戲電玩元素的另類武俠電影，也顯示出了電影在敘事方式和鏡頭運用被電玩游戲瘋狂借鑒下的一種“逆襲”。這種新意不但極力標榜著時代的鮮明性和創(chuàng)意的求新性，更直接體現(xiàn)了城市年輕人的文化生活元素，對當下的觀眾主體——年輕的電腦游戲玩家們具有強大的吸引力。

從“不服水土”到深度融合，CEPA后香港影人主創(chuàng)的兩地合拍片歷經(jīng)沉浮，最終穩(wěn)定發(fā)展。從類型創(chuàng)新到港式人文理念的置換，再到內(nèi)地因素的增加，這些香港影人主創(chuàng)的兩地合拍片，對傳統(tǒng)的香港電影和傳統(tǒng)的內(nèi)地電影都有較強的美學促進。同時，“北上”的香港影人在創(chuàng)作時不再追求純粹的“港味”表達，這些合拍片既不是純粹的香港電影，也不是純粹的內(nèi)地電影，而是一種新型的華語電影。這些合拍片與內(nèi)地影人主創(chuàng)的影片共同構建起了華語電影的美學基礎和市場主體。由兩地電影互動構建起的華語電影新主體，將在中國電影良好的生態(tài)中獲得新的發(fā)展，使中國電影的美學和產(chǎn)業(yè)提升到更高的檔次。另一方面，隨著中外電影合作的加強、互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)融入電影等，內(nèi)地電影和香港電影的互動與融合也發(fā)生了新的變化，中美、中韓電影合拍與協(xié)拍漸成中外電影合作的另一主導，近兩年來，內(nèi)地與香港的電影合拍數(shù)量從過去的占全部合拍數(shù)量的80%退至60%左右。這對日益崛起的中國電影業(yè)來說未嘗不是好事，也使得香港和內(nèi)地電影的融合面臨著更新的發(fā)展機遇。

*本文系國家社科藝術學基金項目“60年來香港和內(nèi)地電影互動及影響研究(1949—2009)”【09BC026】的階段性成果。

注釋：

[1]賈學妮：《香港電影“北上”策略選擇》，中國藝術研究院碩士學位論文，2013年，第12頁。

[2]2012年11月召開的中國共產(chǎn)黨第十八次代表大會的政治報告中，用24個字分別從國家、社會、公民三個層面整合了社會主義核心價值觀的內(nèi)容：富強、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業(yè)、誠信、友善。

[3] 網(wǎng)易娛樂網(wǎng):《香港內(nèi)地“合拍片”新風向》。[2011年3月30日]http://ent.163.com/11/0330/11/70D0200M00034KRR.html.

[4] 網(wǎng)易娛樂網(wǎng):《香港內(nèi)地“合拍片”新風向》。[2011年3月30日]http://ent.163.com/11/0330/11/70D0200M00034KRR.html.

[5]陳曉云：《1979—2005年中國城市電影研究綜述——兼及電影研究思維與批評方法的反思》，《浙江師范大學學報》2006年第6期，第106～111頁。

[6] 賈學妮：《香港電影“北上”策略選擇》，中國藝術研究院碩士學位論文，2013年，第35頁。